ЭКФРАСИС В НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ Г. ФЛОБЕРА «ТРИ ПОВЕСТИ»
|
Введение 3
Глава 1. Экфрасис как литературоведческая проблема: к теоретическим и методологическим основаниям исследования 11
1.1. Проблема генезиса экфрасиса 11
1.2. К эволюции понимания экфрасиса (экфрасис в античной традиции).. ..13
1.3. Новейшие теории экфрасиса 19
1.4. Экфрасис и жанр 22
1.5. Экфрасис и нарратив 26
1.6. Функции экфрасиса 29
1.7. Виды экфрасиса 34
1.8. Экфрасис в историко-литературной перспективе 42
1.9. Экфрасис в контексте проблемы интермедиальности 44
Глава 2. Экфрасис в повести Г. Флобера «Простая душа» 47
Глава 3. Экфрасис в повести Г. Флобера «Легенда о Святом Юлиане
Странноприимце» 57
Глава 4. Экфрасис в повести Г. Флобера «Иродиада» 76
Заключение 84
Библиографический список 89
Приложение 101
Глава 1. Экфрасис как литературоведческая проблема: к теоретическим и методологическим основаниям исследования 11
1.1. Проблема генезиса экфрасиса 11
1.2. К эволюции понимания экфрасиса (экфрасис в античной традиции).. ..13
1.3. Новейшие теории экфрасиса 19
1.4. Экфрасис и жанр 22
1.5. Экфрасис и нарратив 26
1.6. Функции экфрасиса 29
1.7. Виды экфрасиса 34
1.8. Экфрасис в историко-литературной перспективе 42
1.9. Экфрасис в контексте проблемы интермедиальности 44
Глава 2. Экфрасис в повести Г. Флобера «Простая душа» 47
Глава 3. Экфрасис в повести Г. Флобера «Легенда о Святом Юлиане
Странноприимце» 57
Глава 4. Экфрасис в повести Г. Флобера «Иродиада» 76
Заключение 84
Библиографический список 89
Приложение 101
Исследования, связанные с экфрасисом, становятся все более значимым направлением в современном литературоведении. «Рожденный античной традицией дискурсивных типологий, он <экфрасис - М. Ч.> выплыл на волне интереса к риторике, характерного для структурализма и для новой “критической теории”. Относясь к явлению межвидовому, пограничному, смешанному, - понятие отвечает самым глубоким запросам постмодернизма», - пишет об экфрасисе Л. Геллер [Геллер, 2013, с. 45]. Как считают многие исследователи, в постмодернистской культуре в особенной степени обнаруживается «подвижность» слова. «Слово приобретает свойство выразительности и изобразительности, а изображение наделяется свойством повествования», - отмечают, например, Е. С. Аникеева и Л. П. Прохорова [Аникеева, Прохорова, 2013, с. 12].
Чаще всего в рамках исследования функций экфрасиса применительно к тому или иному произведению литературоведы используют узкий вариант понимания экфрасиса, то есть воспринимают его прежде всего как передачу словесными средствами визуальных изображений. Но в филологической науке данное явление анализируется в расширенном смысле и постоянно уточняется через призму той или иной литературоведческой парадигмы. В этом смысле экфрасис, несмотря на свою «определенность», предстает как нечто живое и изменяющееся. Коррективы в понимание экфрасиса вносит также развитие культуры, так, например, развитие кинематографа позволило расширить сферы применения понятия. Достаточно вспомнить статью В. Познер «Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария в России» [Познер, 2002]. Помимо этого, экфрасис как явление интермедиальное исследуется искусствоведами, культурологами и представителями других гуманитарных наук.
Стоит отметить, что изучение экфрасиса началось относительно недавно - в начале XX века, несмотря на то, что само понятие существовало еще в античности. С точки зрения Н. В. Брагинской, первое упоминание экфрасиса как словесного описания произведения искусства встречается в 1912 году в труде П. Фридлендера, посвященном памятникам византийской литературы. Как поясняет Н. В. Брагинская, экфрасис (в близком к современному понимании) «долгое время не был чем-то отдельным, имеющим свое начало и конец, свои пределы и свое название» [Брагинская, 1977, с. 261]. В контексте работы Фридлендера «история описаний произведений искусства от Г омера до риторов понимается Паулем Фридлендером как предыстория экфрасиса» [Брагинская, 1977, с. 261]. П. Фридлендер считал, что «путь экфрасиса пролегает от неточных, запутанных, даже фантастических описаний к точным, прозрачным адекватным, так сказать, научным» [Брагинская, 1977, с. 261]. «Там, где экфрасис может быть отдельным произведением, где он выделен и назван, т.е. в поздней античности и в Византии, - там его прежде всего приметила и современная наука» [Брагинская, 1977, с. 261], - пишет Н. В. Брагинская.
