Основные элементы эстетики «отвратительного» в кино
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Отвращение и его роль в эстетическом опыте 10
1.1. Отвратительное и отвращение в историко-эстетической перспективе...10
1.1.1. Эстетика отвратительного: предварительные замечания 10
1.1.2. Отвратительное, уродливое и безобразное 14
1.2. Отвратительное и отвращение в контексте эстетической ситуации 14
1.2.1. От эстетической оценки к отвратительному в историко-эстетической
перспективе 17
1.2.2. Отвратительное как содержательная сторона эстетического опыта....21
1.3. Пространство, время и воображение как три элемента эстетики отвратительного 24
1.3.1. Пространство и время 24
1.3.2. Воображение 27
ГЛАВА 2. Эстетика «отвратительного» в кино 33
2.1. Перспективы эстетики отвратительного в кино: историко-концептуальный анализ 33
2.2. Кино как фактор и причина отвращения 38
2.3. Контекст и роль отвратительного в кинематографическом опыте 44
2.4. Отвращение как кинематографическое переживание 49
ГЛАВА 3. Между «отвратительным» и отвращением в кино 55
3.1. «Плохой» вкус и отвратительное как факторы эстетической оценки кино:
историко-концептуальный аспект 55
3.2. Трэш-эстетика и эксплуатационное кино: от отвратительного к
отвращению 57
3.2. Отвращение как переживание кинематографического времени 63
3.3. От «времени» отвратительного к отвращению во времени 69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 82
ГЛАВА 1. Отвращение и его роль в эстетическом опыте 10
1.1. Отвратительное и отвращение в историко-эстетической перспективе...10
1.1.1. Эстетика отвратительного: предварительные замечания 10
1.1.2. Отвратительное, уродливое и безобразное 14
1.2. Отвратительное и отвращение в контексте эстетической ситуации 14
1.2.1. От эстетической оценки к отвратительному в историко-эстетической
перспективе 17
1.2.2. Отвратительное как содержательная сторона эстетического опыта....21
1.3. Пространство, время и воображение как три элемента эстетики отвратительного 24
1.3.1. Пространство и время 24
1.3.2. Воображение 27
ГЛАВА 2. Эстетика «отвратительного» в кино 33
2.1. Перспективы эстетики отвратительного в кино: историко-концептуальный анализ 33
2.2. Кино как фактор и причина отвращения 38
2.3. Контекст и роль отвратительного в кинематографическом опыте 44
2.4. Отвращение как кинематографическое переживание 49
ГЛАВА 3. Между «отвратительным» и отвращением в кино 55
3.1. «Плохой» вкус и отвратительное как факторы эстетической оценки кино:
историко-концептуальный аспект 55
3.2. Трэш-эстетика и эксплуатационное кино: от отвратительного к
отвращению 57
3.2. Отвращение как переживание кинематографического времени 63
3.3. От «времени» отвратительного к отвращению во времени 69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 82
С момента изобретения кинематографа отвратительное является одним из его сильнейших выразительных средств. Круг ассоциаций, в который попадает отвращение наряду с отталкиванием и омерзением, представляется не менее важным, поскольку одна их формулировка указывает на способ испытывания. Уже на уровне сообщения об переживаемом в контексте эстетической ситуации можно проследить, как дискуссия об отвратительном переходит к отвращению. Можно вызвать чувство, пережить аффект, создать атмосферу, настроение или впечатление, породить или дать начало опыту. К тому же, после замены этих разновидностей испытываемого на отвращение ситуация не изменится, став только более определенной.
Актуальность темы исследования связана с вариативностью контекстов, эстетических эффектов и с медиальной спецификой кинематографа. В эстетике и теории кино проблема отвратительного во многом исходит из противопоставления позитивного и негативного полюса эстетической реакции или, иначе говоря, удовольствия и неудовольствия. Хотя «элементарное» строение эстетики отвратительного в кино учитывает существующую поляризацию, в данной работе ей будет задано другое направление.
Объектом исследования следует обозначить отвратительное в кино и отвращение как кинематографическое переживание. Несмотря на то, некоторые авторы не склонны называть отвратительность, загрязненность и повреждение качествами, напротив, подчеркивая их «пограничный» статус (Ю. Кристева), на терминологическом и понятийном уровне обостряется расхождение содержательной и экспрессивной области отвращения. Его производность от отвратительного будет поставлена под вопрос отдельно. Предметом исследования являются пространство, время и воображение, под которыми в тексте работы будут пониматься основные элементы эстетики отвратительного.
Поиску в отвращении черт кинематографического переживания и содержательному анализу эстетики отвратительного должна предшествовать работа со смыслами отвратительного, что помимо историко-концептуальной представляет собой многоплановую философскую проблему.
