Заказать работу


Тип работы:
Предмет:
Язык работы:


ОНТОЛОГИЯ КИНО: СПОСОБЫ ФОРМИРОВАНИЯ КИНОРЕАЛЬНОСТИ

Работа №19173
Тип работыБакалаврская работа
Предметфилософия
Объем работы51
Год сдачи2016
Стоимость3700 руб.
ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ
Просмотрено 64
Не подходит работа?

Узнай цену на написание
ВВЕДЕНИЕ 3
1. ОНТОЛОГИЯ КИНО И ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОЕ ПОНЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ 7
1.1 Реальность как одна из основных философских категорий:
постструктуралистское понятие реальности 7
1.2 Кинореальность как онтологический конструкт 19
2. КИНО КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА: СПОСОБЫ ФОРМИРОВАНИЯ 27
2.1 Художественный образ как пространственно-временная основа кинореальности 27
2.2 Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере А.Тарковского «Зеркало») 38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 43
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 47
Актуальность исследования определяется кинематографической культурой современного общества. Современная культура, наука, философия открывают для себя множество реальностей. Многообразие форм культуры и человеческого творчества всегда было самоочевидным фактом. Однако именно во второй половине XX в. их множественность стала рассматриваться в контексте проблемы реальности. Кино как жанр искусства по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции.
Ключевую роль в понимании и определении онтологического статуса кино играет феномен кинореальности. Отходя от принципа копирования, отражения и фиксирования окружающей реальности, современный кинематограф сосредотачивается на принципе моделирования собственной действительности, провозглашая себя активным связующим звеном во взаимодействии кинообраза и созерцателя.
Именно поэтому, важными и актуальными являются не те особенности кино, которые сводятся к искусству представления. Нас больше интересует особенности, связанные с антимиметичностью кинематографа, которые делают кинореальность более значимой для нас по сравнению с той, что нас окружает.
Такое экспериментирование с искусственной реальностью, осуществляемое в настоящее время рождает потребность в осмыслении новой природы кинематографа, рефлексии над самим феноменом кинореальности и над способами ее формирования.
Проблема исследования заключается в определении онтологического статуса кинореальности.
Гипотеза: В постструктуралистской традиции кинореальность -это онтологический конструкт, который предстает перед нами как текстовая реальность. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Мы предполагаем, что фильм -это связанное семиотическое пространство, основой которого является художественный образ.
Объект. Кинореальность.
Предмет. Кинореальность как онтологический конструкт.
Цель исследования рассмотреть реальность как онтологический конструкт и способы ее формирования.
Задачи:
1. Рассмотреть понятие «реальность» в исторической перспективе и в постструктуралистской традиции в частности.
2. Раскрыть понятие кинореальности как специфического вида реальности, подвергнуть критике репрезентативный подход в отношении киноискусства и показать его несостоятельность.
3. Обозначить способы, механизмы формирования кинореальности
4. Провести семиотический анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»
Методология исследования. В ходе исследования использовались методологические установки герменевтики, метод анализа и синтеза, обобщения; компаративный метод, рефлексия, а также семиотический анализ
Исследование кинореальности в середине XX века велись в области эстетики и истории кино, в отдельную дисциплину философия кинематографа выделилась сравнительно недавно.
Британская исследовательница Ф. Колман в своем труде под названием «Что такое философия кино?» резюмирует, что главная цель философии кино заключается в том, чтобы «разработать этически приемлемую, эмпирически обоснованную и теоретически эффективную концепцию, объясняющую многообразные и сложные смыслы кинематографических миров». [59, с.7]
Философия кинематографа вобрала в себя множество концепций, которые ссылаются на разнообразные философские теории, формируются под влиянием самых разных традиций (например, мир идей Платона, миметическая теория Аристотеля). Для анализа кинореальности привлекают традиционную философскую литературу, связанную с анализом и определением понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм.
Перечислим некоторые подходы и концепции. Так, феноменологический подход представлен французскими исследователями М. Мерло-Понти, А.Базена и немецким теоретиком З.Кракауэром. В своих работах данные исследователи занимались разработкой онтологической проблематики, исследованием сущности бытия кинообраза, его природы, выявление в кинематографе присущих только ему феноменальных свойств. Различные исследования кино в философии структурализма представлены у зарубежных авторов-семиотиков- Р.Барта, К.Метца, П.Пазолини, У.Эко, Р.Якобсона, среди отечественных мыслителей стоит выделить Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, М.Б. Ямпольского. Теоретики занимались разработкой концепции коммуникации, теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма, рассматривая проблему повествования. М.Б.Ямпольский также предложил историко-культурный подход в исследовании кинематографа.