В той же статье 1977 года Н. В. Брагинская отмечает определенную «незамеченность» экфрасиса, поскольку его воспринимали скорее как «украшение», нечто «факультативное». Так, экфрасисы рассматривались как аналог описания произведения искусства и в контексте искусствоведения. В этом смысле была важна авторитетность авторов экфрасисов, а именно то, насколько излагаемые ими сведения ценны в плане разбора того или иного произведения искусства. Можно сказать, что доминировало утилитаристское видение феномена. Наиболее продуктивным, по мысли Н. В. Брагинской, оказался литературоведческий подход, когда исследователи, занимаясь тем или иным литературным произведением, выявляют функцию экфрасиса в его тексте.
Любопытно, что в трудах зарубежных исследователей встречается точка зрения, что термину «экфрасис» в современном понимании («литературное описание визуального произведения искусства») только 50 лет. Так, М. Костантини пишет, что нынешние исследования экфрасиса восходят к работе критика Лео Шпитцера. Он упоминал термин «экфрасис» применительно к третьей эклоге испанского поэта Г арсиласо де ла Вега. В последующих работах он определял экфрасис как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» [Костантини, 2013, с. 29]. М. Костантини корректирует данное определение и отмечает, что сейчас исследователи говорят не о поэтическом описании, а просто об описании. Также неточность понимания Л. Шпицера заключена, по мысли М. Костантини, и в том, что исследователь не конкретизировал, что он понимает под произведением искусства и под искусством, в частности. Так, в современном понимании об экфрасисе говорят не только применительно к искусству, но и, например, к газетной статье. Следовательно, объяснение термина Л. Шпитцером не имеет сейчас особого смысла, но может быть воспринято как стартовая точка, с которой началось исследование экфрасиса.
Если в 1977 году Н. В. Брагинская писала о малом интересе исследователей к теме экфрасиса, то сейчас ситуация обратная - в российской и зарубежной науке с каждым годом появляется все больше исследований, посвященных экфрасису. «Новый виток мультимедийной культуры, расцвет постмодернизма способствовали формированию качественно нового подхода в изучении экфрасиса и его роли в современном литературном пространстве», - пишут, например, Е.С. Аникеева и Л. П. Прохорова [Аникеева, Прохорова, 2013, с. 12].
Экфрасис, на данный момент, - это актуальный предмет литературоведческого исследования. Также он довольно распространен в качестве художественного приема у писателей. В этом контексте можно вспомнить замечание С. Н. Пузанковой: «Исследователями замечено, что экфрасис как тип текста актуализируется в переходную эпоху. Подобное происходило и во времена Ломоносова, когда шёл активный поиск новых жанровых форм и повествовательных структур» [Пузанкова, 2013, с. 6]...
Чаще всего в рамках исследования функций экфрасиса применительно к тому или иному произведению литературоведы используют узкий вариант понимания экфрасиса, то есть воспринимают его прежде всего как передачу словесными средствами визуальных изображений. Но в филологической науке данное явление анализируется в расширенном смысле и постоянно уточняется через призму той или иной литературоведческой парадигмы. В этом смысле экфрасис, несмотря на свою «определенность», предстает как нечто живое и изменяющееся. Коррективы в понимание экфрасиса вносит также развитие культуры, так, например, развитие кинематографа позволило расширить сферы применения понятия. Достаточно вспомнить статью В. Познер «Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария в России» [Познер, 2002]. Помимо этого, экфрасис как явление интермедиальное исследуется искусствоведами, культурологами и представителями других гуманитарных наук.
