Помощь студентам в учебе
ОНТОЛОГИЯ КИНО: СПОСОБЫ ФОРМИРОВАНИЯ КИНОРЕАЛЬНОСТИ
|
ВВЕДЕНИЕ 3
1. ОНТОЛОГИЯ КИНО И ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОЕ ПОНЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ 7
1.1 Реальность как одна из основных философских категорий:
постструктуралистское понятие реальности 7
1.2 Кинореальность как онтологический конструкт 19
2. КИНО КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА: СПОСОБЫ ФОРМИРОВАНИЯ 27
2.1 Художественный образ как пространственно-временная основа кинореальности 27
2.2 Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере А.Тарковского «Зеркало») 38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 43
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 47
1. ОНТОЛОГИЯ КИНО И ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОЕ ПОНЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ 7
1.1 Реальность как одна из основных философских категорий:
постструктуралистское понятие реальности 7
1.2 Кинореальность как онтологический конструкт 19
2. КИНО КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА: СПОСОБЫ ФОРМИРОВАНИЯ 27
2.1 Художественный образ как пространственно-временная основа кинореальности 27
2.2 Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере А.Тарковского «Зеркало») 38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 43
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 47
Актуальность исследования определяется кинематографической культурой современного общества. Современная культура, наука, философия открывают для себя множество реальностей. Многообразие форм культуры и человеческого творчества всегда было самоочевидным фактом. Однако именно во второй половине XX в. их множественность стала рассматриваться в контексте проблемы реальности. Кино как жанр искусства по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции.
Ключевую роль в понимании и определении онтологического статуса кино играет феномен кинореальности. Отходя от принципа копирования, отражения и фиксирования окружающей реальности, современный кинематограф сосредотачивается на принципе моделирования собственной действительности, провозглашая себя активным связующим звеном во взаимодействии кинообраза и созерцателя.
Именно поэтому, важными и актуальными являются не те особенности кино, которые сводятся к искусству представления. Нас больше интересует особенности, связанные с антимиметичностью кинематографа, которые делают кинореальность более значимой для нас по сравнению с той, что нас окружает.
Такое экспериментирование с искусственной реальностью, осуществляемое в настоящее время рождает потребность в осмыслении новой природы кинематографа, рефлексии над самим феноменом кинореальности и над способами ее формирования.
Проблема исследования заключается в определении онтологического статуса кинореальности.
Гипотеза: В постструктуралистской традиции кинореальность -это онтологический конструкт, который предстает перед нами как текстовая реальность. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Мы предполагаем, что фильм -это связанное семиотическое пространство, основой которого является художественный образ.
Объект. Кинореальность.
Предмет. Кинореальность как онтологический конструкт.
Цель исследования рассмотреть реальность как онтологический конструкт и способы ее формирования.
Задачи:
1. Рассмотреть понятие «реальность» в исторической перспективе и в постструктуралистской традиции в частности.
2. Раскрыть понятие кинореальности как специфического вида реальности, подвергнуть критике репрезентативный подход в отношении киноискусства и показать его несостоятельность.
3. Обозначить способы, механизмы формирования кинореальности
4. Провести семиотический анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»
Методология исследования. В ходе исследования использовались методологические установки герменевтики, метод анализа и синтеза, обобщения; компаративный метод, рефлексия, а также семиотический анализ
Исследование кинореальности в середине XX века велись в области эстетики и истории кино, в отдельную дисциплину философия кинематографа выделилась сравнительно недавно.
Британская исследовательница Ф. Колман в своем труде под названием «Что такое философия кино?» резюмирует, что главная цель философии кино заключается в том, чтобы «разработать этически приемлемую, эмпирически обоснованную и теоретически эффективную концепцию, объясняющую многообразные и сложные смыслы кинематографических миров». [59, с.7]
Философия кинематографа вобрала в себя множество концепций, которые ссылаются на разнообразные философские теории, формируются под влиянием самых разных традиций (например, мир идей Платона, миметическая теория Аристотеля). Для анализа кинореальности привлекают традиционную философскую литературу, связанную с анализом и определением понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм.
