Введение 3
Глава 1. Гротеск, его сущность и функции: теория и история вопроса 19
Глава 2. Гротеск как прием создания комического / сатирического
модуса художественности 32
Глава 3. Трагический гротеск: особенности функционирования
в произведениях Ф.М.Достоевского, Г.Исхаки, Ф.Амирхана и Ш.Камала 47
Заключение 68
Библиография 72
Приложение
Купить

На протяжении долгого времени гротеск как эстетический феномен вызывает интерес зарубежных учёных, таких как Ю. Мёзер, К. Флёгель, И. Гёте, Ф. Шлегель, Г.В.Ф. Гегель, В. Кайзера, Ф. Дюрренматта и др., а также отечественных учёных - Я.О. Зунделовича, Б.М. Эйхенбаума, Н.Я. Берковского, Ю.Б. Борева, Л.Е. Пинского, М.М. Бахтина, Ю.В. Манна, Д.П. Николаева и др., но его изучение остаётся актуальным, поскольку до сих пор нет однозначного ответа на вопрос о его характере, форме и функционировании в искусстве, в том числе, и в литературе.
Ряд учёных, например, Ф.-Т.Фишер, А.Вулис и М.Бахтин определяют гротеск как комическое в форме фантастического, чудесного. Противоположное мнение на этот счёт у Гегеля, который считал, что гротеск наряду с комическим может раскрывать трагическое и безобразное, и, вообще, любые элементы, которые «борются» друг с другом.
По мнению Ю.Кобленковой, единой точки зрения на сущность гротеска и семантическую сферу применения его в искусствоведении пока не сформировано, поэтому типология концептуальных научных направлений, связанных с функционированием гротеска в искусстве, довольно обширна.
Таким образом, размытость определения природы гротеска создаёт определённую проблему в понимании этого культурного феномена, что и приводит нас к необходимости разграничений различных трактовок этого явления и делает наше исследование актуальным.
Новизна работы видится в следующем:
1. в реализации герменевтического подхода к исследованию национальных литератур - творчество татарского писателя используется как контекст для понимания произведения русского художника слова;
2. впервые проводится сопоставительный анализ произведений М.Е.Салтыкова-Щедрина и Ф.Амирхана, Ф.М.Достоевского и Г.Исхаки, Ш.Камала в аспекте принципов и приемов создания гротеска;
3. даётся определение гротеску как категории сопоставительной поэтики.
Цели работы:
1. Определить ценностно-смысловой потенциал гротеска как категории сопоставительной поэтики; выявить элементы гротеска в художественной системе писателей и определить особенности их функционирования.
Задачи:
1. Систематизировать теоретические и научно-критические
исследования, посвященные данной теме в литературоведении.
2. Определить основные подходы к данной категории, сложившиеся в литературоведении.
3. Выявить эвристический потенциал данной категории в сопоставительном исследовании национальных литератур.
4. Рассмотреть влияние национальных традиций на формирование гротескной формы художественного мышления писателей.
5. Охарактеризовать коды гротескной поэтики в сопоставляемых произведениях и проанализировать их влияние на организацию художественного мира произведений.
Материалом для исследования послужили произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина («История одного города») и Ф.Амирхана («Фатхулла хазрет», «Шафигулла агай», «Габдельбасыр гыйшкы», «Татарка», «Бер харэбэдэ»), Ф.М.Достоевского («Идиот») и Г.Исхаки («Суннатче бабай», «Тормышмы бу?», «Калуш», «Котелгэн бикэч») и др.
Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии, приложения.
1. Основанием для сопоставления творчества данных писателей, во- первых, является наличие контактных связей.
Выдающийся татарский писатель начала ХХ века Фатых Амирхан обращается к продуктивным открытиям русской классической литературы. Он сознательно стремится к освоению опыта крупнейших реалистов, обнаруживая строгую избирательность. Так, наиболее близкими ему оказываются И.С.Тургенев, Н.В.Гоголь, А.П. Чехов, М.Е.Салтыков-Щедрин. Ф. Амирхан последовательно осваивает в творческом процессе художественной опыт русской классики, поднимает татарскую сатиру на качественно новую ступень.