Постструктуралистский подход представлен целой плеядой французских философов, воздвигших кинематограф в ранг одного из самых значимых явлений для изучения в современной философии: Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ж.Бодрийяр.
Также нельзя обойти стороной следующие немаловажные концепции: интуитивизм А.Бергсона, психоанализ Ж.Лакана, С.Жижека и К.Метца, делезианские стратегии О.В.Аронсона.
В рамках кинотеории необходим отметить работы отечественного режиссера и теоретика С.М.Эйзенштейна, разработавшего теорию монтажа, которая впоследствии стала отправной точкой для многих теорий кино.
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Традиционно понятие реальность не исчерпывается материальным бытием, кроме действительности есть еще сверхвременное, "идеальное" бытие. Реальность разделяется на объективную - все явления действительности и субъективную - явления сознания. Реальность определяется через процесс, как постепенная реализацию идеального, она порождается снова и снова, становясь более совершенной. Прослеживается связь и соотношение понятия реального, материального мира объектов и явлений с категорией идеального (в самых разных интерпретациях).
2. В двадцатом веке философия столкнулась с проблемой сложной, многоуровневой структурой реальности, с отсутствием согласованности в описании различных типов реальности и их критериев соответствия. В современной науке выделяют реальность физическую, социальную, виртуальную и, близкую к последней, кинореальность, представление о которой развивается в последние десятилетия и связанно, непосредственно, с популярностью и широкой распространенностью кинематографа и телевизионной культуры в целом. Теперь цель философии выражается не в стремление объяснить или изменить мир, а в умножении возможных миров.
3. Возникновение подобного мировоззрения явилось следствием технического прогресса, развитием информационных технологий, а так же сменой типа общества с постиндустриального на информационный тип. Именно поэтому наше исследовании кинореальности, как реальности создаваемой на технической основе, имеет место быть только в контексте постструктуралистской парадигмы.
4. Кинореальность является симуляционной, она выступает заменой высшей реальности для зрителя, причем процесс является не осознанным для последнего (внушаемым). При этом кинореальность не совершенствует кинозрителя, а трансформирует его видение окружающей реальности, внушает свои идеалы, делает его зависимым.
5. Кинореальность как процесс реализуется в две стадии: ее формирует автор, и ее воспринимает зритель. Кинореальность состоит из двух форм трансформации реальности. Первая трансформация связана с кинореальностью, как особой формой представления о мире, которой свойственна ориентация на визуальное, искажение видимого независимо от желания режиссера. В этой трансформации создается новый художественный образ, в котором преобладает трансформация объективной реальности в кинореальность. Вторая трансформация реальности происходит в зрительном зале и связана она с восприятием кинематографического значения-информации, передаваемой зрителю с помощью системы кинематографических приемов. В этом случае кинореальность своим воздействием на зрителя трансформирует его видение окружающей реальности.
6. Кинореальность-это созданная искусственно, технически- объективированная в динамичных художественных образах (образ-движение, образ-время) реальность.
7. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Суть искусства - совершить прорыв в трансцендентное. А трансцендентное узнаванию, подражанию не поддается. Искусство - это симулякр. Копия способна на репрезентацию реальности. Симулякр - нет. Репрезентация-это явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру. Не будучи средством репрезентации, искусство не копирует реальность, проводя (являясь проводником) тех связей, что были между вещью и ее идеей, а, наоборот, симулирует реальность. Кинофильм не копирует реальность, он, с помощью техники, воспроизводит образы, которые возникают в сознании автора, и, с помощью его творческого воображения, эти образы становятся доступными кинозрителю. Кинореальность не передает реальность, а заставляет сомневаться в окружающей реальности, воздействуя образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя на границу существования, апеллируя к сверх¬реальному, идеальному.
8. Именно благодаря способности киноискусства не только воссоздавать реальность на экране, но и видоизменять ее, кино занимает лидирующую и абсолютно уникальную позицию в современной культуре.
9. Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы изобразительных средств. Пространственно-временной основой кинореальности является художественный образ.
10. Кино, представляет собой гибрид слова и изображения. Поэтому кинореальность в современной постструктуралистской традиции рассматривается как что-то единое, недискретное, художественное целое, которое заключает в себе бесчисленное количество текстов, содержащихся в художественных образах.
11. На примере художественного фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы проследили, как режиссер с помощью различных способов (кинематографические приемы, средства, техника: цвет, монтаж, художественное повествование, поэтичность художественного образа, внутрикадровое пространство, глубина кадра, актерское мастерство, звуковое сопровождение) создает художественный образ и формирует кинореальность.
Кинематограф предоставляет не просто уникальную возможность демонстрировать что-либо... Кинематограф за счет своей технической составляющей, за счет различных средств, приемов и инструментов позволяет воздействовать и влиять на сознание и психику зрителя таким образом, что заставляет его переживать события, ассоциировать себя с героями, чувствовать неподдельные эмоции и ощущения. Фильм захватывает и погружает зрителя в свою реальность, изменяя его под действием приобретенных впечатлений.
Кинореальность определяется прежде всего создателем: его индивидуальным видением мира и его пониманием, его образами, мыслями и желаниями.
Это дает возможность не только взглянуть на созданную реальность другого человека, но и поприсутствовать в ней. Зритель вживается в историю и образ героя, он может осуждать его поступки или, наоборот, восхищаться ими, так или иначе он будет ему сопереживать (со-переживание- переживание вместе).
Стоит понимать, что человек, приходя в кинотеатр, не желает лицезреть тот же мир, что он наблюдает в жизни, но, одновременно с этим, созданная иллюзорная кинореальность должна быть правдоподобна и достоверна. Находясь под большим эмоциональным впечатлением человек так погружается в кинореальность, что вообще может забыть, что сидит в кинотеатре. Кинореальность может быть одной из форм окружающей реальности. Эффект погружения в эту «новую» реальность достигается тогда, когда пространственные и временные характеристики фильма совпадают с восприятием конкретного зрителя. А это возможно за счет того, что кинореальность в своих базовых параметрах (время, пространство, звук, логика определенных событий и т.д.) соответствует окружающей реальности зрителя.
Чем больше осознаешь то, какая власть, какие возможности сосредотачиваются в руках режиссера и его команды, тем печальнее наблюдать тенденцию современного кинематографа идти на поводу у публики, развлекая её и демонстрируя низменное.
Безусловно, кинореальность нуждается в последующем исследовании и изучении ее специфики, восприятии на частного зрителя и механизмов влияния на социум вообще. Также, кинореальность нуждается в анализе и сопоставлении ее с другими видами реальности (например, виртуальной).
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1957. - 184с.
2. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент I: искусство. // «Искусство кино», № 2,
2000. URL:http://kinoart.ru/archive/2000/02/n2-article23(дата обращения 03.04.2016)
3. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент II: возвышенное. // «Искусство кино», № 4, 2000. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/04/n4-article14(дата обращения 03.04.2016)
4. Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Он же. Метакино. — Москва: Ad Marginem, 2003. - 261с.
5. Аронсон О. Возвращение философии. Логика кино по Жилю Делёзу //Киноведческие записка №46, 2000. URL: www.kinozapiski.ru/article/sendvalues/578(дата обращения 03.04.2016)
6. Базен А. Что такое кино? // Сб. статей. - Москва: Искусство, 1972.-382 с.
7. Барт Р. Третий смысл. // Сб. «Строение фильма». - Москва: Ад Маргинем, 2015-104с.
8. Бергсон А. Творческая эволюция. - Москва: Терра-Книжный клуб, 2001 - 384с.
9. Бодрийяр Ж. Система вещей.- Москва: Рудомино, 1995. - 168с.
10. Бычков В.В. Эстетика. - Москва: Гардарики, 2004- 556с.
11. Волков А.В. Философско-антропологические основания современной визуальной культуры- канд.фил.наук:09.00.13-Санк-Петербург, 2001- 147с.
12. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.1. - Москва: Мысль, 1977. - 452 с.
13. Гриненко Г.В. История философии: Учебник. — Москва: Юрайт-Издат, 2004. — 688 с.
14. Грицанов А.А. Всемирная энциклопедия: Философия. Москва: АСТ,2001. - 1312с.
15. Грицанов А.А. Жиль Делёз. Москва: Книжный Дом, 2008 - 320с.
16. Декарт Р. Возражения некоторых ученых мужей против изложенных выше "Размышле-ний" с ответами автора. Ответ на Вторые воз-ражения // Соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 2. URL:http://sci.house/filosofi-sochineniya/sochineniya-myisl1994.html(дата обращения 12.03.2016)
17. Делез Ж. Кино 1. Образ движения. Кино 2. Образ времени. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012. - 559 с.
18. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое кино? Москва: Институт экспериментальной социологии, 1998. - 286 с.
19. Ильенков Э.В. Диалектическая логика, очерки истории и теории. Москва: Политиздат, 1984 - 320с.
20. Каган М.С. Эстетика как философская наука.- Санкт-Петербург: Петрополис, 1997 - 544с.
21. Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 3. Москва: Мысль, 1964, - 799с. -141
22. Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 4. Москва: Мысль, 1966, - 544с.
23. Клейман Н.И. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // Киноведческие записки. — 2 ООО. —№46.
24. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Москва: Иск, 1977. - 320 с.
25. Левина Т. В. Онтология кино: мимесис и симулякр // Молодой ученый. —
2009. — №12. — С. 208-214.
26. Ленин В. И., Полное собрание сочинений, т.14. Москва: Издательство политической литературы, 1972. - 564с.
27. Лотман Ю.М. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2000- 704с.
28. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, 1973
URL:http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt(дата обращения 15.02.2016)
29. Лугинина, Анна Григорьевна Виртуализация общества как проблема современной социальной философии :историко-философский аспект : диссертация ... кандидата философских наук : 09.00.03 Краснодар, 2007 - 138 с.
30. Менард Д.Ж. Анализ теории Тарковского «давление времени» на основе философии Жиля Делёза/Пер. с англ. Цалия Кацнельсона, 2003. URL: http://mirror.nyrainbow.com/deleuze.htm(дата обращения 03.04.2016)
31. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И.С.
Вдовиной, С.Л. Фокина. — Санкт-Петербург: Наука, 1999. - 603с.
32. Методология науки: статус и программы / Отв. ред А.П. Огурцов, В.М. Розин. Москва: ИФ РАН, 2005- 295с..
33. Николин И.В. Онтологическая специфика кинореальности- канд.филос.наук: 09.00.01-Омск, 2007 - 150с.
34. Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный фонд; Науч. ред. М. С. Ковалева и др. — Москва: Мысль, 2001.
35. Онтология // Современный словарь иностранных слов: Ок. 20000 слов.. —
4- е изд., стер.. — М.: Русский язык, 2001. — 742 с.
36. Постникова Т.В Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности- канд.фил.наук:09.00.13-Москва, 2007 - 187с.
37. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. Москва:Эксмо, 2011-688 с.
38. Савельева И.М. История и время. В поисках утраченного- Москва: Языки русской культуры, 1997. - 800с.
39. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — Москва: Логос, 1998 - 280с.
40. Сычева Т.А. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 3. Москва: ИФ РАН, 2008.1. С. 233-246.
41. Тарковская М. Осколки зеркала. - Москва: Вагриус, 2006 - 416с.
42. Тарковский А., Мишарин А. Зеркало. Фрагменты сценария // «Киносценарии», № 2, 1993 - с.122-154
43. Тарковский А. Между двумя фильмами // «Искусство кино», № 11, 1962 - с.82-84
44. Тарковский А. О кинообразе: (Из кн. «Сопоставления» в лит. записи и с коммент. О. Сурковой, подготавливаемой в издательстве «Искусство».) // «Искусство кино», № 3, 1979 - с.80-93
45. Тарковский А. О природе ностальгии: (перепеч. интервью кинорежиссера А.Тарковского в записи амер. киноведа Г.Бахмана из журн. «Чаплин» (Стокгольм), 1986, N 187) // «Искусство кино», № 2, 1989 - с.132-136
46. Тарковский А. Уроки режиссуры: учебное пособие. // Москва, 1993. - 92с.
47. Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 4. Наука логики — Сигети / Ред. колл.: Ф.В. Константинов (гл. ред.) [и др.]. — Москва: Советская энциклопедия, 1967. — 591 с.
48. Хайдеггер М. - Бытие и времяhttp://lib.rin.ru/doc/i/9978p64.html
49. Худякова Людмила Анатольевна Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций.-канд.фил.наук: 09.00.04 -Санкт-Петербург, 2000 - 148с.
50. Чистякова В.О. Киноязык в контексте (антропологические экспликации)- канд.фил.наук:09.00.13-Москва, 2004 - 187с.
51. Шергова К.А. Монтаж и проблема «пространство-время»// Вестник №
16, URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2152(дата обращения 06.05.2016)
52. Штейн С.Ю. Теоретическая модель онтологии кино как знаниевая матрица целостной кинотеории. 2014. - 225с. URL:
http: // schtein.ru/ content/ schtein/SCHTEIN Theoretical model of ontology of cinema.pdf(дата обращения 09.11.2015)
53. Эйзенштейн С. Избранные статьи. // Москва, 1956. -456с.
54. Эйзенштейн С.М. Монтаж. — Москва: Музей кино, 2000. - 591с.
55. Эко У. О членениях кинематографического кода. // Сб. «Строение фильма», Москва, 1984.URL:http://kinoseminar.livejournal.com/234358.html(дата обращения: 01.02.2016)
56. Ямпольский М. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. // Москва, 1993. - 464с.
57. Ямпольский М. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. // Москва, 1993.- 216с.
58. Ямпольский М. Как быть художником? Социальный статус кинематографиста и кинематографическое сознание // «Искусство кино», № 3, 1991. 25-36с.
59. Colman F. Film, theory and philosophy: the key thinkers. Montreal: McGill- Queen's University Press, 2009, pp. 1-19.

