С чего начинается работа режиссера над постановкой массового театрализованного представления? С режиссёрского замысла, определяющего образно-постановочное решение, «ход» будущего представления, то есть его сквозное действие, форму, атмосферу и стиль. На профессиональном жаргоне этот замысел называют «задумкой». И поскольку в данном случае первичным. эле¬ментом будущего представления оказывается не пьеса и не музыкальная партитура, а именно режиссерская «задумка», то в дальнейшем режиссер, как правило, выполняет функции драматурга либо в «гордом одиночестве», либо в соавторстве с профессиональным литератором. Такое вынужденное совмещение профессий в известной мере объясняется тем, что пока у нас нет драматургов-профессионалов в данной области искусства, знающих его специфику и специализирующихся на создании сценариев для массовых представлений. Помимо трех основных по В. И. Немировичу-Данченко функций режиссера — постановщика, воспитателя и организатора — здесь он выступает еще и в качестве режиссера-драматурга.
Толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкретные предлагаемые обстоятельства данного представления; его тема, идея и сверхзадача, место проведения (подробнее об этом в следующей главе), наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом. В отличие от традиционной пьесы которая, как правило, пишется «вообще» и может быть поставлена в любом театре ив любое время, сценарий массового представления всегда точно привязан к конкретному месту и определенному событию.
Замысел диктует режиссеру отбор номеров, переработку их и подготовку новых. А уже наличие определенных номеров вместе с доскональным знанием местного материала помогает режиссеру на основе «задумки» составить режиссерский план, либретто будущего представления. И лишь затем наступает этап создания подробного литературно-режиссерского сценария.
В сценарии массового представления, как и в любом драматургическом произведении, обязательны завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Только здесь они обычно именуются иначе: пролог, серия логически связанных тематических эпизодов, финал.
Пролог — это эпиграф ко всему представлению. В то же время он часто несет и экспозиционные функции, то есть содержит необходимую информацию. Существует мнение, что массовое представление нужно начинать большим, мощным номером многочисленного коллектива. Действительно, чаще всего так оно и бывает! Но это вовсе не обязательно. Каждый тематический эпизод должен иметь законченное образное решение и, в свою очередь, состоять из тех же компонентов: завязки, развития действия, кульминации и развязки. Все эти эпизоды должны быть сюжетно или ассоциативно связаны между собой и следовать друг за другом по степени эмоционального нарастания, логично подводя зрителя к финалу.
В финале, как правило, кульминация представления и его раз¬вязка совмещены в ударный, эмоционально-приподнятый эпилог апофеозного звучания. Такой финал обычно называют «точкой» представления, хотя правильнее было бы сравнить его с восклицательным знаком.
Массовое представление должно быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически противопоказаны статично-декламационные, так называемые «разговорные» эпизоды и сцены. Символические и аллегорические по¬строения, пластические метафоры, образно-ассоциативные мизансцены заменяют здесь диалоги и монологи. В основе зрелищной природы массового представления лежат большие танцевально-музыкально-пантомимические композиции, подкрепленные минимальным количеством текста. Причем текст этот должен быть сжатым, емким, образным, отлитым в тугую поэтическую строку или в хлесткую цирковую репризу. В противном случае он просто «не дойдет» до зрителя.
Все эти необходимые условия обязательно нужно учитывать уже на стадии создания сценария. На последнем его этапе чаще всего режиссер нуждается в помощи профессионального литера тора — автора текстов, лучше — поэта, чем драматурга или про¬заика.
«Действенность массового представления определяется конфликтами, столкновениями, борьбой идей внутри каждого эпизода. И это тоже режиссер обязан предусмотреть на уровне создания сценария. Так же, как еще на этом этапе он должен решить проблему выхода на площадку и ухода с нее больших масс исполнителей. Ни занавеса, ни чистых перемен массовом представлении нет, какие-либо неоправданные паузы недопустимы. Поэтому идеальное решение проблемы — когда сами перестановки удается театрализовать, сделать их элементом сценического действия.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Какими же профессиональными навыками должен обладать режиссер эстрады и массового действа? Владение какими компонентами определяет степень его профессионализма? Следует сказать — многими. И очень разными. В числе прочего он должен обладать определенными теоретическими и практическими знаниями в области агитации и пропаганды, психологии, режиссуры, музыки, изобразительного искусства, литературы, истории, кинематографии, эстрадных жанров, радиотехники, театральной машинерии, организационно-административной работы и т. д. и т. п.
Конгломерат этих знаний и умений и составляет профессию режиссера массовых действ и эстрады.
«Творчество,— утверждал К. С. Станиславский,— есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической при¬роды... Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение».
Это касается актеров, потому что об их творчестве говорит здесь К. С. Станиславский. Актер носит в душе один образ, который он изображает в данном спектакле. И какая же сосредоточенность духовной и физической природы требуется от режиссера, носящего в своем сердце десятки, а зачастую — и сотни образов?
По самой сути своей профессии режиссер постоянно обязан быть в «боевой форме», ему необходим постоянный тренаж, стремление достичь более высокого профессионального уровня.
Вплотную к этому примыкает и еще одно качество, необходимое режиссеру. Это воля — человеческие чувства, спрессованные в единый стержень, направленные к определенной цели. Когда во¬ля целенаправленна, ее носитель сам превращается в стремительный, динамичный, творческий организм. Целенаправленная воля при¬обретает неотразимую силу эмоционального воздействия на массы. Только при этом условии коллектив исполнителей становится в руках режиссера инструментом, с точностью выполняющим все, даже тонкие нюансы.
Классическая формула Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве режиссерской профессии отражает суть профессии не только режиссеров театральных, но и режиссеров массовых действ и эстрады. И если одним из трех основных слагаемых у театрального режиссера, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, является «режиссер-организатор», то какое же значение приобретает эта сторона профессии у режиссера эстрады и массовых действ, когда ему каждый раз фактически приходится заново создавать театр! Да еще не просто театр, а театр массовый, с сотнями, а зачастую и с тысячами исполнителей! В этом случае организационная сторона дела вырастает во много раз, приобретая чрезвычайно весомое значение.
И еще — личностное отношение режиссера к теме. В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера-драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника.
Методика воспитания в театральном вузе построена с учетом того, чтобы способствовать выбору верного направления молодыми режиссерами-постановщиками эстрады и массовых действ.
Эстрадное искусство, а также жанр массовых празднеств и зрелищ бурно развиваются. Рождаются новые его разновидности: все большей и большей становится география проведения празднеств, в которые органически вписывается многообразие эстрадных жанров.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
