ЛИРИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА: ФОРМЫ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ
|
Введение
Глава первая
Специфика субъектной организации «Стихов о прекрасной даме» А.А. Блока
и ее соотношение с системой персонажей книги
1.1. Специфика субъектной организации художественного номинативного минимума СПД
1.2. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в первом издании книги (1905)
1.3. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в последнем издании книги (1922)
1.4. Собрание стихотворений. Том первый (1898 — 1904)
Глава вторая
Соотношение форм авторского сознания с системой
художественных персонажей лирической трилогии А.А. Блока
2.1. Соотношение между персонажами трилогии и соответствующими им формами авторского сознания («Пузыри земли» и «Ночная фиалка»)
2.2. «Разные стихотворения» (1904 — 1916): третий вариант авторского сознания
2.3. Петербург у Блока как осознанный историко- культурный миф
2.4. Снежная маска как Фаина и наоборот
2.5. Сюжет и композиция второго тома
2.6. О скрытой композиции лирической трилогии
2.7. Последняя утопия Александра Блока
2.8. Другие главы трилогии
Заключение
Список литературы
Глава первая
Специфика субъектной организации «Стихов о прекрасной даме» А.А. Блока
и ее соотношение с системой персонажей книги
1.1. Специфика субъектной организации художественного номинативного минимума СПД
1.2. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в первом издании книги (1905)
1.3. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в последнем издании книги (1922)
1.4. Собрание стихотворений. Том первый (1898 — 1904)
Глава вторая
Соотношение форм авторского сознания с системой
художественных персонажей лирической трилогии А.А. Блока
2.1. Соотношение между персонажами трилогии и соответствующими им формами авторского сознания («Пузыри земли» и «Ночная фиалка»)
2.2. «Разные стихотворения» (1904 — 1916): третий вариант авторского сознания
2.3. Петербург у Блока как осознанный историко- культурный миф
2.4. Снежная маска как Фаина и наоборот
2.5. Сюжет и композиция второго тома
2.6. О скрытой композиции лирической трилогии
2.7. Последняя утопия Александра Блока
2.8. Другие главы трилогии
Заключение
Список литературы
Определение (титул?) «великий русский поэт», еще далеко не бесспорное в середине двадцатого столетия, во второй его половине закрепилось за именем Александра Блока окончательно. Таким образом признается, что поэзия Блока имеет не только определенную литературно¬художественную, но и национально-историческую ценность. Это также означает в более узком литературоведческом смысле, что творческое наследие автора в достаточной степени уже изучено и широко продолжает изучаться. Следовательно, выбирая предметом своего исследования творчество автора с подобной репутацией, исследователь должен отдавать себе отчет в том, что его усилия неизбежно подключатся к мощной научной традиции, которая, с одной стороны, облегчит его первые самостоятельные шаги в избранном направлении, а с другой — будет во многом и определять само это направление. Уверенность в том, что объект исследования действительно общеинтересен, работает в пользу актуальности работы, а слишком малая вероятность значительного научного приращения на фоне мощной и многосторонне разработанной традиции — наоборот.
В истории изучения творчества Александра Блока можно условно наметить ряд этапов, смена которых происходила по причинам как собственно научно-методологического, так и вполне светского характера. В 1906 — 1916 гг. написанное о Блоке имело характер текущей литературной критики, однако уже тогда ряд статей Вяч. Иванова, В Брюсова, Вл. Пяста, М. Гофмана и в особенности Андрея Белого ставит достаточно важные проблемы, связанные, во-первых, с осмыслением творчества Блока в контексте символизма как явления текущего, либо только что завершившего круг своего развития, во-вторых (в особенности в работах А. Белого) — с попытками целостного взгляда на творческий путь поэта. Именно в этих статьях в связи и в качестве отталкивания от высказываний самого Блока рождается важнейшая мифологема (термин в настоящем контексте безоценочный) блоковедения — «идея пути».
В 1920-е годы активно готовились к изданию и выходили в свет произведения самого Блока. Не считая неоднократно переиздававшегося «Собрания стихотворений», это сборники «Седое утро» (1920), «За гранью прошлых дней» (1920), «Отроческие стихи» (1923), «Избранные стихотворения» (1924), «Неизданные стихотворения» (1926), кроме того отдельными изданиями вышли поэма «Возмездие» и драма «Рамзес» (1921), затем увидели свет «Письма Александра Блока» (1925), «Письма А. Блока к родным» (1927 и 1929), «Дневник Ал. Блока» (1928), «Записные книжки Ал. Блока» (1930) и «Письма Ал. Блока к Е.П. Иванову» (1936). Венцом этой деятельности стал выход в 1932 —1936 гг. Собрания сочинений в 12 томах. Смерть поэта в 1921 году дала естественный толчок появлению множества материалов как историко-биографического, так и научно¬критического характера. Здесь следует назвать такие работы, как «Александр Блок. Биографиче¬ский очерк» М. А. Бекетовой (1922) и «Александр Александрович Блок» В. Н. Княжнина (1922); «Ранний Блок» П. Перцова (1922), «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста (1923) и работы К. И. Чуковского — «Последние годы жизни Блока» (1922) и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в поэзию Блока)» (1924). Большое внимание личности поэта уделяется в мемуарной прозе А. Белого 1920-х — 1930-х гг. Тогда же появились и первые исследования более специального характера — «Ал. Блок и Россия» М. Бабенчикова (1923), «Александр Блок и театр» Н. Волкова (1926), «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928) П. Н. Медведева. В 1921 и 1929 году выходят специальные сборники воспоминаний и статей «Об Александре Блоке», авторами которых были М. А. Бекетова, В. М. Жирмунский, Д. Д. Благой, С. П. Шувалов, Б. Энгельгардт, А. Слонимский, И. Розанов, В. Гольцев и другие. Следует иметь в виду и то, что рубеж 1910-х — 1920-х годов помечен активной работой общества ОПОЯЗ и становлением в науке о литературе собственно «формальной школы». Складывающийся в тесной связи с деятельностью формальной школы структурно-семиотический подход к анализу литературного произведения впоследствии станет ведущим в изучении творчества Блока, но уже в этот период невозможно не назвать такие работы Ю. Н. Тынянова, как «Блок и Гейне» и особенно «Александр Блок» (1921), ставшую классической для блоковедения, в которой ставится важнейшая, на наш взгляд, проблема специфики блоковской интертекстуальности.
В 1940 году в Ленинграде начала свою деятельность так называемая Блоковская комиссия — В. Н. Орлов, Е. Р. Малкина, О. Р. Цеховинер, В. З. Голубев, В. В. Гиппиус, Ц. С. Вольпе, В. А. Гоф¬ман (работа ее, прерванная войной, к сожалению, окончательно была прекращена после 1946 го¬да). Продолжали выходить книги — например, «Александр Блок и Андрей Белый. Переписка» (1940) со статьей В. Н. Орлова о взаимоотношениях двух писателей.
Однако период с середины тридцатых до середины пятидесятых по понятным причинам был не самым продуктивным для советского блоковедения. Достаточно сказать, что во вступи¬тельном слове на Блоковской конференции в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР 26 ноября 1960 года «Некоторые итоги и задачи советского блоковедения» В. Н. Орлов, в частности, говорит: «О Блоке все еще сплошь и рядом говорят как бы вполголоса или сквозь зубы, то в каком-то извиняющемся, то в сдержанно брюзжащем тоне — как будто речь идет не о великом национальном поэте, чье творчество является славой и гордостью нашей литературы» (238, 512) . В той же речи сказано о том, что «необходимо договориться о самом главном — о художественном методе Блока, о соотношении его творчества с историческим наследием русской литературы, о роли, которую сыграл он в судьбах русской и мировой поэзии нашего века» (238, 511). Решение этих задач действительно на долгое время стало основным направлением советских исследователей жизни и творчества поэта, начиная с первых изданных значительными тиражами монографиях о личности и творчестве Блока, появившихся в период нового подъема научно¬критического интереса к поэзии Блока, который обозначается с середины 1950-х.
Именно к этому времени, образно названному «оттепелью», относятся такие работы, как «Александр Блок» (1955) и «Творчество Александра Блока» (1963) Л.И. Тимофеева, «Александр Блок. Очерк творчества» (1956) и «Пути и судьбы» (1963) В.Н. Орлова, «Герой и время» П.А. Громова (1961), «Путь Александра Блока» Н. Венгрова (1963), «Поэт и его подвиг» Б.Н. Соловьева (1965). Эти работы носили общий характер, и главная задача, стоявшая перед исследователями на этом этапе, — как можно полнее очертить круг проблем, связанных с личностью и творчеством Блока и рассматриваемых в самом широком историко-литературном контексте. Именно в этот период утверждается взгляд на поэзию Блока, прежде воспринимавшуюся большинством все-таки как явление в известном смысле маргинальное (представитель символизма), как на естественную часть русской поэтической классики. (Такой взгляд, между прочим, неизбежно подразумевает и то, что некоторый стереотип восприятия писателя становится общепринятым. Именно в этот период личная и творческая судьба Блока переживает момент мифологизации: красноречивы сами названия трудов — «Поэт и его подвиг», «Гроза над соловьиным садом», «Гамаюн».)
Сказанное в значительной степени относится и к таким работам 1960-х — 1980-х как «Поэмы Блока и русская поэма Х1Х — начала ХХ века» (1964) и «Александр Блок. Личность и творчество» (1980) Л.К. Долгополова, «Александр Блок» (1969) А.М. Туркова, «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) И.М. Машбиц-Верова, «Гроза над соловьиным садом» (1970) А.Е. Горелова, «Поэтика Александра Блока» (1973) Л. В. Красновой, «Поэзия Александра Блока» (1970) и «Сокрытый двигатель его» (1980) И.Т. Крука, «Блок, его предшественники и современники» (1986) П. Громова, «Гамаюн» (1978) и другие работы В.Н. Орлова.
Поэзия Блока в контексте русской и мировой литературы и культуры — пожалуй, наиболее разработанная тема блоковедения. Достаточно назвать такие работы, как «Александр Блок и фольклор» (Э.В. Померанцева), «Блок и Пушкин» (Л. Гроссмана), «Александр Блок и Пушкин» (И. Розанов), «Пушкин и Блок» (В. Голицына), «Блок и Лермонтов» (С.В. Шувалов), «Ал. Блок и Гоголь» (И. Т. Крук), «Александр Блок и Некрасов» (В. Н. Орлов), «Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова» (Н. Скатов), «Александр Блок и Аполлон Григорьев» (Д. Д. Благой), «Ал. Блок и Л. Н. Толстой» (З. Г. Минц), «Лермонтов и Блок» и «Материалы из библиотеки Вайнберг), «Станиславский и Блок» (Ю. К. Герасимов), «По следам дневниковых записок Александра Блока (Есенин и Блок)» (В. Г. Базанов), «Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой» (Л. К. Долгополов), «Марина Цветаева об Александре Блоке» (А. Саакянц), «Восприятие А. Блока в Эстонии» (В. Т. Адамс), «Александр Блок и Франция» (Т. Балашова), «Блок и Ибсен» и «Блок и Стриндберг» (Д. М. Шарыпкин), «Александр Блок в современном западном литературоведении» (С. А. Небольсин) и другие.
Что касается вопроса о художественном методе Блока, то понятно, какое значение он при¬обретал во времена, когда не оспаривался постулат о последовательной смене классицизма, романтизма, критического реализма и социалистического реализма, и понятно, какое внимание ему уделялось. В. Н. Орлов сообщает в упомянутом выступлении: «До сих пор многие исследователи, — вероятно, тоже из лучших побуждений, — утверждают, что Блок, мол, «стремился к реализму», даже «пришел к реализму» и т. д. На мой взгляд, это глубокое заблуждение. Если не поддаваться магии слов и если не считать слово «реализм» синонимом понятия «хорошее» и «прогрессивное», приходится признать, что к реализму (в конкретно-историческом понимании этого слова как определения целостного художественного метода и сложившегося литературного стиля) Блок не шел, что искусство его было и всегда оставалось искусством романтическим. Но, как всякая форма искусства, и романтизм требует исторического к себе подхода» (238, 517).
В советское время не лишенная оттенка схоластики, дискуссия о творческом методе Блока способствовала появлению впоследствии ряда весьма интересных работ, в которых делаются ценные выводы о специфике блоковского романтизма. Так, в статье «... Что романтизмом мы зовем» Вл. Гусев отмечал: «Концепция романтизма у Блока существенно отличается от более или менее принятых теперь толкований этого термина. Она и шире (романтизм — само искусство в его сути), и уже их в некоем смысле (романтизм лишь как «душа»), и вообще идет в другой плоскости. Как позитивная концепция для нашей нынешней теории она мало приемлема. Однако концепция существует и опирается на большую культурную традицию» (71, 134). Проблема блоковского романтизма остается актуальной до сих пор. Р.С. Спивак, исследуя русскую философскую лирику начала века, подчеркивала: «Ведущее место в структуре блоковской лирики 1910-х годов принадлежит свойственному романтическому типу мышления оппозиции «мечта-реальность». Но сами эти понятия в идейно-художественной интерпретации Блока наполнены новым содержанием, и внимание автора направлено прежде всего на осмысление постоянно меняющегося характера их отношений. В свете этих по-новому увиденных отношений поэт воплощает и художественно исследует новую концепцию личности, причастной одновременно двум субстанциям бытия (Космосу и Хаосу) и ведущей вечный поиск и борьбу во имя торжества в жизни музыкального, нравственного начала» (284, 17).