Работу высылаем на протяжении 30 минут после оплаты.

Пожалуйста, укажите откуда вы узнали о сайте!
Обновить рисунок


Возникли сложности?

Нужна помощь преподавателя?

Помощь в написании студенческих
и аспирантских работ!



Актуальность исследования определяется кинематографической культурой современного общества. Современная культура, наука, философия открывают для себя множество реальностей. Многообразие форм культуры и человеческого творчества всегда было самоочевидным фактом. Однако именно во второй половине XX в. их множественность стала рассматриваться в контексте проблемы реальности. Кино как жанр искусства по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции.
Ключевую роль в понимании и определении онтологического статуса кино играет феномен кинореальности. Отходя от принципа копирования, отражения и фиксирования окружающей реальности, современный кинематограф сосредотачивается на принципе моделирования собственной действительности, провозглашая себя активным связующим звеном во взаимодействии кинообраза и созерцателя.
Именно поэтому, важными и актуальными являются не те особенности кино, которые сводятся к искусству представления. Нас больше интересует особенности, связанные с антимиметичностью кинематографа, которые делают кинореальность более значимой для нас по сравнению с той, что нас окружает.
Такое экспериментирование с искусственной реальностью, осуществляемое в настоящее время рождает потребность в осмыслении новой природы кинематографа, рефлексии над самим феноменом кинореальности и над способами ее формирования.
Проблема исследования заключается в определении онтологического статуса кинореальности.
Гипотеза: В постструктуралистской традиции кинореальность -это онтологический конструкт, который предстает перед нами как текстовая реальность. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Мы предполагаем, что фильм -это связанное семиотическое пространство, основой которого является художественный образ.
Объект. Кинореальность.
Предмет. Кинореальность как онтологический конструкт.
Цель исследования рассмотреть реальность как онтологический конструкт и способы ее формирования.
Задачи:
1. Рассмотреть понятие «реальность» в исторической перспективе и в постструктуралистской традиции в частности.
2. Раскрыть понятие кинореальности как специфического вида реальности, подвергнуть критике репрезентативный подход в отношении киноискусства и показать его несостоятельность.
3. Обозначить способы, механизмы формирования кинореальности
4. Провести семиотический анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»
Методология исследования. В ходе исследования использовались методологические установки герменевтики, метод анализа и синтеза, обобщения; компаративный метод, рефлексия, а также семиотический анализ
Исследование кинореальности в середине XX века велись в области эстетики и истории кино, в отдельную дисциплину философия кинематографа выделилась сравнительно недавно.
Британская исследовательница Ф. Колман в своем труде под названием «Что такое философия кино?» резюмирует, что главная цель философии кино заключается в том, чтобы «разработать этически приемлемую, эмпирически обоснованную и теоретически эффективную концепцию, объясняющую многообразные и сложные смыслы кинематографических миров». [59, с.7]
Философия кинематографа вобрала в себя множество концепций, которые ссылаются на разнообразные философские теории, формируются под влиянием самых разных традиций (например, мир идей Платона, миметическая теория Аристотеля). Для анализа кинореальности привлекают традиционную философскую литературу, связанную с анализом и определением понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм.
Перечислим некоторые подходы и концепции. Так, феноменологический подход представлен французскими исследователями М. Мерло-Понти, А.Базена и немецким теоретиком З.Кракауэром. В своих работах данные исследователи занимались разработкой онтологической проблематики, исследованием сущности бытия кинообраза, его природы, выявление в кинематографе присущих только ему феноменальных свойств. Различные исследования кино в философии структурализма представлены у зарубежных авторов-семиотиков- Р.Барта, К.Метца, П.Пазолини, У.Эко, Р.Якобсона, среди отечественных мыслителей стоит выделить Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, М.Б. Ямпольского. Теоретики занимались разработкой концепции коммуникации, теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма, рассматривая проблему повествования. М.Б.Ямпольский также предложил историко-культурный подход в исследовании кинематографа.
Постструктуралистский подход представлен целой плеядой французских философов, воздвигших кинематограф в ранг одного из самых значимых явлений для изучения в современной философии: Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ж.Бодрийяр.
Также нельзя обойти стороной следующие немаловажные концепции: интуитивизм А.Бергсона, психоанализ Ж.Лакана, С.Жижека и К.Метца, делезианские стратегии О.В.Аронсона.
В рамках кинотеории необходим отметить работы отечественного режиссера и теоретика С.М.Эйзенштейна, разработавшего теорию монтажа, которая впоследствии стала отправной точкой для многих теорий кино.


