В ходе магистерского исследования, посвященного изучению вопроса визуализации исторических личностей в трилогии работ В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова», исходя из поставленных цели и задач, были сформулированы следующие итоговые положения:
Первоначальное рассмотрение вопроса междисциплинарности в современном научном гуманитарном знании, включающее в себя рассмотрение основополагающих концепций постнекласического научного знания, рассмотрение процессов развития научной мысли от античной философии до современных концепций, подразумевающих синтез научных течений, дало возможность сделать следующий вывод: развитие современной научной мысли характеризуется усилением интегративных тенденцией в изучении объектов. Объясняется это тем, что современная наука исследует сложноорганизованные и саморазвивающиеся системы, изучение которых необходимо базировать на кооперативном взаимодействии различных научных дисциплин. Классическая наука формировала взгляды на реальность, постигая ее в вещественном проявлении, постнеклассическая же наука постигает реальность как сеть взаимосвязей, в которой важнейшую роль играет сам субъект, т.е. человек.
Проведенный анализ по вопросу изучения живописи в различных аспектах научного знания (психология, история, социология, культурология, искусствоведение, философия) подтвердило тезис о том, что междисциплинарность является неотъемлемой частью современного научного знания. Междисциплинарный формат исследований дает возможность рассмотреть поставленную задачу с разных сторон, с точки зрения разных направлений и областей науки, что минимизирует вероятность одномерности восприятия проблематики исследования.
Рассмотрение и анализ основных понятий процесса визуализации позволил работать со следующими дефинициями: междисциплинарность как главное методологическое основание исследования; визуализация как важнейшая составная часть как предмета, так и объекта исследования; образ как объект исследования; понятие «личность» как составная часть процесса изучения образов.
Проведение анализа литературы, связанной с изучением жизни и творчества В.И. Сурикова, с изучением процесса визуализации в историческом, искусствоведческом, психологическом, философском, антропологическом контекстах, дало возможность сформулировать следующий вывод: в целом, мы выявляем обширное поле исследований, связанных с процессом визуализации в гуманитарных дисциплинах. Но, углубляясь в рассмотрение вопроса визуализации исторической личности, можно отметить, что на высоком уровне разработки находятся лишь некоторые составные части этого вопроса, мы наблюдаем работу с историческими, психологическими, источниковедческими,культурологическими, искусствоведческими вопросами, но не наблюдаем развития их синтеза, переложения разработок на междисциплинарную почву. Данные теоретические основания позволили провести анализ работ В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» и выявить закономерности воссоздания Суриковым визуальных образов исторических личностей.
После детального рассмотрения художественных образов, анализа трансформации индивидуальных взглядов Сурикова, анализа трансформации визуальных образов исторических личностей в контексте традиции исторической живописи, рассмотрения исторических предпосылок и аналогий в каждой из работ московской трилогии, были сформулированы следующие выводы:
«Утро стрелецкой казни» являет для зрителя визуальное воплощение конфликта, обладающего в своей символической наполненности свойством трансформации из локальной исторической драмы, в которой участвуют исторические личности, в которой исторической наукой выявлены предпосылки и последствия, в драму общеисторическую, положенную на плоскость истории России, что связано, в первую очередь, с раскрытием образа Петра I. Стрельцы у Сурикова находятся в двух символических плоскостях: а) Стрельцы - олицетворение народных масс, через которых Суриков показывает, во-первых, трагедию маленького человека в государстве, во-вторых, указывает на глубочайший духовный уровень народа, в противовес идеи обезличенной толпы; б) через детально прописанные образы стрельцов и их окружения Суриков воссоздает визуальный образ человека конца XVII века.
Но главной исторической личностью полотна является Петр Великий, который наделен Суриковым несколькими функциями: а) Является собирательным образом жесткой централизованной власти, проявление которой в российской истории обусловлено цикличностью развития, Петр здесь - катализатор конфликта, движущая сила российской истории; б) Визуальное отображение личности Петра I. Дополнительно был проведен анализ ранней работы Сурикова «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге», благодаря которому мы смогли углубиться в символичность полотна «Утра стрелецкой казни». В работе «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге» Суриков начинает вести диалог с работой Этьена Мориса Фальконе «Медный всадник», где уже начинает транслировать иной образ Петра I, там, где у Фальконе образ Петра являет собой образ созидателя, законодателя и благодетеля своей страны, у Сурикова возникает отрицательный окрас политического деятеля, особенно это заметно при сопоставлении работы Сурикова и работы М. Воробьева «Исаакиевский собор и памятник Петру I», которую он композиционно копирует. Суриков, в противовес Воробьеву, у которого Сенатская площадь озарена солнечным светом, погружает ее во тьму, что дает нам первый символ, олицетворяющий процесс погружения во тьму не только отдельно взятого города, но и страны. Вторым важным символом следует назвать своеобразное разделение Петра и народа, что мы будем наблюдать в «Утре стрелецкой казни», если в «Утре» стрельцы укрыты Собором Василия Блаженного, то здесь мы люди находятся под защитой Исаакиевского собора, т.е. эта особенность визуального воплощения заложена Суриковым еще в ранней работе. Далее мы наблюдаем некую символическую параллель в композиционном приеме, а именно: в построении композиции «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге» мы наблюдаем две перекрещенных оси: вертикальную ось образуют Луна и извозчик, вторую - памятник Петру и купол Исаакиевского собора. Перекрещение осей здесь образуют, с одной стороны, Андреевский крест, но с другой, крест латинский, поваленный набок, что дает нам второй символ, возможно воссозданный иррационально, символ некоего свершения Бога, проявление определенной антихристовой природы Петра, которую мы будем наблюдать в «Утре стрелецкой казни», где Суриков обрубает верхнюю часть купола Покрова.