В 1960-е годы центром изучения творчества поэта становится Тартуский университет. Начиная с 1964 года, стал регулярно выходить «Блоковский сборник». Важнейшая роль в этой деятельности принадлежит Ю.М. Лотману, Д.Е. Максимову, З.Г. Минц, деятельности которых мы коснемся более подробно. Если первые большие издания о Блоке, носившие в основном историко¬литературный, достаточно обзорный и генерализующий характер, были рассчитаны на широкого читателя (нередко адресуясь главным образом школьным преподавателям литературы и учащимся) и претендовали на то, чтобы дать целостное представление о жизни и творчестве поэта, то «Блоковские сборники» в своей историко-литературной части более ориентировались на документальный и мемуарный материал (продолжив таким образом прерванную в 40-е годы традицию историко-биографического блоковедения), а собственно литературоведческие статьи имели строго научный характер. Названные выше имена их участников дают представление об основном на¬правлении научного поиска: структуральное изучение поэтики Блока от рассмотрения самых частных деталей до решительных попыток выстроить целостную концепцию творчества, исходя из анализа именно блоковской поэтики. Постоянными авторами «Блоковских сборников» были также Ю.К. Герасимов, Д.М. Магомедова, И.С. Правдина, М.Ф. Пьяных, Т.М. Родина, И.Г. Ямпольский и многие другие.
Необходимо, однако, подчеркнуть, что говорить о «тартуской школе» блоковедения следует не в том смысле, что возникла замкнутая группа ученых, объединенных схожими научно¬методологическими установками и противопоставивших свои усилия некоторой прежде сложившейся традиции. Несмотря на то, что деятельность этой «школы» действительно проходила, образно говоря, «под знаком структурализма», труды, собранные под обложкой «Блоковских сборников», носили самый разный характер. Так, стоящий у истоков начинания Д.Е. Максимов прежде был автором большого числа работ о Блоке в основном историко-литературного характера («Александр Блок и революция 1905 г.», «Лермонтов и Блок», «Из архивных материалов об А. Блоке. К вопросу об А. Блоке и М. Горьком»), а его исследования особенностей блоковской прозы («Материалы к изучению языка прозы Блока», «Критическая проза Александра Блока») имеют по самому охвату материала необходимо общий характер. Наиболее важные, на наш взгляд, работы о Блоке Ю.М. Лотмана (например, «Блок и народная культура города») написаны также скорее в культурологическом ключе, нежели представляют собой структурно-семиотический анализ стихотворного текста.
В преддверии и в связи со столетним юбилеем А. Блока был издан целый ряд посвященных ему коллективных научных и справочно-библиографических сборников — такие, как «Александр Блок: Новые материалы и исследования» в 4-х книгах, двухтомник «Александр Блок в воспоминаниях современников», «Александр Блок и современность», «В мире Блока», «Образное слово Александра Блока» и другие.
В последние годы появились такие работы, как «Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В Маяковского: Традиции и новаторство» К.А. Медведевой, «Александр Блок: лик — маска — лицо» Н. Крыщука, «Блок и русские поэты XIX века» А.П. Авраменко, «Эпиграф столетия» Л. и Вс. Вильчек, цитированная выше «Русская философская лирика 1910-х годов (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский)» Р.С. Спивак, «Конец трагедии» А. Якобсона, «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» И.С. Приходько, «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» А. Эткинда, «А. Блок, А. Белый, В. Брюсов» К. Мочульского, «Ранняя лирика Блока — цикл «ANTE LUCEM» С.Л. Слободнюка, «Александр Блок и его время» Н. Берберовой и другие. Часть из них развивает традиции академического литературоведения — это и исследования Р.С. Спивак; и посвященная проблеме концепции личности работа К.А. Медведевой; но появление большинства из них связано с тем, что в последнее время, когда взгляд на историю русской литературы ХХ века по известным причинам расширился и начался процесс существенного переосмысления ее духовного наследия, фигура А. Блока не могла остаться в стороне от общей тенденции. Вопрос о месте поэта в революции и месте его поэзии в послеоктябрьской литературе естественно вызвал необходимость нового прочтения Блока.
Однако не следует полагать, что такая необходимость обусловлена только новой общественной ситуацией в стране — она имеет и внутренние, собственно литературоведческие причины. Огромная работа, проделанная блоковедами в 1960-е — 1980-е годы, привела к тому, что к на¬стоящему времени накопленный объем научной информации о творчестве поэта требует обобщения на качественно новом по сравнению с существующим уровне. Целостная картина представлений о Блоке, сложившаяся в названных выше работах общего характера 1950-х — 1960-х годов (и более поздних, однако не предлагающих принципиально нового взгляда на предмет), с современной точки зрения вряд ли может быть признана удовлетворительной. С другой стороны, полно¬ценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу не только чрезвычайно трудоемкую, но и невозможную вследствие противоречивости некоторых положений блоковедения, о чем ниже будет сказано подробней. Вероятно, именно вследствие такого противоречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент (и, вероятно, в обозримом будущем) становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, причем для многих из них характерно использование в качестве инструмента интерпретации теоретических концепций различного, иногда внелитературного характера. Примеров тому множество. Л. и Вс. Вильчек для прочтения поэмы «Двенадцать» используют анализ элементов мифологического сознания — связь сюжета поэмы с существующим у разных народов таинством сакрального преступления. Посвященная Блоку глава книги А. Эткинда основана на психоаналитических моментах в поздних произведениях поэта («революция как кастрация»). И.С. Приходько, рассматривая драмы и поэмы Блока проецирует блоковский миф «вочеловеченья» на древние мистерии, средневековые ритуалы, гностические представления о свете и тьме. С.Л. Слободнюк также связывает творчество Блока (и не одного только Блока) с деятельностью гностиков.
Мы также полагаем, что сейчас перед исследователем творчества поэта стоит прежде все¬го задача переосмысления наиболее общих концептуальных положений советского блоковедения. Однако огромная работа 1960-х — 1980-х годов, начатая в свое время как детализация магистральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, базовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций. Можно в определенном смысле сказать, что наша работа в идеале подразумевает обратное движение по сравнению с отечественным блоковедением — индуктивное: от значительного числа накопленной достоверной информации к попытке по возможности максимально общего взгляда на творчество Блока. Кроме того, мы убеждены, что некоторые, и весьма серьезные, шаги в этом направлении вполне возможны и без выхода за рамки традиционной литературоведческой методологии, что накопленный материал может быть переосмыслен в этих рамках.
В прямой зависимости от этого находится и тот факт, что методологической основой на¬стоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного» (З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Нельзя забывать, что художественная ли¬тература имеет единственное отличие от остальных видов письменной культуры — эстетическую функцию как основную. Именно поэтому филология вообще может и, очевидно, должна изучать историю литературы, социологию литературы, формы литературного языка и литературной речи, — то есть предметы, имеющие достаточно условное отношение к эстетике, но литературоведение обязано непременно иметь в виду эстетический смысл всего изучаемого — иначе выбор именно художественной литературы в качестве главного предмета филологического изучения ничем не оправдан.
Однако специфика художественной литературы в ее эстетической функции состоит в том, что она не есть нечто объективно существующее. В сущности, мы имеем дело с неуловимым процессом восприятия текста читателем, и сама специфика этого, по определению субъективного, процесса исключает возможность объективного исследования литературного произведения во всей его эстетической полноте. Таким образом, перед нами встает трудноразрешимая проблема: существование литературоведения как раздела человеческих знаний вообще оправдано лишь при обращении к художественному произведению, научный же смысл оно может иметь, лишь покуда изучает объективные характеристики этого произведения. У художественного произведения есть лишь одна объективная характеристика: текст.
В ставшей хрестоматийной работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман пишет: «. автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «монографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой анализ занимает особое место — именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства. Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы словесного искусства» (191, 23).
Как видим, ученый говорит о монографическом анализе как о необходимом и первом шаге. Из этого не следует, что такой анализ достаточен. Однако, не являясь достаточным, он в то же время обладает тем максимумом объективной достоверности, который на современном этапе во¬обще достижим в литературоведении. Именно поэтому мы полагаем структурно-семиотический подход к литературному произведению единственным собственно литературоведческим методом, то есть специфичным для этой области знаний в том смысле, что он не подменяет литературоведческого исследования психологическим, философским, лингвистическим etc. Если литературное произведение и не может быть сведено только к семиотической структуре его текста, то, во всяком случае, таковая является необходимой и объективно существующей его составляющей.
В добавление к этому следует заметить, что принцип имманентного анализа положен нами в основу изучения не целостного текста вообще, но, главным образом, изолированного сюжета. При таком подходе (прежде использованном нами для анализа ряда произведений А.С. Пушкина и М. А. Шолохова) предполагается, что всякий момент сюжетного развития обусловлен предшествующей внутрисюжетной ситуацией, т.е. всякое событие, описанное в тексте произведения, является следствием некоторой также внутрисюжетной причины («текст как причинно-следственный изолятор»). Безусловно, при таком подходе мы вынуждены закрывать глаза на некоторые внетекстовые реалии, порой чрезвычайно важные для понимания художественного произведения как эстетического целого. Однако мы считаем необходимым подчеркнуть, что анализ текста, производимый в соответствии со специфической методикой, принципиально отличается от чтения художественного произведения (то есть от синтезирующего процесса). Результатом синтезирующего чтения будет целостно-эстетическое и вполне субъективное восприятие произведения, результатом же использования специфической методики — специфический же, но объективный вывод (в нашем случае — сюжетно-композиционный).
В связи со всем сказанным понятно, почему теоретическими основами настоящей работы стали исследования Р. О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Ты¬нянова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, и — в особенности — Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, труды которых имели для нас чрезвычайно важное значение не только в общеметодологическом плане, но и в практическом отношении — в отношении изучения ими творчества А. А. Блока.
Ю. М. Лотману принадлежат такие работы, как «Блок и народная культура города», «В точке поворота», ему же, в соавторстве с З.Г. Минц, «Человек природы» в русской литературе Х1Х века и «цыганская тема» у Блока». В последней, между прочим, говорится о том, что «цыганская тема» в русской литературе развивалась по двум мировоззренческим направлениям — романтическому и «демократическому», восходящему к этике просветителей XVIII века. Это и своеобразное преломление «споров о методе» (если связать этику просветителей XVIII века с существующим понятием «просветительский реализм»), но, с другой стороны, и начало разговора о Блоке в более широком, чем только историко-литературном контексте — в историко-культурологическом. Именно этим интересна первая из названных работ — «Блок и народная культура города», которая устанавливает связь творчества Блока с принципиально новой культурной ситуацией, складывающейся уже в начале ХХ века — с общей тенденцией к демократизации эстетического кругозора. Речь идет в первую очередь о рождающемся в те годы в рамках «городского фольклора» феномене «массовой культуры»: «Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и противоречивое по своей природе «массовое искусство» встречало противоположные оценки: в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, здорового искусства» (187, 656). Именно последнюю точку зрения разделял Блок: «Для Блока массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости «культурно¬го» интеллигентского мира» (187, 658). Специфика блоковского интереса к явлениям массовой культуры описывается ученым так: «Можно было бы отметить лишь одну особенность обращения Блока к этим упрощенным или вульгаризированным формам художественной жизни. Они, конечно, вливались в тот широкий поток признания городской реальности как поэтического факта, начало которому было положено в русской поэзии ХХ в. В. Брюсовым и который окончательно за¬воевал поэтическое гражданство в стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся здесь и специфический «блоковский» поворот. Пастернак принимает элементарные формы жизни «без помпы и парада» потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким извне находящимся значением, его «урбанизмы» — свидетельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой. Для Блока «в неестественных условиях городской жизни» именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визгливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем грубее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, ближе к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении через падение с погружением в стихию городской — именно петербургской — жизни роднит Блока с Достоевским. Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость: Блок избегал стихии пошлости городской мировой культуры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одно¬временно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к такой широкой массовой аудитории, которая была решительной новостью в истории русской поэзии» (187, 659). Эта работа — своего рода комментарий к известным словам Ю.Н. Тынянова о «заемной» эстетике Блока и их развитие. Если Ю.Н. Тынянов указывает на сущность блоковской интертекстуальности как приема, то Ю.М. Лотман показывает смысл и значение этой черты блоковской поэтики.
Что касается З. Г. Минц, то ей принадлежат работы наиболее обобщающего характера по целостному анализу отдельных глав и циклов «Собрания стихотворений» Блока («Поэтический идеал молодого Блока», «Цикл Ал. Блока «Распутья») и ряд важнейших выводов, связанных со всей трилогией, причем сделанных в результате имманентного анализа текста произведений (ряд выпусков «Лирика Александра Блока», «Символ у Блока», «Блок и русский символизм» и другие), а кроме этого и многочисленные исследования по проблемам русского символизма вообще. Многие из них имеют непосредственную практическую значимость для решения задач настоящей работы — целый ряд аналитических выкладок исследовательницы кажется нам столь бесспорным и исчерпывающим, что мы прямо пользовались их результатами, переосмысливая лишь общую оценку этих результатов. Сверх того, особенно важное значение не только для блоковедения во¬обще, но и для настоящей работы в особенности, имеет осмысление блоковского «мифа о пути», которому уделялось особенное внимание в исследованиях З.Г. Минц и Д.Е. Максимова.