Синонимичность заражению (М.Дуглас, С.Миллер), распаду (У.И.Миллер, Дж.Робинсон, В.Меннингаус), нечистотам (А.Колнаи, К.МакГинн) и разложению составляет в большей степени «физиологический» и «висцеральный» смысл отвратительного. Существует традиция исследования феноменолого-онтологического и экзистенциального (Ж.-П.Сартр, Т. Шинкунас), «морального отвращения» (Д.Келли, М.Нуссбаум), а также отвратительного как одного из аспектов объект-ориентированной философии и «weird-реализма» (Г.Харман). Среди отечественных исследователей, уделявших внимание отвращению и отвратительному, можно упомянуть М.Б.Ямпольского и О.В.Аронсона.
Вариативны и взаимозаменяемы термины, очерчивающие контуры отвращения. Например, А.Колнаи, в 1929 году проведший одно из первых систематических исследований феноменологии отвращения, говорил о трех разновидностях данного переживания - aversion, disgust и hatred,- которые при переводе на русский язык сливаются в отвращение. Ещё один аспект отвратительного, отраженный в англоязычных исследованиях концептом abject,тематизируется в психоанализе (Ю.Кристева) и психоанализе кино (Б.Крид). Существуют и иные англоязычные указатели на отвратительное, раскрывающие, скорее, его механизм, к примеру, loathing, abomination, revulsion и repulsion,опять же при переводе на русский язык утрачивающие смысл чувственного оттенка. Примечательно, что в оригинальном названии фильма Т.Гиллиама «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (Fear and Loathing in Las Vegas) (1998) loathingбыло переведено как «ненависть». Так или иначе, все перечисленные значения отвращения передают неприятие и негативное чувство, что безусловно схватывает его «механику». Неслучайно о «поганом», одной из граней отвратительного, говорится с отторжением к инаковости. При всем прочем обнаруживается недостаточность проработки отвращения в качестве единого переживания.
При всей индивидуальности подходов и направлений отвратительному уделяется пристальное внимание в современной эстетике и философии искусства. Начиная с И.Канта, определявшего отвратительное в качестве одного из видов уродства в искусстве, художественное представление которого неотделимо от природы объекта в ощущении, эстетика отвратительного выступала на передний план в работах К.Розенкранца, А.Нейла, Г.Иземингера, С.Фегин, Н.Кэрролла, К.Корсмейер, Ф. Контеси и других представителей аналитической философии.
Отвращение осмысляют как в узкой перспективе, например, в связи с эстетической оценкой, так и в широкой, в смысле чувственного переживания. Необходимо зафиксировать, что в данной работе от основных элементов эстетики отвратительного будет осуществлен переход к отвращению как именно кинематографическому переживанию. Однако нельзя упускать тот факт, что философский концепт переживания весьма неоднороден по своим предпосылкам. Разнообразие его трактовок варьируется от эстетического опыта, аффекта до настроения и атмосферы. Отдельные авторы опираются на концепт переживания Х.У.Гумбрехта и Д. фон Хантельманн, а Г.Бёме, Р.Шустерман и Т.Грифферо подчеркивают, что атмосфера является промежуточным звеном между восприятием, проявившимся на телесном уровне, и опытом как его символической формой и способом истолкования мира. Среди отечественных авторов, признающих эстетический смысл отвратительного, можно упомянуть А.А.Медведева и Е.В.Никольского, в текстах которых оно рассматривается через призму «низких» категорий эстетики, в связи с безобразным и уродливым или как часть «культуры и искусства постмодерна» (Т.В.Трушникова). Не взирая на то, что за отвращением удерживается отдельный «регион» чувственности, в зарубежной и отечественной эстетике ощущается заметный перевес в сторону отвратительного.
При переходе к отвращению в кино наблюдаются несколько иные тенденции. Несмотря на широкую огласку ключевых мотивов эстетики отвратительного в кино объем исследований ни в отечественном, ни в зарубежном контексте не позволяет сказать, что отвращение находится в авангарде кинематографических переживаний. Ряд зарубежных авторов считают отвращение не кинематографическим переживанием, а способом справиться с интенсивными чувствами (К.Плантинга, М.Смит, Дж.Ханич).
Иллюстрации «элементов» эстетики отвратительного в пределах данной работы послужит, в основном, низкобюджетное кино и в его числе эксплуатационные фильмы и хорроры XX века, а также поджанры современных фильмов ужасов. Подобный выбор обусловлен несколькими факторами.