В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Традиционно понятие реальность не исчерпывается материальным бытием, кроме действительности есть еще сверхвременное, "идеальное" бытие. Реальность разделяется на объективную - все явления действительности и субъективную - явления сознания. Реальность определяется через процесс, как постепенная реализацию идеального, она порождается снова и снова, становясь более совершенной. Прослеживается связь и соотношение понятия реального, материального мира объектов и явлений с категорией идеального (в самых разных интерпретациях).
2. В двадцатом веке философия столкнулась с проблемой сложной, многоуровневой структурой реальности, с отсутствием согласованности в описании различных типов реальности и их критериев соответствия. В современной науке выделяют реальность физическую, социальную, виртуальную и, близкую к последней, кинореальность, представление о которой развивается в последние десятилетия и связанно, непосредственно, с популярностью и широкой распространенностью кинематографа и телевизионной культуры в целом. Теперь цель философии выражается не в стремление объяснить или изменить мир, а в умножении возможных миров.
3. Возникновение подобного мировоззрения явилось следствием технического прогресса, развитием информационных технологий, а так же сменой типа общества с постиндустриального на информационный тип. Именно поэтому наше исследовании кинореальности, как реальности создаваемой на технической основе, имеет место быть только в контексте постструктуралистской парадигмы.
4. Кинореальность является симуляционной, она выступает заменой высшей реальности для зрителя, причем процесс является не осознанным для последнего (внушаемым). При этом кинореальность не совершенствует кинозрителя, а трансформирует его видение окружающей реальности, внушает свои идеалы, делает его зависимым.
5. Кинореальность как процесс реализуется в две стадии: ее формирует автор, и ее воспринимает зритель. Кинореальность состоит из двух форм трансформации реальности. Первая трансформация связана с кинореальностью, как особой формой представления о мире, которой свойственна ориентация на визуальное, искажение видимого независимо от желания режиссера. В этой трансформации создается новый художественный образ, в котором преобладает трансформация объективной реальности в кинореальность. Вторая трансформация реальности происходит в зрительном зале и связана она с восприятием кинематографического значения-информации, передаваемой зрителю с помощью системы кинематографических приемов. В этом случае кинореальность своим воздействием на зрителя трансформирует его видение окружающей реальности.
6. Кинореальность-это созданная искусственно, технически- объективированная в динамичных художественных образах (образ-движение, образ-время) реальность.
7. Сущность киноискусства заключается не в репрезентации реальности, а в формировании особого онтологического порядка. Суть искусства - совершить прорыв в трансцендентное. А трансцендентное узнаванию, подражанию не поддается. Искусство - это симулякр. Копия способна на репрезентацию реальности. Симулякр - нет. Репрезентация-это явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру. Не будучи средством репрезентации, искусство не копирует реальность, проводя (являясь проводником) тех связей, что были между вещью и ее идеей, а, наоборот, симулирует реальность. Кинофильм не копирует реальность, он, с помощью техники, воспроизводит образы, которые возникают в сознании автора, и, с помощью его творческого воображения, эти образы становятся доступными кинозрителю. Кинореальность не передает реальность, а заставляет сомневаться в окружающей реальности, воздействуя образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя на границу существования, апеллируя к сверх¬реальному, идеальному.
8. Именно благодаря способности киноискусства не только воссоздавать реальность на экране, но и видоизменять ее, кино занимает лидирующую и абсолютно уникальную позицию в современной культуре.
9. Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы изобразительных средств. Пространственно-временной основой кинореальности является художественный образ.
10. Кино, представляет собой гибрид слова и изображения. Поэтому кинореальность в современной постструктуралистской традиции рассматривается как что-то единое, недискретное, художественное целое, которое заключает в себе бесчисленное количество текстов, содержащихся в художественных образах.
11. На примере художественного фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы проследили, как режиссер с помощью различных способов (кинематографические приемы, средства, техника: цвет, монтаж, художественное повествование, поэтичность художественного образа, внутрикадровое пространство, глубина кадра, актерское мастерство, звуковое сопровождение) создает художественный образ и формирует кинореальность.
Кинематограф предоставляет не просто уникальную возможность демонстрировать что-либо... Кинематограф за счет своей технической составляющей, за счет различных средств, приемов и инструментов позволяет воздействовать и влиять на сознание и психику зрителя таким образом, что заставляет его переживать события, ассоциировать себя с героями, чувствовать неподдельные эмоции и ощущения. Фильм захватывает и погружает зрителя в свою реальность, изменяя его под действием приобретенных впечатлений.
Кинореальность определяется прежде всего создателем: его индивидуальным видением мира и его пониманием, его образами, мыслями и желаниями.
Это дает возможность не только взглянуть на созданную реальность другого человека, но и поприсутствовать в ней. Зритель вживается в историю и образ героя, он может осуждать его поступки или, наоборот, восхищаться ими, так или иначе он будет ему сопереживать (со-переживание- переживание вместе).
Стоит понимать, что человек, приходя в кинотеатр, не желает лицезреть тот же мир, что он наблюдает в жизни, но, одновременно с этим, созданная иллюзорная кинореальность должна быть правдоподобна и достоверна. Находясь под большим эмоциональным впечатлением человек так погружается в кинореальность, что вообще может забыть, что сидит в кинотеатре. Кинореальность может быть одной из форм окружающей реальности. Эффект погружения в эту «новую» реальность достигается тогда, когда пространственные и временные характеристики фильма совпадают с восприятием конкретного зрителя. А это возможно за счет того, что кинореальность в своих базовых параметрах (время, пространство, звук, логика определенных событий и т.д.) соответствует окружающей реальности зрителя.
Чем больше осознаешь то, какая власть, какие возможности сосредотачиваются в руках режиссера и его команды, тем печальнее наблюдать тенденцию современного кинематографа идти на поводу у публики, развлекая её и демонстрируя низменное.
Безусловно, кинореальность нуждается в последующем исследовании и изучении ее специфики, восприятии на частного зрителя и механизмов влияния на социум вообще. Также, кинореальность нуждается в анализе и сопоставлении ее с другими видами реальности (например, виртуальной).