Стоит отметить, что изучение экфрасиса началось относительно недавно - в начале XX века, несмотря на то, что само понятие существовало еще в античности. С точки зрения Н. В. Брагинской, первое упоминание экфрасиса как словесного описания произведения искусства встречается в 1912 году в труде П. Фридлендера, посвященном памятникам византийской литературы. Как поясняет Н. В. Брагинская, экфрасис (в близком к современному понимании) «долгое время не был чем-то отдельным, имеющим свое начало и конец, свои пределы и свое название» [Брагинская, 1977, с. 261]. В контексте работы Фридлендера «история описаний произведений искусства от Г омера до риторов понимается Паулем Фридлендером как предыстория экфрасиса» [Брагинская, 1977, с. 261]. П. Фридлендер считал, что «путь экфрасиса пролегает от неточных, запутанных, даже фантастических описаний к точным, прозрачным адекватным, так сказать, научным» [Брагинская, 1977, с. 261]. «Там, где экфрасис может быть отдельным произведением, где он выделен и назван, т.е. в поздней античности и в Византии, - там его прежде всего приметила и современная наука» [Брагинская, 1977, с. 261], - пишет Н. В. Брагинская.
В той же статье 1977 года Н. В. Брагинская отмечает определенную «незамеченность» экфрасиса, поскольку его воспринимали скорее как «украшение», нечто «факультативное». Так, экфрасисы рассматривались как аналог описания произведения искусства и в контексте искусствоведения. В этом смысле была важна авторитетность авторов экфрасисов, а именно то, насколько излагаемые ими сведения ценны в плане разбора того или иного произведения искусства. Можно сказать, что доминировало утилитаристское видение феномена. Наиболее продуктивным, по мысли Н. В. Брагинской, оказался литературоведческий подход, когда исследователи, занимаясь тем или иным литературным произведением, выявляют функцию экфрасиса в его тексте.
Любопытно, что в трудах зарубежных исследователей встречается точка зрения, что термину «экфрасис» в современном понимании («литературное описание визуального произведения искусства») только 50 лет. Так, М. Костантини пишет, что нынешние исследования экфрасиса восходят к работе критика Лео Шпитцера. Он упоминал термин «экфрасис» применительно к третьей эклоге испанского поэта Г арсиласо де ла Вега. В последующих работах он определял экфрасис как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» [Костантини, 2013, с. 29]. М. Костантини корректирует данное определение и отмечает, что сейчас исследователи говорят не о поэтическом описании, а просто об описании. Также неточность понимания Л. Шпицера заключена, по мысли М. Костантини, и в том, что исследователь не конкретизировал, что он понимает под произведением искусства и под искусством, в частности. Так, в современном понимании об экфрасисе говорят не только применительно к искусству, но и, например, к газетной статье. Следовательно, объяснение термина Л. Шпитцером не имеет сейчас особого смысла, но может быть воспринято как стартовая точка, с которой началось исследование экфрасиса.
Если в 1977 году Н. В. Брагинская писала о малом интересе исследователей к теме экфрасиса, то сейчас ситуация обратная - в российской и зарубежной науке с каждым годом появляется все больше исследований, посвященных экфрасису. «Новый виток мультимедийной культуры, расцвет постмодернизма способствовали формированию качественно нового подхода в изучении экфрасиса и его роли в современном литературном пространстве», - пишут, например, Е.С. Аникеева и Л. П. Прохорова [Аникеева, Прохорова, 2013, с. 12].
Экфрасис, на данный момент, - это актуальный предмет литературоведческого исследования. Также он довольно распространен в качестве художественного приема у писателей. В этом контексте можно вспомнить замечание С. Н. Пузанковой: «Исследователями замечено, что экфрасис как тип текста актуализируется в переходную эпоху. Подобное происходило и во времена Ломоносова, когда шёл активный поиск новых жанровых форм и повествовательных структур» [Пузанкова, 2013, с. 6]...
Исследование, проведенное в данной работе, показало, что в «Трех повестях» Г. Флобера в каждой из новелл присутствуют экфрастические описания. Мы обнаружили, что во второй повести цикла в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» писатель в самом произведении отсылает читателя к витражу в Руанском соборе, что делает экфрасис явным и «прозрачным» элементом текста, то в остальных повестях экфрасис имплицитен. В этих случаях он может быть выявлен посредством интермедиального анализа, а также после глубокого исследования пространственно-временной структуры, сюжета, композиции, образов и основных мотивов повестей. Новизна нашего исследования заключается в том, что мы обнаружили, что в первой повести цикла экфрасисом является пьета, во второй - экфрастичен весь текст, поскольку автор использовал принципы витражного искусства, в третьей новелле - представлено несколько экфрастических описаний (картины Г. Моро, барельеф Руанского собора, картина Р. ван дер Вейдена).