Во-первых, вне направления, стиля, жанровой специфики переживание в кино является особой формой взаимодействия с чувственностью зрителя. Среди зарубежных исследователей Э.Тэн и К.А.Рейес наделяют отвращение статусом кинематографической эмоции, а Ф.Касетти настаивает на необходимости называть его «фильмической эмоцией». Во-вторых, временной элемент эстетики отвратительного имеет обратную сторону, которая преодолевает недостатки содержательного понимания отвращения. Очевидные различия между поколениями, приметы «возраста», устаревания присущи не только медиа, но и жанрам, а также «категориям» кинематографа. Нередко отвращение к аналоговому кино ниже «категории A» рассматривается через призму «медиа-нечистоты» (Ф.Киттлер, М.А.Доан, Дж.Фоссати), в отличие от цифрового формата, и повреждения (К.Бенсон- Аллотт), которое предшествует зрительской эмоции. Целые декады в истории низкобюджетного кино зачисляются в разряд «отвратительных фильмов 1970¬х гг.» (Х.М.Беншофф).
Обращаясь к проблеме ностальгии, связь которой с отвращением будет раскрыта в тексте работы, П.Кук, Дж.Бэйрон, Л.Р.Уильямс и Д.Чёрч выражают альтернативную точку зрения на чувственное восприятие времени. Согласно ней, отвращение, варьирующееся от одного киноконтекста к другому, в той же мере не определимо терминами, в которых описывается впечатление зрителя. Ностальгия же как «опыт прошлости» (Дж.Бэйрон) позволяет остановиться на мнемонической и гедонистической ценности переживания ушедшего времени, которое можно не только узнать, но и воспринять в образах фильма.
Отдельно следует прокомментировать интерес к отвращению в кино среди отечественных исследователей. Перечисляя материальные условия просмотра, обнаруживая зрительское желание возврата к более аутентичному опыту, российские теоретики кино также связывают просмотр «культового кино» с «травмой» (Н.Самутина) и «ностальгией» (И.Денисов). Однако едва ли можно обнаружить в истории советского и российского кинематографа отдельный класс «эксплуатационного» кино. Как правило, авторы либо ссылаются на зарубежные работы о «культовых» фильмах и грайндхаусе прошлого века, либо, анализируя их уже в оцифрованной форме, пытаются соотнести личные впечатления с признаками кэмп-, эксплуатационной и андеграундной чувствительности.
С другой стороны, в текстах отечественных авторов уделяется пристальное внимание эстетике VHS, непосредственно испытанной некоторыми из них, что, безусловно, является позитивным трендом. Однако в обоих случаях отвращение фигурирует наряду с иронией, «постыдным удовольствием» (А.В.Павлов), чувством культурной инаковости, а отвратительное остается скрытой посылкой и производит антиэстетический и шоковый эффект. Ностальгическое переживание становится опытом опыта или опытом рецепции фильма, приметы времени или «возраста» которого вызывают особые чувства в отдалении от первоначального контекста его просмотра. Следовательно, если философское и эстетическое различие между различными «моделями» отвращения и вариациями отвратительного достаточно аргументировано, то теоретики кино приветствуют взаимозаменяемость одного другим.
Целью данной работы является рассмотрение эстетики отвратительного в кино в его элементах. Для достижения данной цели необходимо выполнить следующие задачи:
1. Поставить проблему отвратительного в контексте эстетической ситуации с акцентом на пространстве, времени и воображении.
2. Выяснить роль отвращения в эстетическом опыте, раскрыв его содержательный, формальный и ситуативный аспект.
3. Обосновать, что временной элемент эстетики отвратительного в кино преодолевает ограничения содержательного понимания отвращения как переживания.
4. Оценить степень влияния элементов эстетики отвратительного на создание кинематографических нарративов с учетом историко-кинематографических, жанровых и стилевых особенностей.
5. Путем анализа различных фильмов объяснить, почему отвращение является переживанием кинематографического времени.
Для достижения поставленной цели и решения задач, сформулированных выше, будут использованы сравнительный и аналитический методы. Помимо этого, методологическая основа исследования включает в себя содержательное рассмотрение аудиовизуальных произведений (фильмов). Стратегией послужит удержание за отвратительным и отвращением самостоятельной области и контекста. В первую очередь, это мотивировано тем, что в существующих подходах сфера отвратительного включает в себя отвращение, процессуальный смысл которого отходит на второй план перед действенностью соответствующих средств для его производства. Более того, когда исследование доходит до отвращения в кино, оно признается не особой эстетической эмоцией или переживанием, а итогом или эффектом совпадения намерений зрителя с условиями, заданными режиссером фильма.
В первой главе данной работы обосновывается необходимость «элементарного» строения эстетики отвратительного. Предпосылкой этому служат историко-философская и теоретическая связь отвратительного с эстетической оценкой. В результате последней отвратительное нередко описывается в терминах негативной эстетической реакции или неудовольствия. Отвращение играет роль фона ситуации, к которой оно, будучи чувственно нейтральным переживанием, не сводимо и находится на пересечении экспрессивных и манифестируемых качеств определенного объекта. «Реактивный» смысл отвращения оправдан его функцией вносить не- единство в эстетическую ситуацию до того, как ее моменты были разделены по степени отвратительности.