В литературоведении доказано наличие контактных связей между Достоевским и Исхаки. Ю. Г. Нигматуллина в работе «Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литературы» рассматривает варианты использования чужого текста в романе Г. Исхаки «Нищенка». Установлено влияние русской литературы на творчество Г. Исхаки: «Самое большое влияние на меня оказал И. С. Тургенев, Л. Толстой» [Исхаки 1991: 15].
К этому списку имен русских писателей по мнению исследователя, следует отнести Ф. М. Достоевского и Н. В. Гоголя.
Исследователи творчества Г. Исхаки (Дж. Валеди, И. Нуруллин и др.), отмечая мастерство писателя в изображении жизни городских низов, жителей трущоб, т. е. людей брошенных на «дно жизни», говорили о влиянии М. Горького, особенно его пьесы «На дне». Деталь пьесы М Горького «На Дне»: «Татарин читает молитву» - в романе Г. Исхаки является важным средством характеристики обездоленных. Более того, тема молитвы переводит изображение народа в новый аспект, который вызывает ассоциацию с романом Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» [Нигматуллина 1997: 138].
Г. Исхаки роднит с Достоевским и понимание глубины трагедии «падшей женщины». Признаком этого в романе «Нищенка» является использование Г. Исхаки слова «чистота» применительно к жизни и быту публичной женщины [Нигматуллина 1997: 139].
Однако в статье «Толстойнын, татар эдэбиятына тээсире» Г. Исхаки пишет, что из всех русских писателей Ф. М. Достоевский не только не оказал на него никакого влияния, но и вызывал отвратительные чувства Г. Исхаки к творчеству писателя: «Достоевскийга килгэндэ, бу мехэррир кадэр мина тээсир итмэгэн Ьичбер рус язучысы юк. Мин Достоевскийны сеймэгэнгэ тугел, мин анарга чиркэнмэенчэ якын килэ алмыйм. Аны уку минем рухымны гына рэнжетми, ул мина жцсмани авыру да бирэ. Мин анын китабы эченэ кереп киткэч, уземне-узем эллэ нинди Ьавасыз бер бина эчендэ кебек хис итэм. Анын славянча иттереп душа, душа... дип, грех дип кылануларыннан чиркэнэм. Анын мераилыгыннан жирэнэм. Мин Ьичбер вакыт уземне кечлэмэенчэ, анын бер эсэрен укып чыкканымны хэтерлэмим. Хэзер Достоевский дигэн сузне ишетсэм, кунелем ешеп китэ» [Миннегулов 2004: 328 - 329].
2. Во-вторых, между произведениями писателей могут быть
установлены типологические схождения.
Процессы взаимодействия национальных культур в России, по мнению Н.М. Валеева, особенно активизируются во второй половине XIX века. В то время как в русской культуре происходит расцвет культурной, светской жизни общества, в татарской культуре начинается зарождение просветительского движения, расцвет которого приходится на вторую половину 20 века. Именно в 20 веке у татарской литературы лирическая система приобретает современный вид. Поэтому при изучении специфики комического в произведениях русских и татарских писателей, мы обратились к материалу татарской литературы второй половины ХХ века и русской литературы второй половины XIX века.
Типологические схождения между творчеством Салтыкова-Щедрина и Амирхана устанавливаются нами на уровне:
а) жанрового своеобразия произведений. Так, в сопоставляемых произведениях - повестях и рассказах - ярко выражена проблема отношения к действительности, которая проявляется у обоих писателей через отрицание современной им реальности.
В жанровой природе произведений Амирхана - повестях и рассказах - определяющее значение обретает конкретная действительность, где картина мира предстает одновременно и актуально и потенциально.
Как и другие его современники, и предшественники, Ф.Амирхан к западноевропейскому миру приобщался через любовь к русскому языку и литературе. Ф.Амирхан испытывал влияние тех деятелей русской культуры, которые были близки ему по духу и таланту.
Из наблюдений А.Сайганова следует, что: «Психологический анализ в творческой практике Ф.Амирхана, вобрав в себя достижения предшествующей татарской литературы, был заметно обогащен за счет замечательного опыта русских реалистов-психологов. Неслучайно Г.Тукай видел в амирхановских психологических характеристиках сходство с Тургеневым, Гоголем, Достоевским» [Сайганов 1982: 83]. Современник Амирхана, знаменитый татарский поэт Г.Тукай, так характеризует его: «По едкости и глубине своего юмора Амирхан — наш Гоголь, по красоте стиля — Тургенев, как психолог — он похож на Достоевского»[ http://feb-web.ru.].
