ВВЕДЕНИЕ.
На протяжении первого года воспитания начинающий актер осваивает существо элементов сценического действия, овладевает искусством управлять ими и соединять в единое действие и сценическое самочувствие, без которого невозможно актерское творчество.
На втором году обучения актерскому мастерству проводятся упражнения, которые должны подвести начинающего актера к созданию сценического образа через перевоплощение. Эти упражнения также являются сценическими этюдами, под этюдами мы понимаем упражнения импровизационного характера, имеющие небольшой сюжет, но значительно более усложненными. Только после того как будущий актер научится вносить в свое творчество.
Е. Б. Вахтангов рассматривал театральное обучение как воспитание актера-художника.
В процессе этого воспитания каждый учащийся, постигая элементы актерского мастерства, вырабатывает свой метод работы над ролью, близкий его творческой индивидуальности.
Один актер идет от внутреннего к внешнему, другой — от внешнего к внутреннему, для третьего ближе пластическая сторона роли, а для четвертого — слово, музыка речи, пятый отталкивается от непосредственных жизненных наблюдений — и так без конца, важно только, чтобы внешнее и внутреннее гармонично слились в создаваемом образе.
«Актер должен жить своим собственным темпераментом, — говорил Е. Б. Вахтангов. — Нужно, чтобы мы слышали ваш собственный голос, вашу кровь, ваши нервы».
Мы знаем, что многие талантливые актеры играли Гамлета, но каждый играл его по-своему — воплощая образ, созданный Шекспиром, но выдвигая на первый план те черты характера, какие ему казались наиболее полно выражающими сверхзадачу роли, т. е. толковали образ согласно своей артистической индивидуальности.
2
Так как актер строит сценический образ на основе собственных чувств и переживаний, аналогичных чувствам и переживаниям своего героя, этот образ будет наполнен его собственным темпераментом, ибо никакого другого он проявить не может, если будет хоть сколько-нибудь искренен.
«Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста» — пишет К. С. Станиславский. Это замечательное требование можно выполнить, когда актер действует в образе, найдя в себе необходимые элементы для роли и развив те, которых не хватает для полного раскрытия характера.
Как же развить в себе черты, которых недостает для выявления характера образа? «Вообще, во всяком человеке есть — это уже старо — все черты человеческой сущности. Каждый из нас может найти в себе и героя, и труса, и шельму, и честного человека, и хитрого, и доверчивого, и умного, и глупого, и любящего, и холодного», — пишет В. И. Немирович-Данченко.
Те черты, которые наиболее развиты, характеризуют личность человека. Мы называем добрым того, кто совершает добрые поступки, но это совершенно не значит, что он добр всегда и не может быть злым. Если актеру, который по своему характеру добрый, приходится играть злого, то ему нужно вспомнить те немногие моменты, когда он бывает злым, и постараться развить эти качества до степени необходимости по роли. Во многих случаях этот процесс совершается сам собой, бессознательно.
Правда, иногда роль не удается из-за отсутствия внутренних данных. «Большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с ролью чувствования или оставлять себя таким, как есть и изменять роль, подделывая ее под себя», — пишет К. С. Станиславский.
Художественный образ — это сгусток типических' черт, наиболее ярко выражающих какое-либо явление жизни, в котором отброшено все несущественное для идеи автора. А сценический образ — это живой человек, созданный совместным творчеством драматурга и актера, существующий только во время репетиции и спектакля и воплощающийся через
3
характерность, действие, поступки, слово. Сценический образ возникает с момента перевоплощения актера в действующее лицо пьесы. В результате актер, действуя от своего лица в образе, искренне живет не своей, а чужой жизнью и получает удовлетворение от такой возможности правдиво жить чужой, сценической жизнью.
Как мы уже говорили, Е. Б. Вахтангов самым главным считал воспитание актера-художника, формирование его творческого мировоззрения. Вместе с развитием мировоззрения постигаются и те качества, которые необходимы молодому актеру, овладевающему мастерством. Формула Станиславского «Научить играть нельзя — можно только научить¬ся» призывает к огромной самостоятельной работе по изучению, осмысливанию и освоению элементов актерской техники, помогающей слиянию исполнителя роли со сценическим образом.