Вторая глава посвящена прояснению роли и контекста отвратительного в кинематографическом опыте. В результате анализа различных фильмов делается вывод о том, что отвращение в кино демонстрирует конфликт двух центральных элементов эстетики отвратительного, а именно пространства и воображения. Контекст и статус отвращения в кино обусловлены темпом, периодичностью и мерой, в какой временное приближение отвращения приходит на смену пространственному укоренению отвратительного.
В третьей главе время, на котором держится элементарное строение эстетики отвратительного, одновременно, мотивирует разговор об отвращении как о переживании, зависящем от воображения прошлого фильма. Поначалу выступая переживанием эстетических дефектов образа, признаков времени, оставшихся в разных поколениях медиа, отвращение сосредотачивает эффект реальности на таких инстанциях времени, как дистанция, повторение и неопределенность. В ходе сравнительного рассмотрения хорроров и эксплуатационного кино XX века и ряда современных фильмов делается вывод о том, что предметность отвращения не задана отвратительным. Помимо визуального решения фильма, которое служит фактором переживания отвращения, в подобном качестве рассматривается звук.
Актуальность темы исследования связана с вариативностью контекстов, эстетических эффектов и с медиальной спецификой кинематографа. В эстетике и теории кино проблема отвратительного во многом исходит из противопоставления позитивного и негативного полюса эстетической реакции или, иначе говоря, удовольствия и неудовольствия. Хотя «элементарное» строение эстетики отвратительного в кино учитывает существующую поляризацию, в данной работе ей будет задано другое направление.
Объектом исследования следует обозначить отвратительное в кино и отвращение как кинематографическое переживание. Несмотря на то, некоторые авторы не склонны называть отвратительность, загрязненность и повреждение качествами, напротив, подчеркивая их «пограничный» статус (Ю. Кристева), на терминологическом и понятийном уровне обостряется расхождение содержательной и экспрессивной области отвращения. Его производность от отвратительного будет поставлена под вопрос отдельно. Предметом исследования являются пространство, время и воображение, под которыми в тексте работы будут пониматься основные элементы эстетики отвратительного.
Поиску в отвращении черт кинематографического переживания и содержательному анализу эстетики отвратительного должна предшествовать работа со смыслами отвратительного, что помимо историко-концептуальной представляет собой многоплановую философскую проблему.
Синонимичность заражению (М.Дуглас, С.Миллер), распаду (У.И.Миллер, Дж.Робинсон, В.Меннингаус), нечистотам (А.Колнаи, К.МакГинн) и разложению составляет в большей степени «физиологический» и «висцеральный» смысл отвратительного. Существует традиция исследования феноменолого-онтологического и экзистенциального (Ж.-П.Сартр, Т. Шинкунас), «морального отвращения» (Д.Келли, М.Нуссбаум), а также отвратительного как одного из аспектов объект-ориентированной философии и «weird-реализма» (Г.Харман). Среди отечественных исследователей, уделявших внимание отвращению и отвратительному, можно упомянуть М.Б.Ямпольского и О.В.Аронсона.
Вариативны и взаимозаменяемы термины, очерчивающие контуры отвращения. Например, А.Колнаи, в 1929 году проведший одно из первых систематических исследований феноменологии отвращения, говорил о трех разновидностях данного переживания - aversion, disgust и hatred,- которые при переводе на русский язык сливаются в отвращение. Ещё один аспект отвратительного, отраженный в англоязычных исследованиях концептом abject,тематизируется в психоанализе (Ю.Кристева) и психоанализе кино (Б.Крид). Существуют и иные англоязычные указатели на отвратительное, раскрывающие, скорее, его механизм, к примеру, loathing, abomination, revulsion и repulsion,опять же при переводе на русский язык утрачивающие смысл чувственного оттенка. Примечательно, что в оригинальном названии фильма Т.Гиллиама «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (Fear and Loathing in Las Vegas) (1998) loathingбыло переведено как «ненависть». Так или иначе, все перечисленные значения отвращения передают неприятие и негативное чувство, что безусловно схватывает его «механику». Неслучайно о «поганом», одной из граней отвратительного, говорится с отторжением к инаковости. При всем прочем обнаруживается недостаточность проработки отвращения в качестве единого переживания.
При всей индивидуальности подходов и направлений отвратительному уделяется пристальное внимание в современной эстетике и философии искусства. Начиная с И.Канта, определявшего отвратительное в качестве одного из видов уродства в искусстве, художественное представление которого неотделимо от природы объекта в ощущении, эстетика отвратительного выступала на передний план в работах К.Розенкранца, А.Нейла, Г.Иземингера, С.Фегин, Н.Кэрролла, К.Корсмейер, Ф. Контеси и других представителей аналитической философии.