1. Аристотель. Об искусстве поэзии. Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1957. - 184с.
2. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент I: искусство. // «Искусство кино», № 2,
2000. URL:http://kinoart.ru/archive/2000/02/n2-article23(дата обращения 03.04.2016)
3. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент II: возвышенное. // «Искусство кино», № 4, 2000. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/04/n4-article14(дата обращения 03.04.2016)
4. Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Он же. Метакино. — Москва: Ad Marginem, 2003. - 261с.
5. Аронсон О. Возвращение философии. Логика кино по Жилю Делёзу //Киноведческие записка №46, 2000. URL: www.kinozapiski.ru/article/sendvalues/578(дата обращения 03.04.2016)
6. Базен А. Что такое кино? // Сб. статей. - Москва: Искусство, 1972.-382 с.
7. Барт Р. Третий смысл. // Сб. «Строение фильма». - Москва: Ад Маргинем, 2015-104с.
8. Бергсон А. Творческая эволюция. - Москва: Терра-Книжный клуб, 2001 - 384с.
9. Бодрийяр Ж. Система вещей.- Москва: Рудомино, 1995. - 168с.
10. Бычков В.В. Эстетика. - Москва: Гардарики, 2004- 556с.
11. Волков А.В. Философско-антропологические основания современной визуальной культуры- канд.фил.наук:09.00.13-Санк-Петербург, 2001- 147с.
12. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.1. - Москва: Мысль, 1977. - 452 с.
13. Гриненко Г.В. История философии: Учебник. — Москва: Юрайт-Издат, 2004. — 688 с.
14. Грицанов А.А. Всемирная энциклопедия: Философия. Москва: АСТ,2001. - 1312с.
15. Грицанов А.А. Жиль Делёз. Москва: Книжный Дом, 2008 - 320с.
16. Декарт Р. Возражения некоторых ученых мужей против изложенных выше "Размышле-ний" с ответами автора. Ответ на Вторые воз-ражения // Соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 2. URL:http://sci.house/filosofi-sochineniya/sochineniya-myisl1994.html(дата обращения 12.03.2016)
17. Делез Ж. Кино 1. Образ движения. Кино 2. Образ времени. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012. - 559 с.
18. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое кино? Москва: Институт экспериментальной социологии, 1998. - 286 с.
19. Ильенков Э.В. Диалектическая логика, очерки истории и теории. Москва: Политиздат, 1984 - 320с.
20. Каган М.С. Эстетика как философская наука.- Санкт-Петербург: Петрополис, 1997 - 544с.
21. Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 3. Москва: Мысль, 1964, - 799с. -141
22. Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 4. Москва: Мысль, 1966, - 544с.
23. Клейман Н.И. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // Киноведческие записки. — 2 ООО. —№46.
24. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Москва: Иск, 1977. - 320 с.
25. Левина Т. В. Онтология кино: мимесис и симулякр // Молодой ученый. —
2009. — №12. — С. 208-214.
26. Ленин В. И., Полное собрание сочинений, т.14. Москва: Издательство политической литературы, 1972. - 564с.
27. Лотман Ю.М. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2000- 704с.
28. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, 1973
URL:http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt(дата обращения 15.02.2016)
29. Лугинина, Анна Григорьевна Виртуализация общества как проблема современной социальной философии :историко-философский аспект : диссертация ... кандидата философских наук : 09.00.03 Краснодар, 2007 - 138 с.
30. Менард Д.Ж. Анализ теории Тарковского «давление времени» на основе философии Жиля Делёза/Пер. с англ. Цалия Кацнельсона, 2003. URL: http://mirror.nyrainbow.com/deleuze.htm(дата обращения 03.04.2016)
31. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И.С.