Экфрастические описания в каждой из новелл оказываются так или иначе связаны с христианским подтекстом цикла в целом и каждой отдельной повести, а также с развитием темы святости. Как известно, каждая из повестей связана с определенной эпохой: в «Простой душе» это современность, в рамки которой автор помещает образ «неузнанной святой» (Р. Г. Назиров); в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» - Средневековье (содержание повести представляет собой измененное житие средневекового святого); наконец, «Иродиада» отправляет читателя к истокам христианства (здесь Г. Флобер обращается к эпохе зарождения христианства, описывая историю мученической смерти одного из первых христианских святых - Иоанна Крестителя). Именно в данном пространственно-временном и образном контексте проявляются экфрасисы.
В первой повести цикла в «Простой душе» экфрасис обнаруживается в рамках анализа евангельского подтекста произведения. Пространство и время современности и функционирующие в ней персонажи оказывается словно бы нанизанными на евангельскую историю о смерти Иисуса Христа. Сюжетные события, взаимоотношения между героями позволяют провести связи от «Простой души» к евангельским событиям. В итоге, обнаруживаются параллели между главной героиней Фелиситэ и Девой Марией, племянник героини Виктор в рамках развивающегося действия может быть соотнесен с Иисусом Христом. И именно на уровне евангельского подтекста в повести обнаруживается экфрасис - пьета, живописное произведение европейских художников, изображавшее оплакивание Девой Марией Иисуса Христа. Встроенный в текст экфрасис углубляет образ центральной героини, открывая в нем словно бы «новое измерение», духовное. Именно в рамках экфрасиса проявляется скрытая за простотой святость Фелиситэ. Пьета, передающая трагическую потерю матерью любимого сына, вносит необычайную эмоциональность в образ героини и в суть описанных автором событий. Через экфрасис вскрывается драматизм переживаний Фелиситэ, чистота ее души. Помимо характеристики образа центральной героини, функционально экфрасис становится своеобразным литературно-живописным конструктом, который словно бы объединяет два уровня, два пласта, заявленных в повести - буквальный, где описывается, на первый взгляд, простая житейская история, и глубинный - в котором передана трагическая евангельская история.
Во второй повести цикла - в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце», на экфрасис указывает читателю сам автор, когда в последних строках произведения пишет о витраже Руанского собора. Сравнительный анализ витража и повести обнаруживает ряд совпадений в некоторых эпизодах. Здесь можно говорить о «чистом» экфрасисе, поскольку описываемое в повести представляет собой буквальную копию соответствующего фрагмента витража. Это фрагменты 14 и 15. В остальных случаях речь идет о приблизительных сюжетных сходствах либо о совпадении некоторых деталей.
По сути, «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» значительно отличается как от своего текстового первоисточника, то есть от «Золотой легенды» И. Ворагинского, так и от витража. И писатель, несмотря на отсылку читателя к витражу, тем не менее, придерживался мнения, что созданное им произведение в повествовательном плане значительно превосходит витраж в Руанском соборе. Если витраж воспроизводит фрагменты легенды, то повесть моделирует целостный сюжет. «Сопоставляя изображение с текстом, каждый <читатель - М.Ч.> сказал бы: “Ничего не понимаю. Как это он извлек одно из другого?”», - писал в 1879 году Флобер своему издателю Шарпентье [Флобер, 1984, с. 223].
Тем не менее, интермедиальный анализ, проведенный в данном исследовании, продемонстрировал значительную роль витража для понимания текста писателя. Мы обнаружили, что «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» построена во многом на принципах витражного искусства. Автор обращается к принципу калейдоскопичности, характерному для витражей. Мы выделили значимость роли освещения как «регулятора» восприятия зрителем «изображений» в случае с витражом и обнаружили, что свет и освещение становятся принципиальными факторами для Флобера. Различные «манипуляции» со светом являются значительными для восприятия событий и героев. Также мы обнаружили, что в сцене убийства Юлианом своих родителей писатель продемонстрировал «эффект витража». Так, в данной сцене Флобер использует принцип лучевого дальнодействия, смысл которого заключается в том, что «потоки света, прошедшие через многокрасочные стекла, насыщают пространство храма и ложатся цветными пятнами на стены, столбы, на стол, создавая в соборном интерьере совершенно особую эмоциональную атмосферу» [Ротенберг, 2001, с. 92]. Также автор использует мотив физиологической иллюзии, который состоит в том, что при создании витража мастерами данного искусства определенным образом учитывались особенности человеческого зрения и, в особенности, зрительные иллюзии. На уровне текста это проявляется в зрительных галлюцинациях центрального героя, в мотиве обмана зрения, которые связаны со значимыми сюжетными поворотами в произведении.