Д. Е. Максимов был автором ряда работ о творчестве Блока в контексте русской литературы (в частности — о его связи с творчеством М.Ю. Лермонтова и В.С. Соловьева) и внес значительный вклад в изучение блоковской прозы, чему свидетельством его книги «Поэзия и проза Ал. Бло¬ка» и «Критическая проза Блока». Наиболее последовательно выводимая исследователем мысль о специфике блоковской прозы — противопоставление ее характера идеологии и теории модерниз¬ма, сходство эстетических взглядов поэта со взглядами представителей демократической литера¬туры и острая его враждебность к эстетическим и идеологическим установкам модернистов — странное на первый взгляд, но действительно присущее поэту задолго до большевистской революции, восторженное отношение Блока к которой, таким образом, далеко не случайно и менее всего неожиданно. Еще одна чрезвычайно важная для нас работа Д.Е. Максимова — это «О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу об эволюции А. Блока)», в которой на основе анализа концепции времени и движения у Блока прослеживаются спиралеобразные формы его творческого становления. Именно этот взгляд на творческую эволюцию поэта определяет отношение к основополагающему блоковскому «мифу о пути», в зависимости от которого сформировалось и самое общее представление о «Собрании стихотворений». З.Г. Минц пишет об этом: «Формированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции Блока, первоначально возникшие спонтанно, как варьирование тем и образов собственного раннего творчества, яркая выраженность динамизма пути и верности чему-то основному в себе. В 1910-х годах эти особенности собственной эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как символический «миф об эволюции» («Миф о пути», рассмотренный в монографии Д.Е. Максимова, однако не в аспекте данной работы), и далее: «Миф о пути воспринимается теперь Блоком как основное содержание всей его лирики, где отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии» (219, 199).
Необходимо, однако, отметить и следующее. Настоящая работа ставит перед собой не только «поэзиеведческие» (термин Л.П. Быкова) задачи, связанные с изучением индивидуальной поэтики автора, хотя именно этому посвящен основной ее объем, но и общелитературныее, в известном смысле даже историко-литературные, связанные с интересом к явлению русского литературного модернизма начала ХХ века. Нас интересует не только поэтика Блока сама по себе, но и его поэзия в контексте современной ей русской литературы. Таким образом, настоящая работа, хотя и не ставит перед собой собственно историко-литературных задач, тем не менее подразумевает значительный историко-литературный подтекст, связанный с восприятием поэзии Блока как явления, чрезвычайно симптоматичного для русской литературы ХХ века.
Взгляд на место поэзии Блока в истории литературы, несмотря на бурную смену в начале века внешне разных и даже как будто противоположных школ и направлений, в общем, един. Рассматриваемая как в рамках символизма, так и — впоследствии — в рамках соцреализма роль Блока в истории русской литературы — это роль своеобразного медиатора между «старым» (связанным с эстетикой девятнадцатого века) и «новым» (рождающимся именно в стихах Блока) миропониманием, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются. Вопрос о том, насколько принципиальной была разница между внешне между собой оппозиционными направлениями модернизма, в рамках данной работы не решается, хотя именно творчество символистов, и в первую очередь Блока, заставляет вспомнить о том, что эстетический и политический радикализм в двадцатом веке вообще тесно связаны (см. у А. Белого: «Капитализм казался мне символом самого человеческого рока, преодоление которого — победа над косной природой вселенной; и, стало быть, надо свергнуть узы капитализма» — 44, 523). Таким образом, фигура Блока в историко-литературном плане обретает значение метонимическое или, если угодно, символическое — как человека, чье творчество репрезентативно для целой эпохи, причем не только литературной, но и социально-исторической.
Это соображение было одним из решающих для выбора в качестве объекта нашего исследования — полного объема лирики Блока, вошедшей в «Собрание стихотворений». Впрочем, есть и другое, пожалуй, еще более важное соображение, заставившее нас обратиться к анализу столь значительного текстового материала. В 1918 году, готовя к печати свой «Изборник», поэт в послесловии к книге перечисляет прочие книги «того же автора» и, называя в их числе составленный им сборник стихов Аполлона Григорьева и еще только печатающийся сборник статей «Россия и интеллигенция» и т.д., не упоминает при этом ни одного своего стихотворного сборника, кроме «Собрания стихотворений в трех томах». Таким образом, по мысли поэта, «Собрание» дезавуирует его предыдущие стихотворные сборники и поэтому должно считаться единственным его поэтическим произведением. А поскольку произведение это, как был убежден автор, едино и неделимо, то, на наш взгляд, исследователю не остается ничего другого, как исходить именно из этого взгляда, в соответствии с которым и выводы о поэзии Блока следует делать на основе анализа всей, единой и неделимой, трилогии.
Осознавая как безусловный тот факт, что в литературе вообще, а тем более в поэзии, чрезвычайно сложно разделять «форму» и «содержание» произведения, мы тем не менее основной своей задачей ставим изучение того, что традиционно понималось как «содержание», точнее сказать — содержание в самом узком смысле, как сюжет. Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем, собственно, рассказывается в «романе в стихах»; к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком расплывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько — коль скоро имеем дело с «романом» — самой романной фабулы, если таковая имеется.
Выше уже подчеркивалось, что монографический метод анализа литературного произведения является единственно достоверным, но не исчерпывающим и, вероятно, поэтому такой анализ в большинстве случаев опирается на некоторый культурный фон (совсем не случайно, на наш взгляд, что большинство разборов Ю.М. Лотмана, помещенных во второй части «Анализа поэтического текста», относятся к произведениям авторов, давно и широко известных). Изучение творческого наследия Блока, в частности деятелями «тартуской школы», также связано с учетом подобного культурного фона, с некоторыми аксиоматическими представлениями — с блоковской «идеей пути» прежде всего; со сложным, но достаточно устойчивым представлением об истории русской литературы начала ХХ века — и то, и другое, по нашему твердому убеждению, нуждается в определенном уточнении. Вероятно также весьма значительное влияние на всех последующих исследователей доструктурального (идеологического, или, если угодно, философского, т.е. символистского и советского*) блоковедения — хотя бы потому, что, занимаясь изучением творчества Блока, невозможно так или иначе не принимать во внимание работы А. Белого или В.Н. Орлова. Все это могло повлиять на оценку результатов самого глубокого и добросовестного анализа.
Так или иначе, но ни один пишущий о творчестве Блока (начиная с самого Блока), кажется, ни на минуту не забывает о генеральном положении всего блоковедения — о блоковском «пути». Все согласны в одном: творческая эволюция, воплощенная в «Собрании стихотворений», связана с верностью поэта чему-то самому важному в себе. Д.Е. Максимов пишет о спиралеобразных формах творческого становления поэта, З. Г, Минц — о варьировании тем и образов собственного раннего творчества, и, однако, вопрос о том, что же именно является стабильным в поэзии Блока, каков инвариант варьируемых тем и образов, как правило, освещается недостаточно. В этом смысле выгодно отличаются исследования С. Л. Слободнюка, где делается упор именно на инвариант блоковских тем и образов — так, по поводу стихотворения «31 де
В истории изучения творчества Александра Блока можно условно наметить ряд этапов, смена которых происходила по причинам как собственно научно-методологического, так и вполне светского характера. В 1906 — 1916 гг. написанное о Блоке имело характер текущей литературной критики, однако уже тогда ряд статей Вяч. Иванова, В Брюсова, Вл. Пяста, М. Гофмана и в особенности Андрея Белого ставит достаточно важные проблемы, связанные, во-первых, с осмыслением творчества Блока в контексте символизма как явления текущего, либо только что завершившего круг своего развития, во-вторых (в особенности в работах А. Белого) — с попытками целостного взгляда на творческий путь поэта. Именно в этих статьях в связи и в качестве отталкивания от высказываний самого Блока рождается важнейшая мифологема (термин в настоящем контексте безоценочный) блоковедения — «идея пути».
В 1920-е годы активно готовились к изданию и выходили в свет произведения самого Блока. Не считая неоднократно переиздававшегося «Собрания стихотворений», это сборники «Седое утро» (1920), «За гранью прошлых дней» (1920), «Отроческие стихи» (1923), «Избранные стихотворения» (1924), «Неизданные стихотворения» (1926), кроме того отдельными изданиями вышли поэма «Возмездие» и драма «Рамзес» (1921), затем увидели свет «Письма Александра Блока» (1925), «Письма А. Блока к родным» (1927 и 1929), «Дневник Ал. Блока» (1928), «Записные книжки Ал. Блока» (1930) и «Письма Ал. Блока к Е.П. Иванову» (1936). Венцом этой деятельности стал выход в 1932 —1936 гг. Собрания сочинений в 12 томах. Смерть поэта в 1921 году дала естественный толчок появлению множества материалов как историко-биографического, так и научно¬критического характера. Здесь следует назвать такие работы, как «Александр Блок. Биографиче¬ский очерк» М. А. Бекетовой (1922) и «Александр Александрович Блок» В. Н. Княжнина (1922); «Ранний Блок» П. Перцова (1922), «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста (1923) и работы К. И. Чуковского — «Последние годы жизни Блока» (1922) и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в поэзию Блока)» (1924). Большое внимание личности поэта уделяется в мемуарной прозе А. Белого 1920-х — 1930-х гг. Тогда же появились и первые исследования более специального характера — «Ал. Блок и Россия» М. Бабенчикова (1923), «Александр Блок и театр» Н. Волкова (1926), «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928) П. Н. Медведева. В 1921 и 1929 году выходят специальные сборники воспоминаний и статей «Об Александре Блоке», авторами которых были М. А. Бекетова, В. М. Жирмунский, Д. Д. Благой, С. П. Шувалов, Б. Энгельгардт, А. Слонимский, И. Розанов, В. Гольцев и другие. Следует иметь в виду и то, что рубеж 1910-х — 1920-х годов помечен активной работой общества ОПОЯЗ и становлением в науке о литературе собственно «формальной школы». Складывающийся в тесной связи с деятельностью формальной школы структурно-семиотический подход к анализу литературного произведения впоследствии станет ведущим в изучении творчества Блока, но уже в этот период невозможно не назвать такие работы Ю. Н. Тынянова, как «Блок и Гейне» и особенно «Александр Блок» (1921), ставшую классической для блоковедения, в которой ставится важнейшая, на наш взгляд, проблема специфики блоковской интертекстуальности.
В 1940 году в Ленинграде начала свою деятельность так называемая Блоковская комиссия — В. Н. Орлов, Е. Р. Малкина, О. Р. Цеховинер, В. З. Голубев, В. В. Гиппиус, Ц. С. Вольпе, В. А. Гоф¬ман (работа ее, прерванная войной, к сожалению, окончательно была прекращена после 1946 го¬да). Продолжали выходить книги — например, «Александр Блок и Андрей Белый. Переписка» (1940) со статьей В. Н. Орлова о взаимоотношениях двух писателей.
Однако период с середины тридцатых до середины пятидесятых по понятным причинам был не самым продуктивным для советского блоковедения. Достаточно сказать, что во вступи¬тельном слове на Блоковской конференции в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР 26 ноября 1960 года «Некоторые итоги и задачи советского блоковедения» В. Н. Орлов, в частности, говорит: «О Блоке все еще сплошь и рядом говорят как бы вполголоса или сквозь зубы, то в каком-то извиняющемся, то в сдержанно брюзжащем тоне — как будто речь идет не о великом национальном поэте, чье творчество является славой и гордостью нашей литературы» (238, 512) . В той же речи сказано о том, что «необходимо договориться о самом главном — о художественном методе Блока, о соотношении его творчества с историческим наследием русской литературы, о роли, которую сыграл он в судьбах русской и мировой поэзии нашего века» (238, 511). Решение этих задач действительно на долгое время стало основным направлением советских исследователей жизни и творчества поэта, начиная с первых изданных значительными тиражами монографиях о личности и творчестве Блока, появившихся в период нового подъема научно¬критического интереса к поэзии Блока, который обозначается с середины 1950-х.
Именно к этому времени, образно названному «оттепелью», относятся такие работы, как «Александр Блок» (1955) и «Творчество Александра Блока» (1963) Л.И. Тимофеева, «Александр Блок. Очерк творчества» (1956) и «Пути и судьбы» (1963) В.Н. Орлова, «Герой и время» П.А. Громова (1961), «Путь Александра Блока» Н. Венгрова (1963), «Поэт и его подвиг» Б.Н. Соловьева (1965). Эти работы носили общий характер, и главная задача, стоявшая перед исследователями на этом этапе, — как можно полнее очертить круг проблем, связанных с личностью и творчеством Блока и рассматриваемых в самом широком историко-литературном контексте. Именно в этот период утверждается взгляд на поэзию Блока, прежде воспринимавшуюся большинством все-таки как явление в известном смысле маргинальное (представитель символизма), как на естественную часть русской поэтической классики. (Такой взгляд, между прочим, неизбежно подразумевает и то, что некоторый стереотип восприятия писателя становится общепринятым. Именно в этот период личная и творческая судьба Блока переживает момент мифологизации: красноречивы сами названия трудов — «Поэт и его подвиг», «Гроза над соловьиным садом», «Гамаюн».)