Перечислим некоторые подходы и концепции. Так, феноменологический подход представлен французскими исследователями М. Мерло-Понти, А.Базена и немецким теоретиком З.Кракауэром. В своих работах данные исследователи занимались разработкой онтологической проблематики, исследованием сущности бытия кинообраза, его природы, выявление в кинематографе присущих только ему феноменальных свойств. Различные исследования кино в философии структурализма представлены у зарубежных авторов-семиотиков- Р.Барта, К.Метца, П.Пазолини, У.Эко, Р.Якобсона, среди отечественных мыслителей стоит выделить Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, М.Б. Ямпольского. Теоретики занимались разработкой концепции коммуникации, теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма, рассматривая проблему повествования. М.Б.Ямпольский также предложил историко-культурный подход в исследовании кинематографа.
Постструктуралистский подход представлен целой плеядой французских философов, воздвигших кинематограф в ранг одного из самых значимых явлений для изучения в современной философии: Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ж.Бодрийяр.
Также нельзя обойти стороной следующие немаловажные концепции: интуитивизм А.Бергсона, психоанализ Ж.Лакана, С.Жижека и К.Метца, делезианские стратегии О.В.Аронсона.
В рамках кинотеории необходим отметить работы отечественного режиссера и теоретика С.М.Эйзенштейна, разработавшего теорию монтажа, которая впоследствии стала отправной точкой для многих теорий кино.
Ключевую роль в понимании и определении онтологического статуса кино играет феномен кинореальности. Отходя от принципа копирования, отражения и фиксирования окружающей реальности, современный кинематограф сосредотачивается на принципе моделирования собственной действительности, провозглашая себя активным связующим звеном во взаимодействии кинообраза и созерцателя.
Именно поэтому, важными и актуальными являются не те особенности кино, которые сводятся к искусству представления. Нас больше интересует особенности, связанные с антимиметичностью кинематографа, которые делают кинореальность более значимой для нас по сравнению с той, что нас окружает.
Такое экспериментирование с искусственной реальностью, осуществляемое в настоящее время рождает потребность в осмыслении новой природы кинематографа, рефлексии над самим феноменом кинореальности и над способами ее формирования.
Проблема исследования заключается в определении онтологического статуса кинореальности.
Гипотеза: В постструктуралистской традиции кинореальность -это онтологический конструкт, который предстает перед нами как текстовая реальность. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Мы предполагаем, что фильм -это связанное семиотическое пространство, основой которого является художественный образ.
Объект. Кинореальность.
Предмет. Кинореальность как онтологический конструкт.
Цель исследования рассмотреть реальность как онтологический конструкт и способы ее формирования.
Задачи:
1. Рассмотреть понятие «реальность» в исторической перспективе и в постструктуралистской традиции в частности.
2. Раскрыть понятие кинореальности как специфического вида реальности, подвергнуть критике репрезентативный подход в отношении киноискусства и показать его несостоятельность.
3. Обозначить способы, механизмы формирования кинореальности
4. Провести семиотический анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»
Методология исследования. В ходе исследования использовались методологические установки герменевтики, метод анализа и синтеза, обобщения; компаративный метод, рефлексия, а также семиотический анализ
Исследование кинореальности в середине XX века велись в области эстетики и истории кино, в отдельную дисциплину философия кинематографа выделилась сравнительно недавно.
Британская исследовательница Ф. Колман в своем труде под названием «Что такое философия кино?» резюмирует, что главная цель философии кино заключается в том, чтобы «разработать этически приемлемую, эмпирически обоснованную и теоретически эффективную концепцию, объясняющую многообразные и сложные смыслы кинематографических миров». [59, с.7]
Философия кинематографа вобрала в себя множество концепций, которые ссылаются на разнообразные философские теории, формируются под влиянием самых разных традиций (например, мир идей Платона, миметическая теория Аристотеля). Для анализа кинореальности привлекают традиционную философскую литературу, связанную с анализом и определением понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм.
Перечислим некоторые подходы и концепции. Так, феноменологический подход представлен французскими исследователями М. Мерло-Понти, А.Базена и немецким теоретиком З.Кракауэром. В своих работах данные исследователи занимались разработкой онтологической проблематики, исследованием сущности бытия кинообраза, его природы, выявление в кинематографе присущих только ему феноменальных свойств. Различные исследования кино в философии структурализма представлены у зарубежных авторов-семиотиков- Р.Барта, К.Метца, П.Пазолини, У.Эко, Р.Якобсона, среди отечественных мыслителей стоит выделить Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, М.Б. Ямпольского. Теоретики занимались разработкой концепции коммуникации, теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма, рассматривая проблему повествования. М.Б.Ямпольский также предложил историко-культурный подход в исследовании кинематографа.