б) типологические схождения устанавливаются также на уровне творческих принципов писателей. Многие исследователи творчества Ф.Амирхана приходят к выводу, что критический реализм писателя складывался не только на национальной почве, но и на основе опыта всей европейской литературы, прежде всего русской, таких ее явлений, как А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В. Гоголь, А.И.Островский, И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин и др.
Типологические схождения между творчеством Достоевского и Исхаки устанавливаются нами также на уровне:
а) жанрового своеобразия произведений. Романная проблематика, выраженная в произведениях писателей, охватывает широкий спектр компонентов личного сознания человека, одним из которых является экзистенциальный, проявляющийся в критический момент в ситуации выбора. В. В. Заманская утверждает, что «с Достоевского начинается экзистенциальная традиция в русской литературе, когда человек стоит перед бездной, в эпицентре катастрофы, один на один со стихией космоса» [Заманская 2002: 57].
В произведениях Г. Исхаки герои так же оказываются в ситуации выбора, в которой актуализируются такие проблемы, как проблема недостижимости идеала, смысла человеческой жизни.
Вопрос о типологии романов Достоевского относится к дискуссионным. В.Иванов называл их «романами-трагедиями», Б.Энгельгардт - «идеологическими романами», М. Бахтин - «полифоническими». К этому добавляют эпитеты философский и социальный.
П. Бицилли в своей работе «К вопросу о внутренней форме романов Достоевского» говорит о специфике жанра романа: «Быть может, правильнее было бы охарактеризовать его (роман-трагедию) как “роман- трагикомедию”. элементы трагического и комического зачастую сочетаются у него в одних и тех же эпизодах и - в одних и тех же персонажах» [Бицилли 1966: 10-11].
А. Я. Эсалнек, полемизируя с Бахтиным, считавшим романы Достоевского «полифоническими», утверждает, что романы Достоевского имеют монологический характер. По мнению исследователя, «завершенность» произведений Достоевского объясняется приведением героев к логичному исходу. По поводу нераздельности автора и героя, Эсалнек приводит мнение Д. Кирая, утверждающего, что «без дистанции между видением мира героями и авторским видением вообще не может быть эпики» [Эсалнек 1991: 138], поэтому и в произведениях Достоевского эта дистанция тоже присутствует.
В произведениях Г.Исхаки доминирует «монологическое» начало: герои являются носителями самостоятельного сознания. Идейная завершенность произведения характеризуется финалом, где каждый герой приходит к логическому завершению своей сюжетной линии, своей роли в произведении (в рассказе «Суннатче бабай» главный герой попадает в могилу, вырытую для себя собственноручно; Вали из «Котелгэн бикэч» умирает, не пережив встречи с уродливой невестой).
б) Типологические схождения устанавливаются также на уровне творческих принципов писателей.
Творчество Достоевского в литературоведении принято считать реалистическим. М.М.Бахтин уточнял, что у Достоевского это не просто реализм, а «фантастический реализм».
Достоевский обогатил жанр реалистического романа XIX века новыми художественными особенностями. Излюбленный метод — собрать множество своих героев в одно место и заставить их «раскрываться» в столкновении чувств и идей, без вмешательства автора-повествователя — определял и полифонизм как художественного мышления, так и языка Достоевского. При этом достигалось, с одной стороны, ощущение множественности говорящих, с другой — неслиянность каждого голоса, ведущего свою тему самостоятельно, почти равноправно с голосом автора. В рамках уголовно-авантюрного сюжета ставились глубочайшие идеологические, социально-философские проблемы. Сами уголовные сюжеты романов Достоевского имели своими истоками не столько занимательные цели, сколько, воплощая объективные закономерности буржуазного общества, отражали художественную концепцию писателя, его мировосприятие. Преступление, как крайняя форма нарушения общественных норм, глубже всего обнажало трагическую сущность действительности и социальные противоречия.
Сам же писатель считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуда-нибудь взяты. Все эти невероятные факты -
это факты из действительности, из газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет (1850-1859, с 1854-59 служил рядовым в Семипалатинске) и куда его сослали за участие в кружке Петрашевского. (Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского).