Сказанное в значительной степени относится и к таким работам 1960-х — 1980-х как «Поэмы Блока и русская поэма Х1Х — начала ХХ века» (1964) и «Александр Блок. Личность и творчество» (1980) Л.К. Долгополова, «Александр Блок» (1969) А.М. Туркова, «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) И.М. Машбиц-Верова, «Гроза над соловьиным садом» (1970) А.Е. Горелова, «Поэтика Александра Блока» (1973) Л. В. Красновой, «Поэзия Александра Блока» (1970) и «Сокрытый двигатель его» (1980) И.Т. Крука, «Блок, его предшественники и современники» (1986) П. Громова, «Гамаюн» (1978) и другие работы В.Н. Орлова.
Поэзия Блока в контексте русской и мировой литературы и культуры — пожалуй, наиболее разработанная тема блоковедения. Достаточно назвать такие работы, как «Александр Блок и фольклор» (Э.В. Померанцева), «Блок и Пушкин» (Л. Гроссмана), «Александр Блок и Пушкин» (И. Розанов), «Пушкин и Блок» (В. Голицына), «Блок и Лермонтов» (С.В. Шувалов), «Ал. Блок и Гоголь» (И. Т. Крук), «Александр Блок и Некрасов» (В. Н. Орлов), «Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова» (Н. Скатов), «Александр Блок и Аполлон Григорьев» (Д. Д. Благой), «Ал. Блок и Л. Н. Толстой» (З. Г. Минц), «Лермонтов и Блок» и «Материалы из библиотеки Вайнберг), «Станиславский и Блок» (Ю. К. Герасимов), «По следам дневниковых записок Александра Блока (Есенин и Блок)» (В. Г. Базанов), «Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой» (Л. К. Долгополов), «Марина Цветаева об Александре Блоке» (А. Саакянц), «Восприятие А. Блока в Эстонии» (В. Т. Адамс), «Александр Блок и Франция» (Т. Балашова), «Блок и Ибсен» и «Блок и Стриндберг» (Д. М. Шарыпкин), «Александр Блок в современном западном литературоведении» (С. А. Небольсин) и другие.
Что касается вопроса о художественном методе Блока, то понятно, какое значение он при¬обретал во времена, когда не оспаривался постулат о последовательной смене классицизма, романтизма, критического реализма и социалистического реализма, и понятно, какое внимание ему уделялось. В. Н. Орлов сообщает в упомянутом выступлении: «До сих пор многие исследователи, — вероятно, тоже из лучших побуждений, — утверждают, что Блок, мол, «стремился к реализму», даже «пришел к реализму» и т. д. На мой взгляд, это глубокое заблуждение. Если не поддаваться магии слов и если не считать слово «реализм» синонимом понятия «хорошее» и «прогрессивное», приходится признать, что к реализму (в конкретно-историческом понимании этого слова как определения целостного художественного метода и сложившегося литературного стиля) Блок не шел, что искусство его было и всегда оставалось искусством романтическим. Но, как всякая форма искусства, и романтизм требует исторического к себе подхода» (238, 517).
В советское время не лишенная оттенка схоластики, дискуссия о творческом методе Блока способствовала появлению впоследствии ряда весьма интересных работ, в которых делаются ценные выводы о специфике блоковского романтизма. Так, в статье «... Что романтизмом мы зовем» Вл. Гусев отмечал: «Концепция романтизма у Блока существенно отличается от более или менее принятых теперь толкований этого термина. Она и шире (романтизм — само искусство в его сути), и уже их в некоем смысле (романтизм лишь как «душа»), и вообще идет в другой плоскости. Как позитивная концепция для нашей нынешней теории она мало приемлема. Однако концепция существует и опирается на большую культурную традицию» (71, 134). Проблема блоковского романтизма остается актуальной до сих пор. Р.С. Спивак, исследуя русскую философскую лирику начала века, подчеркивала: «Ведущее место в структуре блоковской лирики 1910-х годов принадлежит свойственному романтическому типу мышления оппозиции «мечта-реальность». Но сами эти понятия в идейно-художественной интерпретации Блока наполнены новым содержанием, и внимание автора направлено прежде всего на осмысление постоянно меняющегося характера их отношений. В свете этих по-новому увиденных отношений поэт воплощает и художественно исследует новую концепцию личности, причастной одновременно двум субстанциям бытия (Космосу и Хаосу) и ведущей вечный поиск и борьбу во имя торжества в жизни музыкального, нравственного начала» (284, 17).
В 1960-е годы центром изучения творчества поэта становится Тартуский университет. Начиная с 1964 года, стал регулярно выходить «Блоковский сборник». Важнейшая роль в этой деятельности принадлежит Ю.М. Лотману, Д.Е. Максимову, З.Г. Минц, деятельности которых мы коснемся более подробно. Если первые большие издания о Блоке, носившие в основном историко¬литературный, достаточно обзорный и генерализующий характер, были рассчитаны на широкого читателя (нередко адресуясь главным образом школьным преподавателям литературы и учащимся) и претендовали на то, чтобы дать целостное представление о жизни и творчестве поэта, то «Блоковские сборники» в своей историко-литературной части более ориентировались на документальный и мемуарный материал (продолжив таким образом прерванную в 40-е годы традицию историко-биографического блоковедения), а собственно литературоведческие статьи имели строго научный характер. Названные выше имена их участников дают представление об основном на¬правлении научного поиска: структуральное изучение поэтики Блока от рассмотрения самых частных деталей до решительных попыток выстроить целостную концепцию творчества, исходя из анализа именно блоковской поэтики. Постоянными авторами «Блоковских сборников» были также Ю.К. Герасимов, Д.М. Магомедова, И.С. Правдина, М.Ф. Пьяных, Т.М. Родина, И.Г. Ямпольский и многие другие.
Необходимо, однако, подчеркнуть, что говорить о «тартуской школе» блоковедения следует не в том смысле, что возникла замкнутая группа ученых, объединенных схожими научно¬методологическими установками и противопоставивших свои усилия некоторой прежде сложившейся традиции. Несмотря на то, что деятельность этой «школы» действительно проходила, образно говоря, «под знаком структурализма», труды, собранные под обложкой «Блоковских сборников», носили самый разный характер. Так, стоящий у истоков начинания Д.Е. Максимов прежде был автором большого числа работ о Блоке в основном историко-литературного характера («Александр Блок и революция 1905 г.», «Лермонтов и Блок», «Из архивных материалов об А. Блоке. К вопросу об А. Блоке и М. Горьком»), а его исследования особенностей блоковской прозы («Материалы к изучению языка прозы Блока», «Критическая проза Александра Блока») имеют по самому охвату материала необходимо общий характер. Наиболее важные, на наш взгляд, работы о Блоке Ю.М. Лотмана (например, «Блок и народная культура города») написаны также скорее в культурологическом ключе, нежели представляют собой структурно-семиотический анализ стихотворного текста.
В преддверии и в связи со столетним юбилеем А. Блока был издан целый ряд посвященных ему коллективных научных и справочно-библиографических сборников — такие, как «Александр Блок: Новые материалы и исследования» в 4-х книгах, двухтомник «Александр Блок в воспоминаниях современников», «Александр Блок и современность», «В мире Блока», «Образное слово Александра Блока» и другие.
В последние годы появились такие работы, как «Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В Маяковского: Традиции и новаторство» К.А. Медведевой, «Александр Блок: лик — маска — лицо» Н. Крыщука, «Блок и русские поэты XIX века» А.П. Авраменко, «Эпиграф столетия» Л. и Вс. Вильчек, цитированная выше «Русская философская лирика 1910-х годов (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский)» Р.С. Спивак, «Конец трагедии» А. Якобсона, «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» И.С. Приходько, «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» А. Эткинда, «А. Блок, А. Белый, В. Брюсов» К. Мочульского, «Ранняя лирика Блока — цикл «ANTE LUCEM» С.Л. Слободнюка, «Александр Блок и его время» Н. Берберовой и другие. Часть из них развивает традиции академического литературоведения — это и исследования Р.С. Спивак; и посвященная проблеме концепции личности работа К.А. Медведевой; но появление большинства из них связано с тем, что в последнее время, когда взгляд на историю русской литературы ХХ века по известным причинам расширился и начался процесс существенного переосмысления ее духовного наследия, фигура А. Блока не могла остаться в стороне от общей тенденции. Вопрос о месте поэта в революции и месте его поэзии в послеоктябрьской литературе естественно вызвал необходимость нового прочтения Блока.
Однако не следует полагать, что такая необходимость обусловлена только новой общественной ситуацией в стране — она имеет и внутренние, собственно литературоведческие причины. Огромная работа, проделанная блоковедами в 1960-е — 1980-е годы, привела к тому, что к на¬стоящему времени накопленный объем научной информации о творчестве поэта требует обобщения на качественно новом по сравнению с существующим уровне. Целостная картина представлений о Блоке, сложившаяся в названных выше работах общего характера 1950-х — 1960-х годов (и более поздних, однако не предлагающих принципиально нового взгляда на предмет), с современной точки зрения вряд ли может быть признана удовлетворительной. С другой стороны, полно¬ценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу не только чрезвычайно трудоемкую, но и невозможную вследствие противоречивости некоторых положений блоковедения, о чем ниже будет сказано подробней. Вероятно, именно вследствие такого противоречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент (и, вероятно, в обозримом будущем) становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, причем для многих из них характерно использование в качестве инструмента интерпретации теоретических концепций различного, иногда внелитературного характера. Примеров тому множество. Л. и Вс. Вильчек для прочтения поэмы «Двенадцать» используют анализ элементов мифологического сознания — связь сюжета поэмы с существующим у разных народов таинством сакрального преступления. Посвященная Блоку глава книги А. Эткинда основана на психоаналитических моментах в поздних произведениях поэта («революция как кастрация»). И.С. Приходько, рассматривая драмы и поэмы Блока проецирует блоковский миф «вочеловеченья» на древние мистерии, средневековые ритуалы, гностические представления о свете и тьме. С.Л. Слободнюк также связывает творчество Блока (и не одного только Блока) с деятельностью гностиков.
Мы также полагаем, что сейчас перед исследователем творчества поэта стоит прежде все¬го задача переосмысления наиболее общих концептуальных положений советского блоковедения. Однако огромная работа 1960-х — 1980-х годов, начатая в свое время как детализация магистральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, базовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций. Можно в определенном смысле сказать, что наша работа в идеале подразумевает обратное движение по сравнению с отечественным блоковедением — индуктивное: от значительного числа накопленной достоверной информации к попытке по возможности максимально общего взгляда на творчество Блока. Кроме того, мы убеждены, что некоторые, и весьма серьезные, шаги в этом направлении вполне возможны и без выхода за рамки традиционной литературоведческой методологии, что накопленный материал может быть переосмыслен в этих рамках.
В прямой зависимости от этого находится и тот факт, что методологической основой на¬стоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного» (З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Нельзя забывать, что художественная ли¬тература имеет единственное отличие от остальных видов письменной культуры — эстетическую функцию как основную. Именно поэтому филология вообще может и, очевидно, должна изучать историю литературы, социологию литературы, формы литературного языка и литературной речи, — то есть предметы, имеющие достаточно условное отношение к эстетике, но литературоведение обязано непременно иметь в виду эстетический смысл всего изучаемого — иначе выбор именно художественной литературы в качестве главного предмета филологического изучения ничем не оправдан.
Однако специфика художественной литературы в ее эстетической функции состоит в том, что она не есть нечто объективно существующее. В сущности, мы имеем дело с неуловимым процессом восприятия текста читателем, и сама специфика этого, по определению субъективного, процесса исключает возможность объективного исследования литературного произведения во всей его эстетической полноте. Таким образом, перед нами встает трудноразрешимая проблема: существование литературоведения как раздела человеческих знаний вообще оправдано лишь при обращении к художественному произведению, научный же смысл оно может иметь, лишь покуда изучает объективные характеристики этого произведения. У художественного произведения есть лишь одна объективная характеристика: текст.
В ставшей хрестоматийной работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман пишет: «. автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «монографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой анализ занимает особое место — именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства. Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы словесного искусства» (191, 23).
Как видим, ученый говорит о монографическом анализе как о необходимом и первом шаге. Из этого не следует, что такой анализ достаточен. Однако, не являясь достаточным, он в то же время обладает тем максимумом объективной достоверности, который на современном этапе во¬обще достижим в литературоведении. Именно поэтому мы полагаем структурно-семиотический подход к литературному произведению единственным собственно литературоведческим методом, то есть специфичным для этой области знаний в том смысле, что он не подменяет литературоведческого исследования психологическим, философским, лингвистическим etc. Если литературное произведение и не может быть сведено только к семиотической структуре его текста, то, во всяком случае, таковая является необходимой и объективно существующей его составляющей.