Постструктуралистский подход представлен целой плеядой французских философов, воздвигших кинематограф в ранг одного из самых значимых явлений для изучения в современной философии: Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ж.Бодрийяр.
Также нельзя обойти стороной следующие немаловажные концепции: интуитивизм А.Бергсона, психоанализ Ж.Лакана, С.Жижека и К.Метца, делезианские стратегии О.В.Аронсона.
В рамках кинотеории необходим отметить работы отечественного режиссера и теоретика С.М.Эйзенштейна, разработавшего теорию монтажа, которая впоследствии стала отправной точкой для многих теорий кино.
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Традиционно понятие реальность не исчерпывается материальным бытием, кроме действительности есть еще сверхвременное, "идеальное" бытие. Реальность разделяется на объективную - все явления действительности и субъективную - явления сознания. Реальность определяется через процесс, как постепенная реализацию идеального, она порождается снова и снова, становясь более совершенной. Прослеживается связь и соотношение понятия реального, материального мира объектов и явлений с категорией идеального (в самых разных интерпретациях).
2. В двадцатом веке философия столкнулась с проблемой сложной, многоуровневой структурой реальности, с отсутствием согласованности в описании различных типов реальности и их критериев соответствия. В современной науке выделяют реальность физическую, социальную, виртуальную и, близкую к последней, кинореальность, представление о которой развивается в последние десятилетия и связанно, непосредственно, с популярностью и широкой распространенностью кинематографа и телевизионной культуры в целом. Теперь цель философии выражается не в стремление объяснить или изменить мир, а в умножении возможных миров.
3. Возникновение подобного мировоззрения явилось следствием технического прогресса, развитием информационных технологий, а так же сменой типа общества с постиндустриального на информационный тип. Именно поэтому наше исследовании кинореальности, как реальности создаваемой на технической основе, имеет место быть только в контексте постструктуралистской парадигмы.
4. Кинореальность является симуляционной, она выступает заменой высшей реальности для зрителя, причем процесс является не осознанным для последнего (внушаемым). При этом кинореальность не совершенствует кинозрителя, а трансформирует его видение окружающей реальности, внушает свои идеалы, делает его зависимым.
5. Кинореальность как процесс реализуется в две стадии: ее формирует автор, и ее воспринимает зритель. Кинореальность состоит из двух форм трансформации реальности. Первая трансформация связана с кинореальностью, как особой формой представления о мире, которой свойственна ориентация на визуальное, искажение видимого независимо от желания режиссера. В этой трансформации создается новый художественный образ, в котором преобладает трансформация объективной реальности в кинореальность. Вторая трансформация реальности происходит в зрительном зале и связана она с восприятием кинематографического значения-информации, передаваемой зрителю с помощью системы кинематографических приемов. В этом случае кинореальность своим воздействием на зрителя трансформирует его видение окружающей реальности.
6. Кинореальность-это созданная искусственно, технически- объективированная в динамичных художественных образах (образ-движение, образ-время) реальность.
7. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Суть искусства - совершить прорыв в трансцендентное. А трансцендентное узнаванию, подражанию не поддается. Искусство - это симулякр. Копия способна на репрезентацию реальности. Симулякр - нет. Репрезентация-это явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру. Не будучи средством репрезентации, искусство не копирует реальность, проводя (являясь проводником) тех связей, что были между вещью и ее идеей, а, наоборот, симулирует реальность. Кинофильм не копирует реальность, он, с помощью техники, воспроизводит образы, которые возникают в сознании автора, и, с помощью его творческого воображения, эти образы становятся доступными кинозрителю. Кинореальность не передает реальность, а заставляет сомневаться в окружающей реальности, воздействуя образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя на границу существования, апеллируя к сверх¬реальному, идеальному.
8. Именно благодаря способности киноискусства не только воссоздавать реальность на экране, но и видоизменять ее, кино занимает лидирующую и абсолютно уникальную позицию в современной культуре.
9. Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы изобразительных средств. Пространственно-временной основой кинореальности является художественный образ.