Отвращение осмысляют как в узкой перспективе, например, в связи с эстетической оценкой, так и в широкой, в смысле чувственного переживания. Необходимо зафиксировать, что в данной работе от основных элементов эстетики отвратительного будет осуществлен переход к отвращению как именно кинематографическому переживанию. Однако нельзя упускать тот факт, что философский концепт переживания весьма неоднороден по своим предпосылкам. Разнообразие его трактовок варьируется от эстетического опыта, аффекта до настроения и атмосферы. Отдельные авторы опираются на концепт переживания Х.У.Гумбрехта и Д. фон Хантельманн, а Г.Бёме, Р.Шустерман и Т.Грифферо подчеркивают, что атмосфера является промежуточным звеном между восприятием, проявившимся на телесном уровне, и опытом как его символической формой и способом истолкования мира. Среди отечественных авторов, признающих эстетический смысл отвратительного, можно упомянуть А.А.Медведева и Е.В.Никольского, в текстах которых оно рассматривается через призму «низких» категорий эстетики, в связи с безобразным и уродливым или как часть «культуры и искусства постмодерна» (Т.В.Трушникова). Не взирая на то, что за отвращением удерживается отдельный «регион» чувственности, в зарубежной и отечественной эстетике ощущается заметный перевес в сторону отвратительного.
При переходе к отвращению в кино наблюдаются несколько иные тенденции. Несмотря на широкую огласку ключевых мотивов эстетики отвратительного в кино объем исследований ни в отечественном, ни в зарубежном контексте не позволяет сказать, что отвращение находится в авангарде кинематографических переживаний. Ряд зарубежных авторов считают отвращение не кинематографическим переживанием, а способом справиться с интенсивными чувствами (К.Плантинга, М.Смит, Дж.Ханич).
Иллюстрации «элементов» эстетики отвратительного в пределах данной работы послужит, в основном, низкобюджетное кино и в его числе эксплуатационные фильмы и хорроры XX века, а также поджанры современных фильмов ужасов. Подобный выбор обусловлен несколькими факторами.
Во-первых, вне направления, стиля, жанровой специфики переживание в кино является особой формой взаимодействия с чувственностью зрителя. Среди зарубежных исследователей Э.Тэн и К.А.Рейес наделяют отвращение статусом кинематографической эмоции, а Ф.Касетти настаивает на необходимости называть его «фильмической эмоцией». Во-вторых, временной элемент эстетики отвратительного имеет обратную сторону, которая преодолевает недостатки содержательного понимания отвращения. Очевидные различия между поколениями, приметы «возраста», устаревания присущи не только медиа, но и жанрам, а также «категориям» кинематографа. Нередко отвращение к аналоговому кино ниже «категории A» рассматривается через призму «медиа-нечистоты» (Ф.Киттлер, М.А.Доан, Дж.Фоссати), в отличие от цифрового формата, и повреждения (К.Бенсон- Аллотт), которое предшествует зрительской эмоции. Целые декады в истории низкобюджетного кино зачисляются в разряд «отвратительных фильмов 1970¬х гг.» (Х.М.Беншофф).
Обращаясь к проблеме ностальгии, связь которой с отвращением будет раскрыта в тексте работы, П.Кук, Дж.Бэйрон, Л.Р.Уильямс и Д.Чёрч выражают альтернативную точку зрения на чувственное восприятие времени. Согласно ней, отвращение, варьирующееся от одного киноконтекста к другому, в той же мере не определимо терминами, в которых описывается впечатление зрителя. Ностальгия же как «опыт прошлости» (Дж.Бэйрон) позволяет остановиться на мнемонической и гедонистической ценности переживания ушедшего времени, которое можно не только узнать, но и воспринять в образах фильма.
Отдельно следует прокомментировать интерес к отвращению в кино среди отечественных исследователей. Перечисляя материальные условия просмотра, обнаруживая зрительское желание возврата к более аутентичному опыту, российские теоретики кино также связывают просмотр «культового кино» с «травмой» (Н.Самутина) и «ностальгией» (И.Денисов). Однако едва ли можно обнаружить в истории советского и российского кинематографа отдельный класс «эксплуатационного» кино. Как правило, авторы либо ссылаются на зарубежные работы о «культовых» фильмах и грайндхаусе прошлого века, либо, анализируя их уже в оцифрованной форме, пытаются соотнести личные впечатления с признаками кэмп-, эксплуатационной и андеграундной чувствительности.