Экфрасис присутствует также в третьей новелле флоберовского цикла - в «Иродиаде». Как и в «Простой душе», экфрасис здесь является имплицитным. И в данном случае речь идет скорее не об экфрасисе, а о нескольких экфрастических описаниях. Все они, как и в предыдущих повестях сборника, встроены в христианский контекст произведения. Экфратические описания присутствуют главным образом в эпизоде с описанием пира Ирода. В качестве их источника нами предложены картины Г. Моро «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Явление». Еще одно экфрастическое описание присутствует в эпизоде танца Саломеи. Мы предположили, что его источником является барельеф Руанского собора, на котором отразилась соответствующая сцена библейской истории.
Наконец, необходимо отметить, что сюжет о мученической смерти Иоанна Крестителя является популярным и отразился во множестве вариаций в творчестве европейских художников. Нами обнаружены совпадения в изображении Флобером смерти святого с картиной голландского художника Рогира ван дер Вейдена «Смерть Иоанна Крестителя» (после 1450). В данном случае можно наблюдать некоторое сходство во внешнем облике центральных героев этого драматического эпизода (Саломеи и палача Маннэи). Но наиболее принципиальным представляется выбор писателя при изложении событий и при расстановке персонажей. Флобер не описывает саму казнь Иоанна Крестителя, отдельное блюдо с головой святого или Саломею с блюдом (наиболее популярные живописные сюжеты европейских художников). Писатель изображает момент передачи отрубленной головы Саломее, что можно увидеть и на картине Вейдена.
Экфрасисы в новеллах Флобера открывают новые смыслы в каждом из исследуемых произведений. Они оказываются функционально важными элементами на различных уровнях содержания повестей, поскольку соединяют в себе наиболее значимые мотивы, открывают читателю «вход» в глубинные уровни произведений.
Анализ экфрасиса представляется перспективным направлением для исследования творчества Флобера. Думается, что подобные изыскания относительно других текстов французского писателя могут способствовать открытию новых смыслов в произведениях.
Экфрастические описания в каждой из новелл оказываются так или иначе связаны с христианским подтекстом цикла в целом и каждой отдельной повести, а также с развитием темы святости. Как известно, каждая из повестей связана с определенной эпохой: в «Простой душе» это современность, в рамки которой автор помещает образ «неузнанной святой» (Р. Г. Назиров); в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» - Средневековье (содержание повести представляет собой измененное житие средневекового святого); наконец, «Иродиада» отправляет читателя к истокам христианства (здесь Г. Флобер обращается к эпохе зарождения христианства, описывая историю мученической смерти одного из первых христианских святых - Иоанна Крестителя). Именно в данном пространственно-временном и образном контексте проявляются экфрасисы.
В первой повести цикла в «Простой душе» экфрасис обнаруживается в рамках анализа евангельского подтекста произведения. Пространство и время современности и функционирующие в ней персонажи оказывается словно бы нанизанными на евангельскую историю о смерти Иисуса Христа. Сюжетные события, взаимоотношения между героями позволяют провести связи от «Простой души» к евангельским событиям. В итоге, обнаруживаются параллели между главной героиней Фелиситэ и Девой Марией, племянник героини Виктор в рамках развивающегося действия может быть соотнесен с Иисусом Христом. И именно на уровне евангельского подтекста в повести обнаруживается экфрасис - пьета, живописное произведение европейских художников, изображавшее оплакивание Девой Марией Иисуса Христа. Встроенный в текст экфрасис углубляет образ центральной героини, открывая в нем словно бы «новое измерение», духовное. Именно в рамках экфрасиса проявляется скрытая за простотой святость Фелиситэ. Пьета, передающая трагическую потерю матерью любимого сына, вносит необычайную эмоциональность в образ героини и в суть описанных автором событий. Через экфрасис вскрывается драматизм переживаний Фелиситэ, чистота ее души. Помимо характеристики образа центральной героини, функционально экфрасис становится своеобразным литературно-живописным конструктом, который словно бы объединяет два уровня, два пласта, заявленных в повести - буквальный, где описывается, на первый взгляд, простая житейская история, и глубинный - в котором передана трагическая евангельская история.
