Введение 2
Глава 1. Гаптическое кино: теория 6
1.1. Понятие гаптического 7
1.2. Теория гаптического кино 9
1.3. Визуальные приёмы создания гаптического 16
Глава 2. Приёмы гаптической визуальности 20
2.1. Крупный план 20
2.2. Игра со светом 26
2.3. Искажение изображения 32
2.4. Т актильные образы 38
2.5. Расположение камеры 43
2.6. Изображение элементов телесных выделений 47
2.7. Образы памяти 50
Заключение 53
Фильмография 54
Библиография 55
В фильме «Странные дни» (1995, реж. К. Бигелоу), который описывает недалёкое будущее, главный герой по имени Ленни Неро продаёт ощущения. Последние записываются и передаются с помощью специального устройства, которое прикрепляется к голове и воздействует на нейронную систему человека. При этом использующий устройство человек не только «видит» воспоминания другого человека, он их ощущает и переживает. На этом построена игра, в которую играет главный злодей фильма: он подключает свой аппарат к аппарату, который надевает на голову своей жертве перед тем, как убить её, и таким образом, получает возможность испытывать ощущения своей жертвы, её страх и ужас. Таким образом, хотя этот фильм и провалился в прокате, в нём ставится проблема соотношения репрезентации и сенсорного восприятия. Авторы фильма будто предлагают не только смотреть в качестве зрителя, но и переживать в качестве участника, вовлекая зрителя в мир героев посредством специфического визуального языка. Разумеется, при этом авторы не отвечают однозначно на вопрос о том, следует ли разрушать дистанцию между зрителем и экраном. Проблема сенсорного восприятия появляется в этом фильме не случайно. Именно в 90-е гг. начинается интенсивное изучение гаптических эффектов в кинематографе, и вслед за теорией в кино отражается рефлексия по этому поводу.
Работ, в которых исследовались бы гаптические эффекты в кино, чрезвычайно мало, а на русском языке их практически нет. Этим обусловлена актуальность избранной нами темы...
Итак, мы выявили и классифицировали различные визуальные приёмы, использовавшиеся в американском кино 1990-х для создания гаптического эффекта. Мы привели примеры каждого из них и кратко описали механизм работы гаптической визуальности. В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам.
Во-первых, теория гаптического кино, сформулированная Н. Бёрч, В. Собчак и Л. Маркс, имеет под собой фактические основания: собранный в нашей работе материал действительно позволяет говорить об особого рода визуальности: гаптической.
Во-вторых, приёмы гаптической визуальности работают практически всегда в комбинации с различными другими приёмами сенсорного восприятия. Иначе говоря, выделение тех или иных приёмов носит искусственный характер: внутри фильма они начинают работать как гаптические только в контексте целого и в прямой зависимости от реакции на них зрителя.
В целом говорим ли мы о гаптических эффектах или, следуя терминологии Н. Бёрча, о гаптическом пространстве фильма, в основе киноискусства лежит идея не только зрительного, но и сенсорного восприятия происходящего на экране. Кино не только являет нечто, но и увлекает зрителя в свой мир. В американском кинематографе 1990-х гг. мы наблюдаем активное использование различных визуальных приёмов, вызывающих гаптические эффекты. Одни режиссёры (например, С. Спилберг или К. Бигелоу) используют их чаще, чем другие, однако все в той или иной мере при необходимости вовлечь зрителя в атмосферу фильма, обращались к гаптической визуальности. Мы считаем, что гаптическое лежит в основании кинематографа как искусства.