С другой стороны, в текстах отечественных авторов уделяется пристальное внимание эстетике VHS, непосредственно испытанной некоторыми из них, что, безусловно, является позитивным трендом. Однако в обоих случаях отвращение фигурирует наряду с иронией, «постыдным удовольствием» (А.В.Павлов), чувством культурной инаковости, а отвратительное остается скрытой посылкой и производит антиэстетический и шоковый эффект. Ностальгическое переживание становится опытом опыта или опытом рецепции фильма, приметы времени или «возраста» которого вызывают особые чувства в отдалении от первоначального контекста его просмотра. Следовательно, если философское и эстетическое различие между различными «моделями» отвращения и вариациями отвратительного достаточно аргументировано, то теоретики кино приветствуют взаимозаменяемость одного другим.
Целью данной работы является рассмотрение эстетики отвратительного в кино в его элементах. Для достижения данной цели необходимо выполнить следующие задачи:
1. Поставить проблему отвратительного в контексте эстетической ситуации с акцентом на пространстве, времени и воображении.
2. Выяснить роль отвращения в эстетическом опыте, раскрыв его содержательный, формальный и ситуативный аспект.
3. Обосновать, что временной элемент эстетики отвратительного в кино преодолевает ограничения содержательного понимания отвращения как переживания.
4. Оценить степень влияния элементов эстетики отвратительного на создание кинематографических нарративов с учетом историко-кинематографических, жанровых и стилевых особенностей.
5. Путем анализа различных фильмов объяснить, почему отвращение является переживанием кинематографического времени.
Для достижения поставленной цели и решения задач, сформулированных выше, будут использованы сравнительный и аналитический методы. Помимо этого, методологическая основа исследования включает в себя содержательное рассмотрение аудиовизуальных произведений (фильмов). Стратегией послужит удержание за отвратительным и отвращением самостоятельной области и контекста. В первую очередь, это мотивировано тем, что в существующих подходах сфера отвратительного включает в себя отвращение, процессуальный смысл которого отходит на второй план перед действенностью соответствующих средств для его производства. Более того, когда исследование доходит до отвращения в кино, оно признается не особой эстетической эмоцией или переживанием, а итогом или эффектом совпадения намерений зрителя с условиями, заданными режиссером фильма.
В первой главе данной работы обосновывается необходимость «элементарного» строения эстетики отвратительного. Предпосылкой этому служат историко-философская и теоретическая связь отвратительного с эстетической оценкой. В результате последней отвратительное нередко описывается в терминах негативной эстетической реакции или неудовольствия. Отвращение играет роль фона ситуации, к которой оно, будучи чувственно нейтральным переживанием, не сводимо и находится на пересечении экспрессивных и манифестируемых качеств определенного объекта. «Реактивный» смысл отвращения оправдан его функцией вносить не- единство в эстетическую ситуацию до того, как ее моменты были разделены по степени отвратительности.
Вторая глава посвящена прояснению роли и контекста отвратительного в кинематографическом опыте. В результате анализа различных фильмов делается вывод о том, что отвращение в кино демонстрирует конфликт двух центральных элементов эстетики отвратительного, а именно пространства и воображения. Контекст и статус отвращения в кино обусловлены темпом, периодичностью и мерой, в какой временное приближение отвращения приходит на смену пространственному укоренению отвратительного.
В третьей главе время, на котором держится элементарное строение эстетики отвратительного, одновременно, мотивирует разговор об отвращении как о переживании, зависящем от воображения прошлого фильма. Поначалу выступая переживанием эстетических дефектов образа, признаков времени, оставшихся в разных поколениях медиа, отвращение сосредотачивает эффект реальности на таких инстанциях времени, как дистанция, повторение и неопределенность. В ходе сравнительного рассмотрения хорроров и эксплуатационного кино XX века и ряда современных фильмов делается вывод о том, что предметность отвращения не задана отвратительным. Помимо визуального решения фильма, которое служит фактором переживания отвращения, в подобном качестве рассматривается звук.
Только после того, как был раскрыт смысл основных элементов эстетики отвратительного, а отвращение было рассмотрено в качестве кинематографического переживания, можно подвести некоторые итоги. Отвратительное, не сводимое к сумме факторов, влияющих на него со стороны его элементов, удерживает за собой отдельную область и иной контекст, чем у отвращения. В отличие от отвратительного, которое реализуется в пространственном и временном отношениях, отвращение позволяет выработать альтернативный способ определения кинематографического переживания.
Во-первых, в качестве переживания оно граничит с эмоцией, атмосферой, настроением и реакцией, широкий смысл которой предотвращает слияние отвращения и отвратительного. Несмотря на то, что отвращение является единым переживанием, оно вносит не-единство, предшествующее оценке эстетической ситуации как отвратительной.
Несмотря на то, что ощущение близости к образам кино не может быть описано как действительно случившийся опыт, его контуры очерчивает именно переживание отвращения. Последнее, будучи самой настроенностью на переключение между неограниченным числом деталей, приходит на смену локальному отвратительному. Ранее неоднократно упоминалось то, что осложняет широкое понимание кинематографического отвращения. Давая фильмам противоречивые оценки, теоретики и критики кино все-таки улавливают суть отвращения. Его «материальность» перебивает альтернативные трактовки переживания с позиции времени, иного пространства, неизвестности условий производства и оригинальной рецепции какого-либо фильма.