10. Кино, представляет собой гибрид слова и изображения. Поэтому кинореальность в современной постструктуралистской традиции рассматривается как что-то единое, недискретное, художественное целое, которое заключает в себе бесчисленное количество текстов, содержащихся в художественных образах.
11. На примере художественного фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы проследили, как режиссер с помощью различных способов (кинематографические приемы, средства, техника: цвет, монтаж, художественное повествование, поэтичность художественного образа, внутрикадровое пространство, глубина кадра, актерское мастерство, звуковое сопровождение) создает художественный образ и формирует кинореальность.
Кинематограф предоставляет не просто уникальную возможность демонстрировать что-либо... Кинематограф за счет своей технической составляющей, за счет различных средств, приемов и инструментов позволяет воздействовать и влиять на сознание и психику зрителя таким образом, что заставляет его переживать события, ассоциировать себя с героями, чувствовать неподдельные эмоции и ощущения. Фильм захватывает и погружает зрителя в свою реальность, изменяя его под действием приобретенных впечатлений.
Кинореальность определяется прежде всего создателем: его индивидуальным видением мира и его пониманием, его образами, мыслями и желаниями.
Это дает возможность не только взглянуть на созданную реальность другого человека, но и поприсутствовать в ней. Зритель вживается в историю и образ героя, он может осуждать его поступки или, наоборот, восхищаться ими, так или иначе он будет ему сопереживать (со-переживание- переживание вместе).
Стоит понимать, что человек, приходя в кинотеатр, не желает лицезреть тот же мир, что он наблюдает в жизни, но, одновременно с этим, созданная иллюзорная кинореальность должна быть правдоподобна и достоверна. Находясь под большим эмоциональным впечатлением человек так погружается в кинореальность, что вообще может забыть, что сидит в кинотеатре. Кинореальность может быть одной из форм окружающей реальности. Эффект погружения в эту «новую» реальность достигается тогда, когда пространственные и временные характеристики фильма совпадают с восприятием конкретного зрителя. А это возможно за счет того, что кинореальность в своих базовых параметрах (время, пространство, звук, логика определенных событий и т.д.) соответствует окружающей реальности зрителя.
Чем больше осознаешь то, какая власть, какие возможности сосредотачиваются в руках режиссера и его команды, тем печальнее наблюдать тенденцию современного кинематографа идти на поводу у публики, развлекая её и демонстрируя низменное.
Безусловно, кинореальность нуждается в последующем исследовании и изучении ее специфики, восприятии на частного зрителя и механизмов влияния на социум вообще. Также, кинореальность нуждается в анализе и сопоставлении ее с другими видами реальности (например, виртуальной).
1. Традиционно понятие реальность не исчерпывается материальным бытием, кроме действительности есть еще сверхвременное, "идеальное" бытие. Реальность разделяется на объективную - все явления действительности и субъективную - явления сознания. Реальность определяется через процесс, как постепенная реализацию идеального, она порождается снова и снова, становясь более совершенной. Прослеживается связь и соотношение понятия реального, материального мира объектов и явлений с категорией идеального (в самых разных интерпретациях).
2. В двадцатом веке философия столкнулась с проблемой сложной, многоуровневой структурой реальности, с отсутствием согласованности в описании различных типов реальности и их критериев соответствия. В современной науке выделяют реальность физическую, социальную, виртуальную и, близкую к последней, кинореальность, представление о которой развивается в последние десятилетия и связанно, непосредственно, с популярностью и широкой распространенностью кинематографа и телевизионной культуры в целом. Теперь цель философии выражается не в стремление объяснить или изменить мир, а в умножении возможных миров.
3. Возникновение подобного мировоззрения явилось следствием технического прогресса, развитием информационных технологий, а так же сменой типа общества с постиндустриального на информационный тип. Именно поэтому наше исследовании кинореальности, как реальности создаваемой на технической основе, имеет место быть только в контексте постструктуралистской парадигмы.
4. Кинореальность является симуляционной, она выступает заменой высшей реальности для зрителя, причем процесс является не осознанным для последнего (внушаемым). При этом кинореальность не совершенствует кинозрителя, а трансформирует его видение окружающей реальности, внушает свои идеалы, делает его зависимым.