В «Дневнике писателя» Достоевский сам определил свой метод как «реализм в высшей степени». Достоевский изображает все глубины души человека. Самое интересное - это найти человека в человеке при полном реализме. Чтобы показать истинную природу человека надо изобразить его в пограничных ситуациях, на краю бездны. Перед нами предстает пошатнувшееся сознание, заблудшие души (Шатов в «Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании»). В пограничных ситуациях раскрываются все глубины человеческого «я». Человек находится во враждебном ему мире, но без него он не может жить.
Произведения Достоевского — свидетельство того, что он сочетал в себе как художник силу гениального психолога, интеллектуальную глубину мыслителя и страстность публициста. Реалистичные сцены страданий сочетаются с философской символикой, газетные факты — с фантастикой, логические абстрактные категории — с интуитивистскими элементами.
В глубоко психологичных по содержанию произведениях писателя типизируются «хаотические процессы сознания, патологические явления человеческой психики» [Осмоловский 1981: 48], как отмечает О.Н.Осмоловский.
Сам писатель считал, что для того, чтобы понять психологию человека, достаточно посмотреть, как он смеется. Важность смеха как средства для понимания психологии человека открывается нам в романе «Подросток», где сам Ф. М. Достоевский пишет о важности смеха как такового: «Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет...высмотрите лучше его, когда он смеётся. Хорошо смеётся человек - значит хороший человек.. .Смех есть самая верная проба души»[ http://az.lib.rU/d/dostoewskij_f_m/text_0090.shtml].
Говоря о реализме Г. Исхаки, стоит отметить, что его творческий метод ученые скорее относят к критическому реализму.
Современная писателю действительность описывается им с точки зрения наблюдателя и комментатора. В произведениях раскрываются характерные черты поведения татар того времени. Примечательно, что и герои Исхаки в основном люди, являющие собой типичных представителей того времени, соблюдающие обычаи и традиции своего народа - муллы и их жены, шакирды.
В.Р. Аминева отмечает типичное для восточных литератур явление, когда «складываются такие субъективные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», нераздельность и неслиянность автора-творца и героя, некая интерсубъектная по своей природе целостность» [Аминева 2004: 52]. Целостность, нерасчлененность героя и автора, душевный кризис, распад героя в произведениях Исхаки позволяют определить особенности его психологизма. Доводя героев до кризисной ситуации выбора, писатель добивается того, что сознание героя достигает того уровня, когда звучит уже внетекстуально, обобщая в своих изречениях мысль не только личную, но и общечеловеческую.
Предметом нашего внимания стали произведения, отобранные по признакам высшей художественной ценности и наибольшей характерности для писателя, региона, эпохи.
3. При отборе материала мы опираемся на герменевтический подход и основные положения рецептивной эстетики.
Значимыми для нас являются такие схемы, как «произведение- читатель-традиция», «произведение-читатель», тезисы о том, что целое надлежит понимать на основании части, а часть - на основании целого, о невозможности полностью истолковать анализируемый текст, об «имплицитном читателе», входящем в состав «художественного мира».
Хотя искусство интерпретации всегда занимало центральное место в гуманитарных науках, возникновение современной герменевтики датируется рубежом XVIII и XIX веков. Решающий вклад в ее создание внес немецкий философ и теолог Фридрих Шлейермахер (Friedrich Schleiermacher, 1768¬1834).
Шлейермахер часто рассматривается как автор идеи герменевтического круга, понимаемого в качестве основного принципа интерпретации. Дух, который пронизывает целое (например, текст), оставляет свой отпечаток на его отдельных частях. Части должны быть поняты на основе целого, а целое должно быть понято как внутренняя гармония частей. Центральным аспектом герменевтики становится идентификация исследователя текста с индивидуальным, уникальным содержанием духа ("индивидуальностью"), скрывающегося за текстом. Для Шлейермахера герменевтика имеет дело, прежде всего, не с текстом самим по себе, а с творческим духом, воплощенном в тексте. Основная проблема понимания связана с пространственной и временной дистанцией, разделяющей исследователя и объект понимания. Герменевтика может способствовать преодолению этой исторической дистанции. Шлейермахер подчеркивает необходимость идентификации исследователя с текстом, с авторским стилем мышления и с историческим контекстом, поэтому герменевтическая интерпретация может быть понята как возобновляющееся круговое движение от целого к частям и от частей к целому» [http://society.polbu.ru/skirbekk_philohistory/ch104_i.html].