Вдовиной, С.Л. Фокина. — Санкт-Петербург: Наука, 1999. - 603с.
32. Методология науки: статус и программы / Отв. ред А.П. Огурцов, В.М. Розин. Москва: ИФ РАН, 2005- 295с..
33. Николин И.В. Онтологическая специфика кинореальности- канд.филос.наук: 09.00.01-Омск, 2007 - 150с.
34. Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный фонд; Науч. ред. М. С. Ковалева и др. — Москва: Мысль, 2001.
35. Онтология // Современный словарь иностранных слов: Ок. 20000 слов.. —
4- е изд., стер.. — М.: Русский язык, 2001. — 742 с.
36. Постникова Т.В Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности- канд.фил.наук:09.00.13-Москва, 2007 - 187с.
37. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. Москва:Эксмо, 2011-688 с.
38. Савельева И.М. История и время. В поисках утраченного- Москва: Языки русской культуры, 1997. - 800с.
39. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — Москва: Логос, 1998 - 280с.
40. Сычева Т.А. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 3. Москва: ИФ РАН, 2008.1. С. 233-246.
41. Тарковская М. Осколки зеркала. - Москва: Вагриус, 2006 - 416с.
42. Тарковский А., Мишарин А. Зеркало. Фрагменты сценария // «Киносценарии», № 2, 1993 - с.122-154
43. Тарковский А. Между двумя фильмами // «Искусство кино», № 11, 1962 - с.82-84
44. Тарковский А. О кинообразе: (Из кн. «Сопоставления» в лит. записи и с коммент. О. Сурковой, подготавливаемой в издательстве «Искусство».) // «Искусство кино», № 3, 1979 - с.80-93
45. Тарковский А. О природе ностальгии: (перепеч. интервью кинорежиссера А.Тарковского в записи амер. киноведа Г.Бахмана из журн. «Чаплин» (Стокгольм), 1986, N 187) // «Искусство кино», № 2, 1989 - с.132-136
46. Тарковский А. Уроки режиссуры: учебное пособие. // Москва, 1993. - 92с.
47. Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 4. Наука логики — Сигети / Ред. колл.: Ф.В. Константинов (гл. ред.) [и др.]. — Москва: Советская энциклопедия, 1967. — 591 с.
48. Хайдеггер М. - Бытие и времяhttp://lib.rin.ru/doc/i/9978p64.html
49. Худякова Людмила Анатольевна Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций.-канд.фил.наук: 09.00.04 -Санкт-Петербург, 2000 - 148с.
50. Чистякова В.О. Киноязык в контексте (антропологические экспликации)- канд.фил.наук:09.00.13-Москва, 2004 - 187с.
51. Шергова К.А. Монтаж и проблема «пространство-время»// Вестник №
16, URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2152(дата обращения 06.05.2016)
52. Штейн С.Ю. Теоретическая модель онтологии кино как знаниевая матрица целостной кинотеории. 2014. - 225с. URL:
http: // schtein.ru/ content/ schtein/SCHTEIN Theoretical model of ontology of cinema.pdf(дата обращения 09.11.2015)
53. Эйзенштейн С. Избранные статьи. // Москва, 1956. -456с.
54. Эйзенштейн С.М. Монтаж. — Москва: Музей кино, 2000. - 591с.
55. Эко У. О членениях кинематографического кода. // Сб. «Строение фильма», Москва, 1984.URL:http://kinoseminar.livejournal.com/234358.html(дата обращения: 01.02.2016)
56. Ямпольский М. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. // Москва, 1993. - 464с.
57. Ямпольский М. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. // Москва, 1993.- 216с.
58. Ямпольский М. Как быть художником? Социальный статус кинематографиста и кинематографическое сознание // «Искусство кино», № 3, 1991. 25-36с.
59. Colman F. Film, theory and philosophy: the key thinkers. Montreal: McGill- Queen's University Press, 2009, pp. 1-19.


Работу высылаем на протяжении 30 минут после оплаты.

Пожалуйста, укажите откуда вы узнали о сайте!
Обновить рисунок

© 2008-2018 Сервис продажи готовых курсовых работ, дипломных проектов, рефератов, контрольных и прочих студенческих работ.