5. Кинореальность как процесс реализуется в две стадии: ее формирует автор, и ее воспринимает зритель. Кинореальность состоит из двух форм трансформации реальности. Первая трансформация связана с кинореальностью, как особой формой представления о мире, которой свойственна ориентация на визуальное, искажение видимого независимо от желания режиссера. В этой трансформации создается новый художественный образ, в котором преобладает трансформация объективной реальности в кинореальность. Вторая трансформация реальности происходит в зрительном зале и связана она с восприятием кинематографического значения-информации, передаваемой зрителю с помощью системы кинематографических приемов. В этом случае кинореальность своим воздействием на зрителя трансформирует его видение окружающей реальности.
6. Кинореальность-это созданная искусственно, технически- объективированная в динамичных художественных образах (образ-движение, образ-время) реальность.
7. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Суть искусства - совершить прорыв в трансцендентное. А трансцендентное узнаванию, подражанию не поддается. Искусство - это симулякр. Копия способна на репрезентацию реальности. Симулякр - нет. Репрезентация-это явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру. Не будучи средством репрезентации, искусство не копирует реальность, проводя (являясь проводником) тех связей, что были между вещью и ее идеей, а, наоборот, симулирует реальность. Кинофильм не копирует реальность, он, с помощью техники, воспроизводит образы, которые возникают в сознании автора, и, с помощью его творческого воображения, эти образы становятся доступными кинозрителю. Кинореальность не передает реальность, а заставляет сомневаться в окружающей реальности, воздействуя образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя на границу существования, апеллируя к сверх¬реальному, идеальному.
8. Именно благодаря способности киноискусства не только воссоздавать реальность на экране, но и видоизменять ее, кино занимает лидирующую и абсолютно уникальную позицию в современной культуре.
9. Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы изобразительных средств. Пространственно-временной основой кинореальности является художественный образ.
10. Кино, представляет собой гибрид слова и изображения. Поэтому кинореальность в современной постструктуралистской традиции рассматривается как что-то единое, недискретное, художественное целое, которое заключает в себе бесчисленное количество текстов, содержащихся в художественных образах.
11. На примере художественного фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы проследили, как режиссер с помощью различных способов (кинематографические приемы, средства, техника: цвет, монтаж, художественное повествование, поэтичность художественного образа, внутрикадровое пространство, глубина кадра, актерское мастерство, звуковое сопровождение) создает художественный образ и формирует кинореальность.
Кинематограф предоставляет не просто уникальную возможность демонстрировать что-либо... Кинематограф за счет своей технической составляющей, за счет различных средств, приемов и инструментов позволяет воздействовать и влиять на сознание и психику зрителя таким образом, что заставляет его переживать события, ассоциировать себя с героями, чувствовать неподдельные эмоции и ощущения. Фильм захватывает и погружает зрителя в свою реальность, изменяя его под действием приобретенных впечатлений.
Кинореальность определяется прежде всего создателем: его индивидуальным видением мира и его пониманием, его образами, мыслями и желаниями.
Это дает возможность не только взглянуть на созданную реальность другого человека, но и поприсутствовать в ней. Зритель вживается в историю и образ героя, он может осуждать его поступки или, наоборот, восхищаться ими, так или иначе он будет ему сопереживать (со-переживание- переживание вместе).
Стоит понимать, что человек, приходя в кинотеатр, не желает лицезреть тот же мир, что он наблюдает в жизни, но, одновременно с этим, созданная иллюзорная кинореальность должна быть правдоподобна и достоверна. Находясь под большим эмоциональным впечатлением человек так погружается в кинореальность, что вообще может забыть, что сидит в кинотеатре. Кинореальность может быть одной из форм окружающей реальности. Эффект погружения в эту «новую» реальность достигается тогда, когда пространственные и временные характеристики фильма совпадают с восприятием конкретного зрителя. А это возможно за счет того, что кинореальность в своих базовых параметрах (время, пространство, звук, логика определенных событий и т.д.) соответствует окружающей реальности зрителя.
Чем больше осознаешь то, какая власть, какие возможности сосредотачиваются в руках режиссера и его команды, тем печальнее наблюдать тенденцию современного кинематографа идти на поводу у публики, развлекая её и демонстрируя низменное.
Безусловно, кинореальность нуждается в последующем исследовании и изучении ее специфики, восприятии на частного зрителя и механизмов влияния на социум вообще. Также, кинореальность нуждается в анализе и сопоставлении ее с другими видами реальности (например, виртуальной).