В добавление к этому следует заметить, что принцип имманентного анализа положен нами в основу изучения не целостного текста вообще, но, главным образом, изолированного сюжета. При таком подходе (прежде использованном нами для анализа ряда произведений А.С. Пушкина и М. А. Шолохова) предполагается, что всякий момент сюжетного развития обусловлен предшествующей внутрисюжетной ситуацией, т.е. всякое событие, описанное в тексте произведения, является следствием некоторой также внутрисюжетной причины («текст как причинно-следственный изолятор»). Безусловно, при таком подходе мы вынуждены закрывать глаза на некоторые внетекстовые реалии, порой чрезвычайно важные для понимания художественного произведения как эстетического целого. Однако мы считаем необходимым подчеркнуть, что анализ текста, производимый в соответствии со специфической методикой, принципиально отличается от чтения художественного произведения (то есть от синтезирующего процесса). Результатом синтезирующего чтения будет целостно-эстетическое и вполне субъективное восприятие произведения, результатом же использования специфической методики — специфический же, но объективный вывод (в нашем случае — сюжетно-композиционный).
В связи со всем сказанным понятно, почему теоретическими основами настоящей работы стали исследования Р. О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Ты¬нянова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, и — в особенности — Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, труды которых имели для нас чрезвычайно важное значение не только в общеметодологическом плане, но и в практическом отношении — в отношении изучения ими творчества А. А. Блока.
Ю. М. Лотману принадлежат такие работы, как «Блок и народная культура города», «В точке поворота», ему же, в соавторстве с З.Г. Минц, «Человек природы» в русской литературе Х1Х века и «цыганская тема» у Блока». В последней, между прочим, говорится о том, что «цыганская тема» в русской литературе развивалась по двум мировоззренческим направлениям — романтическому и «демократическому», восходящему к этике просветителей XVIII века. Это и своеобразное преломление «споров о методе» (если связать этику просветителей XVIII века с существующим понятием «просветительский реализм»), но, с другой стороны, и начало разговора о Блоке в более широком, чем только историко-литературном контексте — в историко-культурологическом. Именно этим интересна первая из названных работ — «Блок и народная культура города», которая устанавливает связь творчества Блока с принципиально новой культурной ситуацией, складывающейся уже в начале ХХ века — с общей тенденцией к демократизации эстетического кругозора. Речь идет в первую очередь о рождающемся в те годы в рамках «городского фольклора» феномене «массовой культуры»: «Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и противоречивое по своей природе «массовое искусство» встречало противоположные оценки: в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, здорового искусства» (187, 656). Именно последнюю точку зрения разделял Блок: «Для Блока массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости «культурно¬го» интеллигентского мира» (187, 658). Специфика блоковского интереса к явлениям массовой культуры описывается ученым так: «Можно было бы отметить лишь одну особенность обращения Блока к этим упрощенным или вульгаризированным формам художественной жизни. Они, конечно, вливались в тот широкий поток признания городской реальности как поэтического факта, начало которому было положено в русской поэзии ХХ в. В. Брюсовым и который окончательно за¬воевал поэтическое гражданство в стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся здесь и специфический «блоковский» поворот. Пастернак принимает элементарные формы жизни «без помпы и парада» потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким извне находящимся значением, его «урбанизмы» — свидетельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой. Для Блока «в неестественных условиях городской жизни» именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визгливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем грубее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, ближе к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении через падение с погружением в стихию городской — именно петербургской — жизни роднит Блока с Достоевским. Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость: Блок избегал стихии пошлости городской мировой культуры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одно¬временно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к такой широкой массовой аудитории, которая была решительной новостью в истории русской поэзии» (187, 659). Эта работа — своего рода комментарий к известным словам Ю.Н. Тынянова о «заемной» эстетике Блока и их развитие. Если Ю.Н. Тынянов указывает на сущность блоковской интертекстуальности как приема, то Ю.М. Лотман показывает смысл и значение этой черты блоковской поэтики.
Что касается З. Г. Минц, то ей принадлежат работы наиболее обобщающего характера по целостному анализу отдельных глав и циклов «Собрания стихотворений» Блока («Поэтический идеал молодого Блока», «Цикл Ал. Блока «Распутья») и ряд важнейших выводов, связанных со всей трилогией, причем сделанных в результате имманентного анализа текста произведений (ряд выпусков «Лирика Александра Блока», «Символ у Блока», «Блок и русский символизм» и другие), а кроме этого и многочисленные исследования по проблемам русского символизма вообще. Многие из них имеют непосредственную практическую значимость для решения задач настоящей работы — целый ряд аналитических выкладок исследовательницы кажется нам столь бесспорным и исчерпывающим, что мы прямо пользовались их результатами, переосмысливая лишь общую оценку этих результатов. Сверх того, особенно важное значение не только для блоковедения во¬обще, но и для настоящей работы в особенности, имеет осмысление блоковского «мифа о пути», которому уделялось особенное внимание в исследованиях З.Г. Минц и Д.Е. Максимова.
Д. Е. Максимов был автором ряда работ о творчестве Блока в контексте русской литературы (в частности — о его связи с творчеством М.Ю. Лермонтова и В.С. Соловьева) и внес значительный вклад в изучение блоковской прозы, чему свидетельством его книги «Поэзия и проза Ал. Бло¬ка» и «Критическая проза Блока». Наиболее последовательно выводимая исследователем мысль о специфике блоковской прозы — противопоставление ее характера идеологии и теории модерниз¬ма, сходство эстетических взглядов поэта со взглядами представителей демократической литера¬туры и острая его враждебность к эстетическим и идеологическим установкам модернистов — странное на первый взгляд, но действительно присущее поэту задолго до большевистской революции, восторженное отношение Блока к которой, таким образом, далеко не случайно и менее всего неожиданно. Еще одна чрезвычайно важная для нас работа Д.Е. Максимова — это «О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу об эволюции А. Блока)», в которой на основе анализа концепции времени и движения у Блока прослеживаются спиралеобразные формы его творческого становления. Именно этот взгляд на творческую эволюцию поэта определяет отношение к основополагающему блоковскому «мифу о пути», в зависимости от которого сформировалось и самое общее представление о «Собрании стихотворений». З.Г. Минц пишет об этом: «Формированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции Блока, первоначально возникшие спонтанно, как варьирование тем и образов собственного раннего творчества, яркая выраженность динамизма пути и верности чему-то основному в себе. В 1910-х годах эти особенности собственной эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как символический «миф об эволюции» («Миф о пути», рассмотренный в монографии Д.Е. Максимова, однако не в аспекте данной работы), и далее: «Миф о пути воспринимается теперь Блоком как основное содержание всей его лирики, где отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии» (219, 199).
Необходимо, однако, отметить и следующее. Настоящая работа ставит перед собой не только «поэзиеведческие» (термин Л.П. Быкова) задачи, связанные с изучением индивидуальной поэтики автора, хотя именно этому посвящен основной ее объем, но и общелитературныее, в известном смысле даже историко-литературные, связанные с интересом к явлению русского литературного модернизма начала ХХ века. Нас интересует не только поэтика Блока сама по себе, но и его поэзия в контексте современной ей русской литературы. Таким образом, настоящая работа, хотя и не ставит перед собой собственно историко-литературных задач, тем не менее подразумевает значительный историко-литературный подтекст, связанный с восприятием поэзии Блока как явления, чрезвычайно симптоматичного для русской литературы ХХ века.
Взгляд на место поэзии Блока в истории литературы, несмотря на бурную смену в начале века внешне разных и даже как будто противоположных школ и направлений, в общем, един. Рассматриваемая как в рамках символизма, так и — впоследствии — в рамках соцреализма роль Блока в истории русской литературы — это роль своеобразного медиатора между «старым» (связанным с эстетикой девятнадцатого века) и «новым» (рождающимся именно в стихах Блока) миропониманием, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются. Вопрос о том, насколько принципиальной была разница между внешне между собой оппозиционными направлениями модернизма, в рамках данной работы не решается, хотя именно творчество символистов, и в первую очередь Блока, заставляет вспомнить о том, что эстетический и политический радикализм в двадцатом веке вообще тесно связаны (см. у А. Белого: «Капитализм казался мне символом самого человеческого рока, преодоление которого — победа над косной природой вселенной; и, стало быть, надо свергнуть узы капитализма» — 44, 523). Таким образом, фигура Блока в историко-литературном плане обретает значение метонимическое или, если угодно, символическое — как человека, чье творчество репрезентативно для целой эпохи, причем не только литературной, но и социально-исторической.
Это соображение было одним из решающих для выбора в качестве объекта нашего исследования — полного объема лирики Блока, вошедшей в «Собрание стихотворений». Впрочем, есть и другое, пожалуй, еще более важное соображение, заставившее нас обратиться к анализу столь значительного текстового материала. В 1918 году, готовя к печати свой «Изборник», поэт в послесловии к книге перечисляет прочие книги «того же автора» и, называя в их числе составленный им сборник стихов Аполлона Григорьева и еще только печатающийся сборник статей «Россия и интеллигенция» и т.д., не упоминает при этом ни одного своего стихотворного сборника, кроме «Собрания стихотворений в трех томах». Таким образом, по мысли поэта, «Собрание» дезавуирует его предыдущие стихотворные сборники и поэтому должно считаться единственным его поэтическим произведением. А поскольку произведение это, как был убежден автор, едино и неделимо, то, на наш взгляд, исследователю не остается ничего другого, как исходить именно из этого взгляда, в соответствии с которым и выводы о поэзии Блока следует делать на основе анализа всей, единой и неделимой, трилогии.
Осознавая как безусловный тот факт, что в литературе вообще, а тем более в поэзии, чрезвычайно сложно разделять «форму» и «содержание» произведения, мы тем не менее основной своей задачей ставим изучение того, что традиционно понималось как «содержание», точнее сказать — содержание в самом узком смысле, как сюжет. Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем, собственно, рассказывается в «романе в стихах»; к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком расплывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько — коль скоро имеем дело с «романом» — самой романной фабулы, если таковая имеется.
Выше уже подчеркивалось, что монографический метод анализа литературного произведения является единственно достоверным, но не исчерпывающим и, вероятно, поэтому такой анализ в большинстве случаев опирается на некоторый культурный фон (совсем не случайно, на наш взгляд, что большинство разборов Ю.М. Лотмана, помещенных во второй части «Анализа поэтического текста», относятся к произведениям авторов, давно и широко известных). Изучение творческого наследия Блока, в частности деятелями «тартуской школы», также связано с учетом подобного культурного фона, с некоторыми аксиоматическими представлениями — с блоковской «идеей пути» прежде всего; со сложным, но достаточно устойчивым представлением об истории русской литературы начала ХХ века — и то, и другое, по нашему твердому убеждению, нуждается в определенном уточнении. Вероятно также весьма значительное влияние на всех последующих исследователей доструктурального (идеологического, или, если угодно, философского, т.е. символистского и советского*) блоковедения — хотя бы потому, что, занимаясь изучением творчества Блока, невозможно так или иначе не принимать во внимание работы А. Белого или В.Н. Орлова. Все это могло повлиять на оценку результатов самого глубокого и добросовестного анализа.
Так или иначе, но ни один пишущий о творчестве Блока (начиная с самого Блока), кажется, ни на минуту не забывает о генеральном положении всего блоковедения — о блоковском «пути». Все согласны в одном: творческая эволюция, воплощенная в «Собрании стихотворений», связана с верностью поэта чему-то самому важному в себе. Д.Е. Максимов пишет о спиралеобразных формах творческого становления поэта, З. Г, Минц — о варьировании тем и образов собственного раннего творчества, и, однако, вопрос о том, что же именно является стабильным в поэзии Блока, каков инвариант варьируемых тем и образов, как правило, освещается недостаточно. В этом смысле выгодно отличаются исследования С. Л. Слободнюка, где делается упор именно на инвариант блоковских тем и образов — так, по поводу стихотворения «31 де
Общепризнано, что роль русской словесности в формировании отечественной культуры и истории является более значимой, чем в других странах, чьи литературы типологически сходны с русской. В этом смысле изучение русской литературы, в особенности двадцатого века, приобретает даже некоторые черты утилитарности, и, как это ни парадоксально, утилитарная ценность отечественного литературоведения прямо пропорциональна его академической ценности. Изучение истории литературы находится в амбивалентных отношениях с изучением ее поэтики — первое естественным образом является необходимым подготовительным этапом второго, но и изучение поэтики, в свою очередь, становится инструментом для более конкретного и, как следствие, более глубокого изучения истории литературы, которое в этом случае оказывается важнейшей составляющей для понимания гуманитарной истории вообще.
Долгая история изучения творчества Блока выдвинула ряд стереотипов: стремительная творческая эволюция поэта как поступательное движение; возвышенный идеализм первой книги и горькое разочарование, даже «самоосмеяние» впоследствии; религиозно-экстатическое миросозерцание в молодости и трагическое — в зрелости. Эти историко-литературные стереотипы в какой-то мере объясняются факторами внелитературными или окололитературными, но не только. Как показывает данное исследование, львиная доля недоразумений и открытых вопросов «блоковедения» зависит от невнимания к такой, казалось бы, совершенно формальной стороне его «Собрания стихотворений», как соотнесенность субъекта речи с субъектом сознания. Это помешало оценить едва ли не главнейшую черту трилогии — ее многоголосие под маской местоимения «Я».