Таким образом каждый постигающий мастерство актера должен найти и выработать свой способ подхода к работе над ролью. Помощь педагога заключается в подготовке ряда упражнений, подводящих студентов к самостоятельному овладению теми элементами, из которых складывается сценический образ.
Все воспитание молодого актера должно быть направлено к тому, чтобы развить в нем вкус к самостоятельному творчеству, своему видению жизни, умению находить в ней материал для творчества. Ведь актеры, по словам Шекспира, «зеркало и краткая летопись своего времени».
Для того чтобы отразить, как в зеркале, и описать жизнь своего времени, актер-художник должен быть занят неустанными поисками новых путей в искусстве, должен уметь увидеть то новое, что непрерывно рождается в нашей жизни. Если предварительная работа над ролью выливается в художественное исследование жизни, осмысливание ее процессов, людских характеров и судеб, актер сможет подойти к роли не от выработанных театральных приемов, а от своего жизненного опыта, от своей индивидуальности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Воображение, вымысел, фантазия — вот сфера жизни художника, воздух, которым он дышит. Но всякая фантазия родится из жизненных впечатлений. Она только изобретает различные сочетания того материала, который добыт жизненным опытом художника. Жизненный опыт и живая фантазия — вот два родника, питающие творческую природу режиссера, актера. Художник (а значит, и режиссер и актер) немыслим и без знания жизни и без яркой, живой фантазии. Главный признак подлинного таланта, призвания, одержимости профессией режиссера — это живое, неугомонное воображение художника и активное творческое начало, все время ищущее себе применения в театре, не дающее покоя ни днем, ни ночью. Художник без творчества — это не художник.
С первых этюдов от студента требуют живых, сегодняшних, личных впечатлений, фактов из хорошо знакомой ему жизни. Студент пускается в путь по городу в поисках интересных встреч, за материалом для этюда. Студент учится смотреть на жизнь и видеть, слушать ее и слышать, понимать существо происходящего вокруг, отмечать главное, новое. Короче, он учится отбирать жизненные впечатления, факты, преломлять их в своей фантазии, обогащать, дорисовывать своим воображением, подчеркивать то, что больше всего удивило, обратило на себя внимание, возмутило или обрадовало, — отбирать главную мысль и реализовать ее образно. И в процессе работы над этюдом, когда студент открывает свое собственное «я» в предлагаемых обстоятельствах этюда, и в процессе работы над образом в отрывке, когда он ищет, открывает и развивает опять-таки в себе черты и свойства, необходимые для создания образа, и в процессе работы над всей жизнью роли, ее линией развития, движения спектакля в целом — всюду и всегда это постижения, открытия в жизни — сегодняшней, либо окружавшей автора,— но преломленной творческой и личной индивидуальностью художника, его фантазией.
18
Непременное требование к студенту в процессе обучения — это уважать автора, знать его творчество, мир его идей, образов, понимать и разделять его сверхзадачу.
Как актер должен перевоплотиться в действующее лицо, так и режиссеру необходимо «перевоплотиться» в автора — проникнуться авторским отношением к написанному, уловить его иронию или гнев, его интонацию рассказа и найти свою интонацию, свое глубоко личное, эмоциональное отношение к этим же событиям, свое режиссерское индивидуальное видение этих событий, людей, конфликтов пьесы. Уловить главную, самую волнительную для тебя, режиссера, мысль, тему и подчинить этому уже свой режиссерский замысел.
Определение сути событий и есть основа работы методом построения спектакля по событиям и действиям. Главное в этом методе — точное, глубинное, яркое определение событий, вскрытие существа событий и действий и построение спектакля — событие за событием. Событие — пружина, приводящая в действие людей, сталкивающая их в конфликтах. Как вскрывает эти события режиссер, как он их освещает—зависит от замысла режиссера, от его цели, от желаемой реакции зрительного зала. От той или иной сверхзадачи режиссера возникает жанр спектакля. Режиссер, выстраивая сменяющие друг друга события на сцене, осуществляя этим сквозное действие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное событием. Он находит отношение героев к происходящему и стремится выразить это отношение в поступке, в поведении действующего лица, в его конфликтном взаимодействии с окружающим. Режиссер стремится найти глубинные пружины поведения, часто противоположного тому, которое лежит на поверхности. Режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь эмоционального, выразительного поведения актера.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