Во второй повести цикла - в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце», на экфрасис указывает читателю сам автор, когда в последних строках произведения пишет о витраже Руанского собора. Сравнительный анализ витража и повести обнаруживает ряд совпадений в некоторых эпизодах. Здесь можно говорить о «чистом» экфрасисе, поскольку описываемое в повести представляет собой буквальную копию соответствующего фрагмента витража. Это фрагменты 14 и 15. В остальных случаях речь идет о приблизительных сюжетных сходствах либо о совпадении некоторых деталей.
По сути, «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» значительно отличается как от своего текстового первоисточника, то есть от «Золотой легенды» И. Ворагинского, так и от витража. И писатель, несмотря на отсылку читателя к витражу, тем не менее, придерживался мнения, что созданное им произведение в повествовательном плане значительно превосходит витраж в Руанском соборе. Если витраж воспроизводит фрагменты легенды, то повесть моделирует целостный сюжет. «Сопоставляя изображение с текстом, каждый <читатель - М.Ч.> сказал бы: “Ничего не понимаю. Как это он извлек одно из другого?”», - писал в 1879 году Флобер своему издателю Шарпентье [Флобер, 1984, с. 223].
Тем не менее, интермедиальный анализ, проведенный в данном исследовании, продемонстрировал значительную роль витража для понимания текста писателя. Мы обнаружили, что «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» построена во многом на принципах витражного искусства. Автор обращается к принципу калейдоскопичности, характерному для витражей. Мы выделили значимость роли освещения как «регулятора» восприятия зрителем «изображений» в случае с витражом и обнаружили, что свет и освещение становятся принципиальными факторами для Флобера. Различные «манипуляции» со светом являются значительными для восприятия событий и героев. Также мы обнаружили, что в сцене убийства Юлианом своих родителей писатель продемонстрировал «эффект витража». Так, в данной сцене Флобер использует принцип лучевого дальнодействия, смысл которого заключается в том, что «потоки света, прошедшие через многокрасочные стекла, насыщают пространство храма и ложатся цветными пятнами на стены, столбы, на стол, создавая в соборном интерьере совершенно особую эмоциональную атмосферу» [Ротенберг, 2001, с. 92]. Также автор использует мотив физиологической иллюзии, который состоит в том, что при создании витража мастерами данного искусства определенным образом учитывались особенности человеческого зрения и, в особенности, зрительные иллюзии. На уровне текста это проявляется в зрительных галлюцинациях центрального героя, в мотиве обмана зрения, которые связаны со значимыми сюжетными поворотами в произведении.
Экфрасис присутствует также в третьей новелле флоберовского цикла - в «Иродиаде». Как и в «Простой душе», экфрасис здесь является имплицитным. И в данном случае речь идет скорее не об экфрасисе, а о нескольких экфрастических описаниях. Все они, как и в предыдущих повестях сборника, встроены в христианский контекст произведения. Экфратические описания присутствуют главным образом в эпизоде с описанием пира Ирода. В качестве их источника нами предложены картины Г. Моро «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Явление». Еще одно экфрастическое описание присутствует в эпизоде танца Саломеи. Мы предположили, что его источником является барельеф Руанского собора, на котором отразилась соответствующая сцена библейской истории.
Наконец, необходимо отметить, что сюжет о мученической смерти Иоанна Крестителя является популярным и отразился во множестве вариаций в творчестве европейских художников. Нами обнаружены совпадения в изображении Флобером смерти святого с картиной голландского художника Рогира ван дер Вейдена «Смерть Иоанна Крестителя» (после 1450). В данном случае можно наблюдать некоторое сходство во внешнем облике центральных героев этого драматического эпизода (Саломеи и палача Маннэи). Но наиболее принципиальным представляется выбор писателя при изложении событий и при расстановке персонажей. Флобер не описывает саму казнь Иоанна Крестителя, отдельное блюдо с головой святого или Саломею с блюдом (наиболее популярные живописные сюжеты европейских художников). Писатель изображает момент передачи отрубленной головы Саломее, что можно увидеть и на картине Вейдена.
Экфрасисы в новеллах Флобера открывают новые смыслы в каждом из исследуемых произведений. Они оказываются функционально важными элементами на различных уровнях содержания повестей, поскольку соединяют в себе наиболее значимые мотивы, открывают читателю «вход» в глубинные уровни произведений.
Анализ экфрасиса представляется перспективным направлением для исследования творчества Флобера. Думается, что подобные изыскания относительно других текстов французского писателя могут способствовать открытию новых смыслов в произведениях.