В результате анализа «Стихов о прекрасной даме» было установлено, что уже здесь определяется специфическая особенность их субъектной организации, состоящая в том, что формально-грамматически единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые в пределах «Стихов о прекрасной даме» обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, — это «Поэт», «Лирический герой» (ЛГ) и «Лирический персонаж» (ЛП).
Названные субъекты сознания лирики Блока в определенной степени наделены авторскими чертами, но в то же время обладают не только совершенно специфическим для них психологическим обликом, но также включены в специфическую художественную ситуацию, имеющую не¬двусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения.
Мы определили основные сюжетные моменты «Стихов о прекрасной даме», позволяющие с уверенностью различать три персонажа. Это возможно в связи с тем, что все они по-разному соотносятся с героиней этого цикла, а также с тем, что они действуют в различных художественных планах — речь идет о трех основных группах стихотворений, каждая из которых связана с определенным типом сознания, являющимся вариантом сознания авторского, и в каждой из которых возникает особая картина мира. Перед ЛП мир предстает в средневеково-куртуазной и религиозной окраске, причем подчас эти художественные планы смешиваются, а впоследствии оба (может быть, именно вследствие такого смешения — по существу, кощунственного) приобретают все более и более инфернальную окраску. Для ЛГ мир тоже четко делится на два плана. В первом, «реальном», протекает его роман с героиней, происходит ее смерть, встреча с безумным ЛП (или воспоминания обо всем этом); во втором имеют место его встречи с героиней так, как они представляются ему — приобретая специфические черты «огневой игры». Что касается «авторского» художественного плана, то таковой представляет собой своего рода комментарий Поэта ко всему происходящему: взгляд на описанные события как на «шутовской маскарад».
Независимо от того, о какой из многочисленных редакций «Стихов о прекрасной даме» идет речь, названные черты героев и основы сюжета остаются общими для этой книги или главы как таковой. Такая ее стабильность связана с существованием «художественного номинативного минимума» из 43-х стихотворений, входящих во все редакции в качестве неизменного блока текстов, определяющих основные концептуальные характеристики произведения. Иными словами, речь идет об определенной структурно-семиотической системе стихотворений, лежащей в основе всех редакций книги.
Следствием неразличения разных субъектов сознания в этих стихотворениях стало то, что наличествующие в них разные художественные планы ставились в зависимость от единого художественного сознания, что создавало иллюзию его чрезвычайной широты и недифференцированности и мешало увидеть черты развития нескольких сюжетных линий. Недвусмысленный трагизм процесса «изменения Ее облика» от серафического к инфернальному, которым проникнута сюжетная линия ЛП, при таком недифференцированном взгляде терялся среди множества стихотворений, находящихся в зависимости от других типов сознания. Поэтому слова Блока о том, что в «Стихах о прекрасной даме» он «испортил себя», «уронил на себя темные силы», «напророчил свой путь», получают ощутимый смысл именно при том взгляде на книгу, который выражен в на¬стоящей работе. В то время, как большинством исследователей «путь» Блока ставился в обратную зависимость от «Стихов о прекрасной даме», настоящая работа позволяет, в полном соответствии со взглядами самого автора, наметить и впервые обосновать прямую зависимость дальнейшего творчества поэта от его первого произведения.
При рассмотрении первого тома «Собрания стихотворений» мы пришли к выводу, что три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава — «Ante Lucem» — показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая — «Стихи о прекрасной даме» — дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, а третья — «Распутья» — некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как во второй главе, а на уровне авторского сознания.
Первая глава, «Ante Lucem», как свидетельствует и само название, которое носит отрицательный в семантическом плане характер, представляет собой своего рода вступление. Эта глава — ряд ранних стихов Блока, на первый взгляд проникнутых общеромантическими коллизиями и интонацией. Однако сопоставление их с весьма значительным количеством стихотворений того же периода (1897 — 1900 гг.), оставленных автором за рамками «Собрания стихотворений», убеждает, что в «Ante Lucem» представлен далеко не весь спектр тем и мотивов, характерных для романтической поэзии вообще и, в частности, для Блока. Действительная картина поэтического мира юного Блока была значительно шире и богаче, чем та, которая возникает перед читателем «Ante Lucem». Очевидно, что подбор стихотворений для этой главы осуществлялся автором уже с учетом существования следующей главы и все многообразие поэтического мира, реально возникавшее в стихах начинающего поэта, здесь сведено к формуле «Dolor Ante Lucem», к мотивам скорби и страха, владеющих героем до встречи с неземной сущностью в «Стихах о прекрасной даме».
«Стихи о прекрасной даме», где субъектно-персонажные отношения доведены до высшей степени дифференциации, представляют собой главным образом историю изменения сознания ЛП, которая, будучи подана с его субъективной точки зрения, в равной степени может рассматриваться как «изменение Ее облика» — то есть приобретение сверхреальной женской сущностью, обладающей изначально серафическими чертами, инфернальных свойств. Параллельно с этим и образ самого ЛП, вначале связываемый то с «иноком», то с «рыцарем прекрасной дамы», очевидно меняется и приобретает сверхъестественные черты одержимости, каковые в финале главы уже полностью определяют его образ. Параллельно с этим развивается и сюжетная линия ЛГ, художественный мир которого также в известной степени условен, но обладает большим сходством с реальностью — он, по крайней мере, всецело остается в сфере человеческих отношений — и воплощен в других художественных планах. Роль Поэта, как сказано выше, сводится к своего рода комментированию всего происходящего с совершенно определенной и достаточно ироничной позиции.
Связав сюжет «Стихов о прекрасной даме» с событиями, происходящими в условиях «изменения Ее облика», мы обратили внимание на то, что сам этот процесс существует не в объективном для читателя художественном мире книги, но в субъективном сознании одного из ее героев. В такой ситуации процесс очевидно приобретает черты релятивности: читатель, строго говоря, не вправе судить, изменилась ли «вечно-женственная» сущность или сам персонаж, говорящий о таковой сущности от первого лица. На самом деле здесь в равной степени можно говорить о прецеденте совершенно иного характера. Поскольку ЛП, как говорилось во введении, есть специфический образ автора, то и процесс изменения (прояснения или помутнения) сознания ЛП есть в ка¬кой-то степени и процесс изменения сознания самого автора, хотя бы в рамках изменения, допустим, настроения, оценки или отношения к собственному персонажу. Поэтому некоторое смешение черт ЛП и ЛГ уже в главе «Распутья» не удивляет — это изменение авторского сознания было предварено изменением сознания одного из внутрисюжетных протагонистов, именно — ЛП.
Первые же главы второго тома («Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя основными варианта¬ми авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. Черты всех трех субъектов сознания достаточно стабильны. В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процесс деградации и смерти.
Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этой ситуации, интонацией. «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные темой болота, представляют собой очень тесное единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя, варианты авторского сознания. Субъект речи «Пузырей земли» в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в «Ночной фиалке». Сюжет «Ночной фиалки» состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в «Стихах о прекрасной даме», но с совершенно другими результатами: ЛГ понимает, что сам он обречен стать таким же, как и ЛП. Таким образом, в «Ночной фиалке» становится понятным происхождение ЛП: он перманентно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, в общем, естественно. (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом — который, собственно, и описан в «Ante Lucem» — возникает из ЛГ.)
Точно так же сопоставление изохронных глав «Город» и «Разные стихотворения», в начале которых мы можем говорить о том, что субъекты их сознания вполне соответствуют персонажам «Стихов о прекрасной даме» — ЛГ и ЛП соответственно — показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в «Разных стихотворениях». Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта — ЛП и ЛГ — был мотив «сочинительства», присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Но «Разные стихотворения» характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела «Го¬род», ни для ЛГ «Стихов о прекрасной даме».
В начале раздела находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений «о прекрасной даме», которые мы выше определили как монологи ЛП. Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы «жестокой арлекинады» (авторского плана «Стихов о прекрасной даме»), причем в наиболее «чистом» виде. Далее в число «Разных» входит ряд стихотворений, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле «Разные стихотворения» находятся в зависимости от сознания Поэта.
Что же касается главы «Город», в начале которой перед нами на первый взгляд вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по «Стихам о прекрасной даме» тема суицида («В октябре»).
Таким образом, мы видим, что:
1. Между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между
разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения.
2. Выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо
от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме».
Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания Поэта. Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей авторской позиции полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется.
Так становится окончательно ясным, что «Поэт», «лирический герой» и «лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные формы авторского сознания. Эти формы сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики. Но их атрибуты сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), время года, преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или желтый, лиловый, лазурный), специфика хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины и прочее. Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет «изменения Ее облика», причем в специфической для него функции.
Выделенные персонажные характеристики субъектов сознания в «Стихах о прекрасной даме» и характерных для них художественных планов, оставаясь, с некоторыми видоизменениями, в наличии в художественном мире второго и третьего томов, теряют свою специфичность для того или иного варианта авторского сознания. При этом возникает ряд новых стойких образно¬сюжетных мотивов, важнейшие из которых суть мотивы стихийного начала русской жизни, инфернальности, прочно связанной с темой города, и других. Все это, при сохранении в общем основных типов подхода к действительности, убедительно доказывает, что та или иная система миромоделирования относится к не определенному художественному персонажу, а к соответствующему варианту авторского сознания. Иными словами, форма сознания ЛП или ЛГ не является атрибутом определенного персонажа — ЛП и ЛГ.
В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем говорить о сохранении системы образов, которая уже не может отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах, — о существовании ряда художественных ро¬лей (варианты сознания), исполнение каждой из которых может быть возложено на разных акте¬ров (персонажи конкретных стихотворений).
Кроме того, сопоставляя «Разные стихотворения» и «Город», мы замечаем, что обе главы датируются одинаково — 1904 — 1908 гг. Следовательно, если речь в трилогии вообще идет о процессе «вочеловеченья», то, что бы ни представлял из себя этот процесс, он не является хронологически поступательным. В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное проставление даты под каждым стихотворением (прием, что очень важно, совершенно не харак¬терный для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет о некотором умышленном приеме в контексте трилогии) свидетельствует о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Тогда существование в рамках этой трилогии последовательных, но синхронических глав естественным образом указывает на иную, не хронологическую логику развития сюжета, который при этом достаточно жестко встроен в очень определенные хронологические рамки. Трилогия таким образом не игнорирует время вообще, но напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени.
Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания, определяющих сюжетное развитие «Собрания стихотворений». Следующая глава, «Снежная маска», повествует примерно о таком же процессе, который происходил с ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая.
Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна; во-вторых, герой охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературности. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточили внимание на второй главе описываемой пары — на «Фаине».
Помимо единства прототипа Фаины и Маски, главы объединены и многими другими при¬знаками художественного единства, от хронотопа вплоть до буквальных текстовых совпадений в стихотворениях двух этих глав. Однако художественный мир «Фаины» значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В «Фаине», как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важней¬шие из которых суть:
1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О чем поет ветер»);
2) тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворения», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);
3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной» женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина»)
Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» видится символ России. Тема родины, с годами занимающая все боль¬шее место в творчестве Блока, оказывается, судя уже по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода «прологом на небесах», процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска.
Такой вывод предопределяет взгляд и на главу «Родина», которая, с одной стороны, является сферой действия сознания Поэта, с другой — обладает всеми теми чертами, каковые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию «изменения Ее облика» включается сам Поэт, где «Ее» значит — «России».
Таким образом, все три персонажа трилогии — ЛП, ЛГ и Поэт — проходят через схожие этапы сюжетного развития и приходят к схожим финалам. Разница этих трех судеб зависит от их личностной персонажной сущности. Каждый из них на определенном этапе хронологического развития трилогии проходит сходные стадии сюжетного развития. Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная с религиозной символикой «Вечно-Юная», для ЛГ — «Снежная Дева», образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для Поэта — Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона — в последнем случае в связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех случаях дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений «авторского» плана, в случае ЛГ — педалированием мотивов условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, «авторском» случае это делается наиболее косвенным, но вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности представлений Поэта о России используются следующие приемы:
1) прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого очевидна;
2) наличие в третьем томе ряда глав, которые не связаны с образом ЛГ сюжетно, но субъект речи которых объективирует тип сознания именно ЛГ — это главы, названные нами «неконститутивными» — «Арфы и скрипки», «Итальянские стихи», «Кармен» и, в особенности, «Соловьиный сад». Отсутствие связи этих глав с сюжетной линией ЛГ косвенно свидетельствует об их отнесенности к «авторской» сюжетной линии; в этом случае мы можем видеть, что сознание Поэта приобретает черты сознания ЛГ;
3) скрытая композиция трилогии.
Последняя связана с наличием в трилогии четырех композиционных разделов. Первый из них, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома, представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествованию (то есть — еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья», посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихов о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый раздел (главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания самого Поэта.