С другой стороны, это позволяет считать «элементарность» эстетики отвратительного в кино аналитической проблемой. Невозможность описать переживание возникает от стремления к одному из ее элементов, тем временем остальные только перечисляются. Когда при взгляде на отдельную деталь или 78
эпизод весь фильм оценивается как отвратительный, переживание отвращения уже обретает некоторый предел. То, что отождествляется с качеством, характеризующим фильм в целом, может охватывать бесконечный круг явлений. Например, движение одного из них в сторону «деградации» или неотличимость от других способствует отвращению. Следовательно, оба ограничения направляет общий мотив несовпадения контекста актуального кинематографического опыта и чего-то более первичного, уместного и адекватного экспрессивной стороне фильма.
Пересечение контекстов стилей и эпох, в которых отвращение во многом выступало условием жанра наряду со страхом, ужасом и т.д., приводит к следующему выводу. В опосредовании одного типа фильма другим и переводе на другой носитель «другой» не всегда значит аналогичный. Стилизация фильмов под какую-либо эпоху не снимает вопрос о реализме и правдоподобии, поскольку она устраняет «прозрачность», прежде всего, манифестируемых свойств образа. С другой стороны, улучшение качества «раритетных» кинолент также возвращает реализм в пределы диегезиса.
Несмотря на наличие в различных нарративах факторов, предрасполагающих к отвращению, «отвратительным» выступает содержание фильма, а не пленка или видео-формат, обеспечивающие динамику его потенциальных источников, которые отличны от технического несовершенства или степенью «износа» отдельного медиа-объекта. Поэтому, даже будучи сочетанием пикселей, особенности аудиовизуального плана фильмов, уже производство которых было направлено на чувственный эффект и сюжетную эксплуатацию конкретных тем, отвлекают внимание от своей сконструированности.
Согласно более ранним выводам, отвращение к «старому» кино по причине буквальной недостижимости времени действует в пространстве, которое не совпадает пространством как элементом эстетики «отвратительного». Напротив, отвращение, направленное на явные черты
времени, становится единственным «иным» среди избытка визуальных и репрезентативных особенностей какого-либо фильма.
Конечно, можно предположить, что в область отвращения попадает не только целый жанр, но и сам медиум кино, который демонстрирует свои «худшие стороны». Например, спецэффекты и приемы, специально предназначенные для вовлечения зрителя. Еще одно предположение подобного рода могло гласить, что в современных хоррорах, к примеру, поздних фильмах Дж. Вана с изображением высокого разрешения, детальной разработкой характеров персонажей и многоплановом сторителлинге, единственную связь с жанром поддерживают скримеры или джамп-скейры. В то время, как в эксплуатационном кино и многих поджанрах фильмов ужасов прошлого века эти приемы упорядочивали мизансцену по сравнению с дезориентирующими признаками «возраста» пленки.
Однако вышеприведенные гипотезы направлены на поиск «отвратительного» в фильме как таковом. Чтобы выполнить эту задачу, нужно ответить на вопрос, является ли повреждение или распад пленки дополнительным аргументом в пользу его чувственного переживания, а не признаком реализма или эффектом документальности? Предотвращая оценку последних, отвращение дает содержание опыту, который становится проблематичным с точки зрения времени. Фоновое присутствие некоторых вненарративных «недостатков» фильмов прошлых лет свидетельствует об их оригинальности в отличие от актуального просмотра.
С одной стороны, ассоциация переживания с каким-либо жанром или фильмами определенной эпохи, ведет к неосмотрительному обобщению и размытию границ между качествами объекта и его возможностью вызвать опыт. С другой, суждение о воссоздании переживаний, берущих начало в ином рецептивном контексте, или об их существенном преобразовании схватывает причины неопределимости отдельных переживаний в бинарных терминах. Если вести дискуссию о переводе с одного носителя на другой по принципу увеличения силы переживания, то и отвращение в кино становится выражением чего-то иного, чем черты его потенциального источника или предмета. Таким образом, можно сделать вывод о соотношении «элементов» эстетики отвратительного и отвращением. Оно представляет собой «нейтральную» зону, которая сохраняет за отвратительным роль момента кинематографического опыта, а не того, что является таковым вне фильмического вымысла.
Во-первых, в качестве переживания оно граничит с эмоцией, атмосферой, настроением и реакцией, широкий смысл которой предотвращает слияние отвращения и отвратительного. Несмотря на то, что отвращение является единым переживанием, оно вносит не-единство, предшествующее оценке эстетической ситуации как отвратительной.