В «Утре стрелецкой казни» Суриков создает новый канон в визуализации Петра I. С одной стороны, Суриков продолжает развитие неканонического изображения Петра И.Н. Никитина, который первым начинал отображать новый спектр личности Петра, говорящий о двойственности его природы, в противовес изображениям добродетельного самодержца, с другой стороны, Суриков создает новый канон изображения Петра, наделяя его безальтернативной демонической сущностью, лишая его человеческой наполненности, тем самым персонифицируя феномен тоталитарной власти, окрашивая ее в сугубо негативные тона.
Вторая часть трилогии Сурикова "Меншиков в Березове" также находится на нескольких символических уровнях, что доказывается через анализ визуальной адаптации Суриковым Александра Даниловича Меншикова. Во-первых, мы наблюдаем личную драму. Визуальное воплощение Меншикова соответствует каноническим чертам: высокий лоб, имеющий лобную залысину, особая форма носолобных складок, говорящее нам об своеобразной мимике Меншикова: пожатые губы и выставление нижней губы, излом бровей, длина и форма носа, форма рта, выраженный подбородок. С другой стороны, мы говорим о том, что Суриков проецирует собственную драму на образ Меншикова, создается параллель Меншиков - Суриков. Но в этом случае мы снова наблюдаем выработанный Суриковым прием трансформации частного в общее, поскольку бытовую зарисовку с несколькими действующими лицами Суриков перекладывает на рельсы истории, показывает второй этап развития метасюжета трилогии московских картин именно в облике драмы семейной. Суриков транслирует личную драму, преобразуемую в образе Меншикова и его семьи в характерную визуальную модель цикла русской истории - эпохи безвременья. И здесь, благодаря анализу процесса визуализации, мы переходим в иной символический пласт. Хоть Суриков и следует традиции передачи внешних особенностей Меншикова, он, как и в процессе визуализации Петра, производит важные видоизменения канонического изображения. Во-первых, Суриков воспроизводит Меншикова в его непарадной реалистичности, тем самым отступая от традиции, в которой свойственны отражения личных заслуг, званий и чинов, добродетелей. Суриков наделяет Меншикова очень своеобразными физическими чертами: он оставляет полоску усов у Меншикова, хотя знает, что Меншиков в ссылке отпустил бороду, Суриков наделяет Меншикова исполинским ростом, он помещает в центр полотна мощную руку Меншикова с перстнем, что огрубела от физической работы, и мы можем проследить, что эти черты присущи Петру I. Меншиков настолько дитя эпохи Петра, что в конце жизни воплощается в некоего метафизического двойника. А это возвращает нас к одной из ключевых идей московской трилогии, а именно - возмездию, и возмездию не отдельно взятой исторической личности, но любой антигуманной власти вообще.
В «Боярыне Морозовой» мы наблюдаем иной процесс визуализации исторической личности, чем в двух предыдущих работах. В «Боярыне Морозой» Суриков не может следовать какому-либо канону в изображении Морозовой, поскольку изображений Морозовой не имелось. Фактически, Суриков в данном случае сам создал иконографический канон. Именно в «Боярыне Морозовой» в полной мере и проявился тот неповторимый способ видения истории, содержащей в себе синтез субъективного и объективного.
Образ Морозовой, как и главные образы прошлых работ Сурикова, метафоричен. Историческая личность, взятая Суриковым, является не только участником определенного локального конфликта в истории России, но и трансформируется в образ целой страны, проходящей новый этап развития исторического процесса. Образ Морозовой, окутанной в черное одеяние, диссонирует с окружающей ее пестрой толпой. Морозова здесь образ прошлого, уходящего мира, образ старой России. Но в тоже самое время образ Морозовой, созданный Суриковым, явился хрестоматийным образом столь таинственной исторической личности. Образ Морозовой у Сурикова синтезирует в себе личные качества исторической личности и отличительные черты эпохи, что в итоге дает образ персонифицированного времени.
Завершение трилогии именно изображением раскола, четко дает понять, что раскол для Сурикова не просто события в историческом контексте, раскол есть состояние, переносимое каждым из персонажей картин. Визуальное воплощение Суриковым исторических личностей явило собой синтез двух начал: символического, в котором Суриков смог через процесс визуализации реализовать основные аспекты эпох, где историческая личность, вступая в диалог с народом, выполняет функцию транслятора, и начала реалистического, в котором Сурикову удалось реализовать новые иконографические каноны в изображении исторических лиц.


Купить