Таким образом, по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы по трилогии в целом:
1. Слова Блока о том, что его «Собрание стихотворений в 3-х томах» есть по существу единое произведение, которое он сам называл «романом в стихах», никоим образом не являлись только личной точкой зрения самого автора. «Собрание стихотворений» Блока объединено целым рядом специфических именно для этого произведения элементов поэтики. Во-первых, это элементы сквозного сюжета, характер которого, явно отличаясь от традиционно понимаемого «лирического сюжета» стихотворного цикла, приближается к эпическому сюжету романного типа. Это вполне соответствует тому, что говорил о «Собрании стихотворений» сам автор, называвший ее «романом в стихах». Во-вторых, это единая система образов вполне конкретных художественных персонажей, каждый из которых на протяжении трилогии проходит ряд этапов личностного развития, при этом сохраняя некоторые индивидуальные черты до конца «романа». В-третьих, это совокупность весьма стабильных типов художественного мышления, или, как мы их назвали, вариантов авторского сознания — в связи с тем, что сколь бы ни было сильно романно-эпическое начало трилогии, она при этом остается совокупностью лирических стихотворений, то есть непосредственно связана с сознанием единого автора.
2. Трилогия в целом объединяется единым сюжетом, заключающемся во-первых, в специфическом характере взаимоотношения между разными вариантами авторского сознания в синхроническом и диахроническом планах, и, во-вторых, в сложной системе соответствий этих вариантов сознания разным персонажам трилогии, которые в разный момент времени объективируют эти типы сознания.
Опираясь на авторское определение «романа в стихах» как «трилогии вочеловеченья», мы предположили, что термин «вочеловеченье» относится, безусловно, к процессу, происходящему с образом поэта в лирике «Собрания». Отсюда естественным направлением научного поиска стало рассмотрение в первую очередь специфики субъектной организации трилогии. В ходе работы стало понятно, что единый формально-грамматический субъект речи многих стихотворений («лирическое «Я») концептуально связан с различными субъектами сознания, которые в «Стихах о прекрасной даме» фактически являются разными художественными персонажами, включенными в единую сюжетную линию. Дальнейший анализ «Собрания стихотворений» как единого произведения показал, что в наиболее общем виде существование этих разных субъектов сознания связано не с наличием нескольких художественных персонажей (которое, однако, действительно имеет при этом место), а с тем, что разные стихотворения трилогии находятся в зависимости от разных типов сознания — вариантов единого авторского, — находящихся между собой в сложных, нередко конфликтных, отношениях.
При этом характерной особенностью «Собрания стихотворений» является то, что и варианты сознания, и персонажи трилогии, и основные сюжетные линии, повторяющиеся в разных книгах и главах трилогии, сами по себе остаются достаточно стабильными, можно даже сказать — фактически неизменными. В каждый отдельный момент времени одному персонажу соответствует определенный тип сознания и определенное место в сюжетной линии. Однако в контексте всей трилогии оказывается, что соотношения между тремя главными элементами ее поэтики — персонажем, типом сознания и сюжетной ситуацией, каждый из которых, в общем, неизменен, — стабильными не являются, а наоборот, обладают очевидной изменчивостью. Другими словами, персонаж, который в одной главе обладает одним типом сознания и выполняет соответствующую этому типу сюжетную функцию, в другой главе может стать (и становится) носителем другого типа сознания и, соответственно, может включиться (и включается) в другую сюжетную линию.
По результатам проведенного анализа можно охарактеризовать главные элементы поэтики «Собрания стихотворений».
Персонаж трилогии — как и вообще любой персонаж литературного произведения, есть конкретный художественный образ, обладающий определенными личностными чертами, но спецификой персонажа трилогии является то, что в отличие от подавляющего большинства литературных персонажей вообще, он не является стабильным носителем определенного типа сознания. В рамках трилогии сразу же выделились три персонажа — Поэт, Лирический герой и Лирический персонаж. Их, однако, следует отличать от соответствующих типов сознания, носителями которых в чистом виде они были только в «Стихах о прекрасной даме».
Тип сознания, или, что то же самое, вариант авторского сознания — наиболее общая специфика миросозерцания, присущая тому или иному персонажу. В «Стихах о прекрасной даме» эти типы, или варианты, обладали четкой соотнесенностью с определенным персонажем, по которому мы впоследствии их и обозначали, несмотря на то, что указанная соотнесенность уже не имела места. Это:
— тип сознания ЛП — преромантический, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования.
— тип сознания ЛГ — романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерны понимание условности собственной модели мира и черты романтической иронии
— тип сознания Поэта — имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличающимся многогранностью восприятия мира.
Описанное в настоящей работе соотношение и взаимодействие этих типов сознания с конкретными художественными персонажами трилогии составляет главную специфическую черту «Собрания стихотворений» и, следовательно, всей лирики А.А. Блока вообще. Оно объясняет многие черты поэтики Блока и предлагает специфический взгляд на художественную эволюцию творчества поэта, заключающийся главным образом в том, что его творческий «путь» есть явление по своей сути более внутрисюжетное, нежели историко-биографическое.
Предложенное в настоящей работе решение вопроса о формах авторского сознания в лирике А.А. Блока имеет важное значение:
— для дальнейшего анализа творчества Блока, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими произведениями Блока, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других писателей;
— для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внутрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь специфического жанра, как жанр поэтической книги. При этом настоящее исследование использует метод структурно-семиотического анализа в применении не к отдельному художественному тексту, а к очень большому количеству отдельных стихотворений и стихотворных циклов (726 и 16 соответственно), понимаемых как взаимообусловленные элементы единой концептуальной системы;
— для анализа проблемы субъектной организации художественного произведения вообще, как поэтического, так и прозаического. Настоящая работа показывает, что отношения между авторским сознанием и сознанием персонажей его произведений могут строиться весьма сложным образом, и по степени близости образовывать системы многоступенчатой градации, что должно учитываться при анализе любого литературного произведения, связанного с системой разных персонажей;
— для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени, а также продолжающего оставаться актуальным и для современной литературной ситуации.
Долгая история изучения творчества Блока выдвинула ряд стереотипов: стремительная творческая эволюция поэта как поступательное движение; возвышенный идеализм первой книги и горькое разочарование, даже «самоосмеяние» впоследствии; религиозно-экстатическое миросозерцание в молодости и трагическое — в зрелости. Эти историко-литературные стереотипы в какой-то мере объясняются факторами внелитературными или окололитературными, но не только. Как показывает данное исследование, львиная доля недоразумений и открытых вопросов «блоковедения» зависит от невнимания к такой, казалось бы, совершенно формальной стороне его «Собрания стихотворений», как соотнесенность субъекта речи с субъектом сознания. Это помешало оценить едва ли не главнейшую черту трилогии — ее многоголосие под маской местоимения «Я».
В результате анализа «Стихов о прекрасной даме» было установлено, что уже здесь определяется специфическая особенность их субъектной организации, состоящая в том, что формально-грамматически единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые в пределах «Стихов о прекрасной даме» обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, — это «Поэт», «Лирический герой» (ЛГ) и «Лирический персонаж» (ЛП).
Названные субъекты сознания лирики Блока в определенной степени наделены авторскими чертами, но в то же время обладают не только совершенно специфическим для них психологическим обликом, но также включены в специфическую художественную ситуацию, имеющую не¬двусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения.
Мы определили основные сюжетные моменты «Стихов о прекрасной даме», позволяющие с уверенностью различать три персонажа. Это возможно в связи с тем, что все они по-разному соотносятся с героиней этого цикла, а также с тем, что они действуют в различных художественных планах — речь идет о трех основных группах стихотворений, каждая из которых связана с определенным типом сознания, являющимся вариантом сознания авторского, и в каждой из которых возникает особая картина мира. Перед ЛП мир предстает в средневеково-куртуазной и религиозной окраске, причем подчас эти художественные планы смешиваются, а впоследствии оба (может быть, именно вследствие такого смешения — по существу, кощунственного) приобретают все более и более инфернальную окраску. Для ЛГ мир тоже четко делится на два плана. В первом, «реальном», протекает его роман с героиней, происходит ее смерть, встреча с безумным ЛП (или воспоминания обо всем этом); во втором имеют место его встречи с героиней так, как они представляются ему — приобретая специфические черты «огневой игры». Что касается «авторского» художественного плана, то таковой представляет собой своего рода комментарий Поэта ко всему происходящему: взгляд на описанные события как на «шутовской маскарад».
Независимо от того, о какой из многочисленных редакций «Стихов о прекрасной даме» идет речь, названные черты героев и основы сюжета остаются общими для этой книги или главы как таковой. Такая ее стабильность связана с существованием «художественного номинативного минимума» из 43-х стихотворений, входящих во все редакции в качестве неизменного блока текстов, определяющих основные концептуальные характеристики произведения. Иными словами, речь идет об определенной структурно-семиотической системе стихотворений, лежащей в основе всех редакций книги.
Следствием неразличения разных субъектов сознания в этих стихотворениях стало то, что наличествующие в них разные художественные планы ставились в зависимость от единого художественного сознания, что создавало иллюзию его чрезвычайной широты и недифференцированности и мешало увидеть черты развития нескольких сюжетных линий. Недвусмысленный трагизм процесса «изменения Ее облика» от серафического к инфернальному, которым проникнута сюжетная линия ЛП, при таком недифференцированном взгляде терялся среди множества стихотворений, находящихся в зависимости от других типов сознания. Поэтому слова Блока о том, что в «Стихах о прекрасной даме» он «испортил себя», «уронил на себя темные силы», «напророчил свой путь», получают ощутимый смысл именно при том взгляде на книгу, который выражен в на¬стоящей работе. В то время, как большинством исследователей «путь» Блока ставился в обратную зависимость от «Стихов о прекрасной даме», настоящая работа позволяет, в полном соответствии со взглядами самого автора, наметить и впервые обосновать прямую зависимость дальнейшего творчества поэта от его первого произведения.
При рассмотрении первого тома «Собрания стихотворений» мы пришли к выводу, что три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава — «Ante Lucem» — показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая — «Стихи о прекрасной даме» — дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, а третья — «Распутья» — некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как во второй главе, а на уровне авторского сознания.
Первая глава, «Ante Lucem», как свидетельствует и само название, которое носит отрицательный в семантическом плане характер, представляет собой своего рода вступление. Эта глава — ряд ранних стихов Блока, на первый взгляд проникнутых общеромантическими коллизиями и интонацией. Однако сопоставление их с весьма значительным количеством стихотворений того же периода (1897 — 1900 гг.), оставленных автором за рамками «Собрания стихотворений», убеждает, что в «Ante Lucem» представлен далеко не весь спектр тем и мотивов, характерных для романтической поэзии вообще и, в частности, для Блока. Действительная картина поэтического мира юного Блока была значительно шире и богаче, чем та, которая возникает перед читателем «Ante Lucem». Очевидно, что подбор стихотворений для этой главы осуществлялся автором уже с учетом существования следующей главы и все многообразие поэтического мира, реально возникавшее в стихах начинающего поэта, здесь сведено к формуле «Dolor Ante Lucem», к мотивам скорби и страха, владеющих героем до встречи с неземной сущностью в «Стихах о прекрасной даме».
«Стихи о прекрасной даме», где субъектно-персонажные отношения доведены до высшей степени дифференциации, представляют собой главным образом историю изменения сознания ЛП, которая, будучи подана с его субъективной точки зрения, в равной степени может рассматриваться как «изменение Ее облика» — то есть приобретение сверхреальной женской сущностью, обладающей изначально серафическими чертами, инфернальных свойств. Параллельно с этим и образ самого ЛП, вначале связываемый то с «иноком», то с «рыцарем прекрасной дамы», очевидно меняется и приобретает сверхъестественные черты одержимости, каковые в финале главы уже полностью определяют его образ. Параллельно с этим развивается и сюжетная линия ЛГ, художественный мир которого также в известной степени условен, но обладает большим сходством с реальностью — он, по крайней мере, всецело остается в сфере человеческих отношений — и воплощен в других художественных планах. Роль Поэта, как сказано выше, сводится к своего рода комментированию всего происходящего с совершенно определенной и достаточно ироничной позиции.
Связав сюжет «Стихов о прекрасной даме» с событиями, происходящими в условиях «изменения Ее облика», мы обратили внимание на то, что сам этот процесс существует не в объективном для читателя художественном мире книги, но в субъективном сознании одного из ее героев. В такой ситуации процесс очевидно приобретает черты релятивности: читатель, строго говоря, не вправе судить, изменилась ли «вечно-женственная» сущность или сам персонаж, говорящий о таковой сущности от первого лица. На самом деле здесь в равной степени можно говорить о прецеденте совершенно иного характера. Поскольку ЛП, как говорилось во введении, есть специфический образ автора, то и процесс изменения (прояснения или помутнения) сознания ЛП есть в ка¬кой-то степени и процесс изменения сознания самого автора, хотя бы в рамках изменения, допустим, настроения, оценки или отношения к собственному персонажу. Поэтому некоторое смешение черт ЛП и ЛГ уже в главе «Распутья» не удивляет — это изменение авторского сознания было предварено изменением сознания одного из внутрисюжетных протагонистов, именно — ЛП.