Несмотря на то, что ощущение близости к образам кино не может быть описано как действительно случившийся опыт, его контуры очерчивает именно переживание отвращения. Последнее, будучи самой настроенностью на переключение между неограниченным числом деталей, приходит на смену локальному отвратительному. Ранее неоднократно упоминалось то, что осложняет широкое понимание кинематографического отвращения. Давая фильмам противоречивые оценки, теоретики и критики кино все-таки улавливают суть отвращения. Его «материальность» перебивает альтернативные трактовки переживания с позиции времени, иного пространства, неизвестности условий производства и оригинальной рецепции какого-либо фильма.
С другой стороны, это позволяет считать «элементарность» эстетики отвратительного в кино аналитической проблемой. Невозможность описать переживание возникает от стремления к одному из ее элементов, тем временем остальные только перечисляются. Когда при взгляде на отдельную деталь или 78
эпизод весь фильм оценивается как отвратительный, переживание отвращения уже обретает некоторый предел. То, что отождествляется с качеством, характеризующим фильм в целом, может охватывать бесконечный круг явлений. Например, движение одного из них в сторону «деградации» или неотличимость от других способствует отвращению. Следовательно, оба ограничения направляет общий мотив несовпадения контекста актуального кинематографического опыта и чего-то более первичного, уместного и адекватного экспрессивной стороне фильма.
Пересечение контекстов стилей и эпох, в которых отвращение во многом выступало условием жанра наряду со страхом, ужасом и т.д., приводит к следующему выводу. В опосредовании одного типа фильма другим и переводе на другой носитель «другой» не всегда значит аналогичный. Стилизация фильмов под какую-либо эпоху не снимает вопрос о реализме и правдоподобии, поскольку она устраняет «прозрачность», прежде всего, манифестируемых свойств образа. С другой стороны, улучшение качества «раритетных» кинолент также возвращает реализм в пределы диегезиса.
Несмотря на наличие в различных нарративах факторов, предрасполагающих к отвращению, «отвратительным» выступает содержание фильма, а не пленка или видео-формат, обеспечивающие динамику его потенциальных источников, которые отличны от технического несовершенства или степенью «износа» отдельного медиа-объекта. Поэтому, даже будучи сочетанием пикселей, особенности аудиовизуального плана фильмов, уже производство которых было направлено на чувственный эффект и сюжетную эксплуатацию конкретных тем, отвлекают внимание от своей сконструированности.
Согласно более ранним выводам, отвращение к «старому» кино по причине буквальной недостижимости времени действует в пространстве, которое не совпадает пространством как элементом эстетики «отвратительного». Напротив, отвращение, направленное на явные черты
времени, становится единственным «иным» среди избытка визуальных и репрезентативных особенностей какого-либо фильма.
Конечно, можно предположить, что в область отвращения попадает не только целый жанр, но и сам медиум кино, который демонстрирует свои «худшие стороны». Например, спецэффекты и приемы, специально предназначенные для вовлечения зрителя. Еще одно предположение подобного рода могло гласить, что в современных хоррорах, к примеру, поздних фильмах Дж. Вана с изображением высокого разрешения, детальной разработкой характеров персонажей и многоплановом сторителлинге, единственную связь с жанром поддерживают скримеры или джамп-скейры. В то время, как в эксплуатационном кино и многих поджанрах фильмов ужасов прошлого века эти приемы упорядочивали мизансцену по сравнению с дезориентирующими признаками «возраста» пленки.
Однако вышеприведенные гипотезы направлены на поиск «отвратительного» в фильме как таковом. Чтобы выполнить эту задачу, нужно ответить на вопрос, является ли повреждение или распад пленки дополнительным аргументом в пользу его чувственного переживания, а не признаком реализма или эффектом документальности? Предотвращая оценку последних, отвращение дает содержание опыту, который становится проблематичным с точки зрения времени. Фоновое присутствие некоторых вненарративных «недостатков» фильмов прошлых лет свидетельствует об их оригинальности в отличие от актуального просмотра.
С одной стороны, ассоциация переживания с каким-либо жанром или фильмами определенной эпохи, ведет к неосмотрительному обобщению и размытию границ между качествами объекта и его возможностью вызвать опыт. С другой, суждение о воссоздании переживаний, берущих начало в ином рецептивном контексте, или об их существенном преобразовании схватывает причины неопределимости отдельных переживаний в бинарных терминах. Если вести дискуссию о переводе с одного носителя на другой по принципу увеличения силы переживания, то и отвращение в кино становится выражением чего-то иного, чем черты его потенциального источника или предмета. Таким образом, можно сделать вывод о соотношении «элементов» эстетики отвратительного и отвращением. Оно представляет собой «нейтральную» зону, которая сохраняет за отвратительным роль момента кинематографического опыта, а не того, что является таковым вне фильмического вымысла.