Первые же главы второго тома («Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя основными варианта¬ми авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. Черты всех трех субъектов сознания достаточно стабильны. В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процесс деградации и смерти.
Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этой ситуации, интонацией. «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные темой болота, представляют собой очень тесное единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя, варианты авторского сознания. Субъект речи «Пузырей земли» в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в «Ночной фиалке». Сюжет «Ночной фиалки» состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в «Стихах о прекрасной даме», но с совершенно другими результатами: ЛГ понимает, что сам он обречен стать таким же, как и ЛП. Таким образом, в «Ночной фиалке» становится понятным происхождение ЛП: он перманентно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, в общем, естественно. (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом — который, собственно, и описан в «Ante Lucem» — возникает из ЛГ.)
Точно так же сопоставление изохронных глав «Город» и «Разные стихотворения», в начале которых мы можем говорить о том, что субъекты их сознания вполне соответствуют персонажам «Стихов о прекрасной даме» — ЛГ и ЛП соответственно — показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в «Разных стихотворениях». Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта — ЛП и ЛГ — был мотив «сочинительства», присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Но «Разные стихотворения» характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела «Го¬род», ни для ЛГ «Стихов о прекрасной даме».
В начале раздела находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений «о прекрасной даме», которые мы выше определили как монологи ЛП. Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы «жестокой арлекинады» (авторского плана «Стихов о прекрасной даме»), причем в наиболее «чистом» виде. Далее в число «Разных» входит ряд стихотворений, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле «Разные стихотворения» находятся в зависимости от сознания Поэта.
Что же касается главы «Город», в начале которой перед нами на первый взгляд вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по «Стихам о прекрасной даме» тема суицида («В октябре»).
Таким образом, мы видим, что:
1. Между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между
разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения.
2. Выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо
от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме».
Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания Поэта. Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей авторской позиции полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется.
Так становится окончательно ясным, что «Поэт», «лирический герой» и «лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные формы авторского сознания. Эти формы сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики. Но их атрибуты сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), время года, преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или желтый, лиловый, лазурный), специфика хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины и прочее. Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет «изменения Ее облика», причем в специфической для него функции.
Выделенные персонажные характеристики субъектов сознания в «Стихах о прекрасной даме» и характерных для них художественных планов, оставаясь, с некоторыми видоизменениями, в наличии в художественном мире второго и третьего томов, теряют свою специфичность для того или иного варианта авторского сознания. При этом возникает ряд новых стойких образно¬сюжетных мотивов, важнейшие из которых суть мотивы стихийного начала русской жизни, инфернальности, прочно связанной с темой города, и других. Все это, при сохранении в общем основных типов подхода к действительности, убедительно доказывает, что та или иная система миромоделирования относится к не определенному художественному персонажу, а к соответствующему варианту авторского сознания. Иными словами, форма сознания ЛП или ЛГ не является атрибутом определенного персонажа — ЛП и ЛГ.
В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем говорить о сохранении системы образов, которая уже не может отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах, — о существовании ряда художественных ро¬лей (варианты сознания), исполнение каждой из которых может быть возложено на разных акте¬ров (персонажи конкретных стихотворений).
Кроме того, сопоставляя «Разные стихотворения» и «Город», мы замечаем, что обе главы датируются одинаково — 1904 — 1908 гг. Следовательно, если речь в трилогии вообще идет о процессе «вочеловеченья», то, что бы ни представлял из себя этот процесс, он не является хронологически поступательным. В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное проставление даты под каждым стихотворением (прием, что очень важно, совершенно не харак¬терный для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет о некотором умышленном приеме в контексте трилогии) свидетельствует о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Тогда существование в рамках этой трилогии последовательных, но синхронических глав естественным образом указывает на иную, не хронологическую логику развития сюжета, который при этом достаточно жестко встроен в очень определенные хронологические рамки. Трилогия таким образом не игнорирует время вообще, но напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени.
Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания, определяющих сюжетное развитие «Собрания стихотворений». Следующая глава, «Снежная маска», повествует примерно о таком же процессе, который происходил с ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая.
Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна; во-вторых, герой охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературности. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточили внимание на второй главе описываемой пары — на «Фаине».
Помимо единства прототипа Фаины и Маски, главы объединены и многими другими при¬знаками художественного единства, от хронотопа вплоть до буквальных текстовых совпадений в стихотворениях двух этих глав. Однако художественный мир «Фаины» значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В «Фаине», как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важней¬шие из которых суть:
1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О чем поет ветер»);
2) тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворения», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);
3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной» женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина»)
Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» видится символ России. Тема родины, с годами занимающая все боль¬шее место в творчестве Блока, оказывается, судя уже по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода «прологом на небесах», процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска.
Такой вывод предопределяет взгляд и на главу «Родина», которая, с одной стороны, является сферой действия сознания Поэта, с другой — обладает всеми теми чертами, каковые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию «изменения Ее облика» включается сам Поэт, где «Ее» значит — «России».
Таким образом, все три персонажа трилогии — ЛП, ЛГ и Поэт — проходят через схожие этапы сюжетного развития и приходят к схожим финалам. Разница этих трех судеб зависит от их личностной персонажной сущности. Каждый из них на определенном этапе хронологического развития трилогии проходит сходные стадии сюжетного развития. Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная с религиозной символикой «Вечно-Юная», для ЛГ — «Снежная Дева», образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для Поэта — Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона — в последнем случае в связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех случаях дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений «авторского» плана, в случае ЛГ — педалированием мотивов условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, «авторском» случае это делается наиболее косвенным, но вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности представлений Поэта о России используются следующие приемы:
1) прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого очевидна;
2) наличие в третьем томе ряда глав, которые не связаны с образом ЛГ сюжетно, но субъект речи которых объективирует тип сознания именно ЛГ — это главы, названные нами «неконститутивными» — «Арфы и скрипки», «Итальянские стихи», «Кармен» и, в особенности, «Соловьиный сад». Отсутствие связи этих глав с сюжетной линией ЛГ косвенно свидетельствует об их отнесенности к «авторской» сюжетной линии; в этом случае мы можем видеть, что сознание Поэта приобретает черты сознания ЛГ;
3) скрытая композиция трилогии.
Последняя связана с наличием в трилогии четырех композиционных разделов. Первый из них, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома, представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествованию (то есть — еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья», посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихов о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый раздел (главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания самого Поэта.
Таким образом, по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы по трилогии в целом:
1. Слова Блока о том, что его «Собрание стихотворений в 3-х томах» есть по существу единое произведение, которое он сам называл «романом в стихах», никоим образом не являлись только личной точкой зрения самого автора. «Собрание стихотворений» Блока объединено целым рядом специфических именно для этого произведения элементов поэтики. Во-первых, это элементы сквозного сюжета, характер которого, явно отличаясь от традиционно понимаемого «лирического сюжета» стихотворного цикла, приближается к эпическому сюжету романного типа. Это вполне соответствует тому, что говорил о «Собрании стихотворений» сам автор, называвший ее «романом в стихах». Во-вторых, это единая система образов вполне конкретных художественных персонажей, каждый из которых на протяжении трилогии проходит ряд этапов личностного развития, при этом сохраняя некоторые индивидуальные черты до конца «романа». В-третьих, это совокупность весьма стабильных типов художественного мышления, или, как мы их назвали, вариантов авторского сознания — в связи с тем, что сколь бы ни было сильно романно-эпическое начало трилогии, она при этом остается совокупностью лирических стихотворений, то есть непосредственно связана с сознанием единого автора.
2. Трилогия в целом объединяется единым сюжетом, заключающемся во-первых, в специфическом характере взаимоотношения между разными вариантами авторского сознания в синхроническом и диахроническом планах, и, во-вторых, в сложной системе соответствий этих вариантов сознания разным персонажам трилогии, которые в разный момент времени объективируют эти типы сознания.
Опираясь на авторское определение «романа в стихах» как «трилогии вочеловеченья», мы предположили, что термин «вочеловеченье» относится, безусловно, к процессу, происходящему с образом поэта в лирике «Собрания». Отсюда естественным направлением научного поиска стало рассмотрение в первую очередь специфики субъектной организации трилогии. В ходе работы стало понятно, что единый формально-грамматический субъект речи многих стихотворений («лирическое «Я») концептуально связан с различными субъектами сознания, которые в «Стихах о прекрасной даме» фактически являются разными художественными персонажами, включенными в единую сюжетную линию. Дальнейший анализ «Собрания стихотворений» как единого произведения показал, что в наиболее общем виде существование этих разных субъектов сознания связано не с наличием нескольких художественных персонажей (которое, однако, действительно имеет при этом место), а с тем, что разные стихотворения трилогии находятся в зависимости от разных типов сознания — вариантов единого авторского, — находящихся между собой в сложных, нередко конфликтных, отношениях.
При этом характерной особенностью «Собрания стихотворений» является то, что и варианты сознания, и персонажи трилогии, и основные сюжетные линии, повторяющиеся в разных книгах и главах трилогии, сами по себе остаются достаточно стабильными, можно даже сказать — фактически неизменными. В каждый отдельный момент времени одному персонажу соответствует определенный тип сознания и определенное место в сюжетной линии. Однако в контексте всей трилогии оказывается, что соотношения между тремя главными элементами ее поэтики — персонажем, типом сознания и сюжетной ситуацией, каждый из которых, в общем, неизменен, — стабильными не являются, а наоборот, обладают очевидной изменчивостью. Другими словами, персонаж, который в одной главе обладает одним типом сознания и выполняет соответствующую этому типу сюжетную функцию, в другой главе может стать (и становится) носителем другого типа сознания и, соответственно, может включиться (и включается) в другую сюжетную линию.
По результатам проведенного анализа можно охарактеризовать главные элементы поэтики «Собрания стихотворений».
Персонаж трилогии — как и вообще любой персонаж литературного произведения, есть конкретный художественный образ, обладающий определенными личностными чертами, но спецификой персонажа трилогии является то, что в отличие от подавляющего большинства литературных персонажей вообще, он не является стабильным носителем определенного типа сознания. В рамках трилогии сразу же выделились три персонажа — Поэт, Лирический герой и Лирический персонаж. Их, однако, следует отличать от соответствующих типов сознания, носителями которых в чистом виде они были только в «Стихах о прекрасной даме».
Тип сознания, или, что то же самое, вариант авторского сознания — наиболее общая специфика миросозерцания, присущая тому или иному персонажу. В «Стихах о прекрасной даме» эти типы, или варианты, обладали четкой соотнесенностью с определенным персонажем, по которому мы впоследствии их и обозначали, несмотря на то, что указанная соотнесенность уже не имела места. Это:
— тип сознания ЛП — преромантический, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования.
— тип сознания ЛГ — романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерны понимание условности собственной модели мира и черты романтической иронии
— тип сознания Поэта — имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличающимся многогранностью восприятия мира.
Описанное в настоящей работе соотношение и взаимодействие этих типов сознания с конкретными художественными персонажами трилогии составляет главную специфическую черту «Собрания стихотворений» и, следовательно, всей лирики А.А. Блока вообще. Оно объясняет многие черты поэтики Блока и предлагает специфический взгляд на художественную эволюцию творчества поэта, заключающийся главным образом в том, что его творческий «путь» есть явление по своей сути более внутрисюжетное, нежели историко-биографическое.
Предложенное в настоящей работе решение вопроса о формах авторского сознания в лирике А.А. Блока имеет важное значение:
— для дальнейшего анализа творчества Блока, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими произведениями Блока, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других писателей;
— для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внутрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь специфического жанра, как жанр поэтической книги. При этом настоящее исследование использует метод структурно-семиотического анализа в применении не к отдельному художественному тексту, а к очень большому количеству отдельных стихотворений и стихотворных циклов (726 и 16 соответственно), понимаемых как взаимообусловленные элементы единой концептуальной системы;
— для анализа проблемы субъектной организации художественного произведения вообще, как поэтического, так и прозаического. Настоящая работа показывает, что отношения между авторским сознанием и сознанием персонажей его произведений могут строиться весьма сложным образом, и по степени близости образовывать системы многоступенчатой градации, что должно учитываться при анализе любого литературного произведения, связанного с системой разных персонажей;
— для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени, а также продолжающего оставаться актуальным и для современной литературной ситуации.
Подобные работы
- Лирическая трилогия Александра Блока: формы авторского сознания
Авторефераты (РГБ), литература. Язык работы: Русский. Цена: 250 р. Год сдачи: 2002 - Художественное сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко
Диссертация , русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2004 - Интертекстуальные образы и мотивы в песнях Бориса
Гребенщикова (на материале альбомов 2020 года «Знак Огня», «Тор»)
Дипломные работы, ВКР, музыка. Язык работы: Русский. Цена: 4700 р. Год сдачи: 2021
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (152537)
- Бакалаврская работа (38868)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22481)
- Дипломные работы, ВКР (62263)
- Главы к дипломным работам (2139)
- Курсовые работы (10693)
- Контрольные работы (6269)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1488)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