Так, творчество одного писателя используется нами как контекст для понимания творчества другого (в данном случае инонационального). «В работе «К методологии гуманитарных наук» М.М.Бахтин, поставив проблему «контекстов понимания» и разграничив малое время современности и большое время, «близкий» и «далекий» контексты, пишет о нескончаемом обновлении смыслов во все новых контекстах [Бахтин 1986: 392]. В качестве такого «контекста понимания» в нашем исследовании выступает татарская проза первой трети ХХ столетия, остающаяся вне интересующих нас текстов русских писателей XIX в., но являющаяся своеобразным диалогизирующим фоном их восприятия. При этом позиция «вненаходимости» одной литературы по отношению к другой дает возможность иного, нового ее видения, недоступного взгляду «изнутри», позиции, условно говоря, самонаблюдения» [Аминева 2007: 195].
Теоретическая основа исследования
1. В своем исследовании ми опираемся на принципы сравнительного и сопоставительного изучения национальных литератур, обоснованные
A. Димой в работе «Принципы сравнительного литературоведения»,
B. М.Жирмунским в монографии «Сравнительное литературоведение», Н.И. Конрадом в исследовании «Запад и Восток», Ю.М.Лотманом в работе «Статьи по типологии культуры», а также Д. Дюришиным в монографии «Теория сравнительного изучения литератур», И.Г.Неупокоевой «История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа».
В работах Д. Дюришина даются системные разграничения форм межлитературного процесса на контактно-генетические связи и типологические схождения. Контактно-генетические связи делятся на внешние и внутренние контакты. «Если мы рассматриваем конкретные литературные отношения как одно из наиболее характерных проявлений межлитературной взаимности, то тем более обоснованно отличать контакты без видимого прямого воздействия на сам литературный процесс от контактов, при которых взаимность национальных литератур находит прямое художественное отражение. В первом случае мы говорим о внешних, а во втором - о внутренних контактах» [Дюришин 2001: 86].
Существуют разные типологии литературных контактов. Они различаются по степени значимости, форме, характеру отношений воспринимающей среды и воспринимаемых явлений и др. «Прямые контакты отражают непосредственную связь с инонациональными литературными ценностями, и непременно в оригинале. Такого рода прямые связи принимающей и принимаемой сторон позволяют исследователю непосредственно и однозначно определить характер литературного отношения. В противоположность этому изучение опосредованных контактов является делом гораздо более сложным, потому что в этом случае вступает в действие третий (или несколько) косвенный фактор - посредник» [2001: 88].
В зависимости от того, какими факторами обусловлены типологические аналогии, Д.Дюришин различает общественно-типологические, литературно-типологические и психолого-типологические схождения.
«Под понятием общественно-типологические аналогии (или отличия) мы подразумеваем общественную обусловленность литературно-типологических схождений, природа которой определяется социальными и идейными факторами. Она сказывается на всей структуре художественного произведения, но в наиболее концентрированном виде выступает преимущественно в его идейных компонентах, отражая философские воззрения своего времени и образ мыслей автора» [Дюришин 2001: 91].
«Литературно-типологические аналогии включают в себя специфически литературные явления. Мы считаем литературу особой формой отражения действительности и не отрицаем существования у нее собственных литературных закономерностей, скорее наоборот. В их своеобразии лежат корни литературно-типологических или структурно-типологических аналогий, которые возникают вследствие закономерного развития, к примеру, литературных стилей и направлений, а в конечном итоге - и всех частных компонентов художественного произведения» [Дюришин 2001: 91-92].
Психологическая обусловленность типологических аналогий «связана с индивидуально-психологической предрасположенностью творческой личности к определенной форме художественного выражения» [Дюришин 2001: 92].
Д.Дюришин также отмечает, что «мы считаем типологическими только те явления, которые хоть и зародились на почве контакта, в дальнейшем формировались в соответствии с внутренними факторами развития», «установление генетических контактов немыслимо без знания типологических схождений, и наоборот» [Дюришин 2001: 93].
В трудах словацкого компаративиста содержится обоснование принципа адекватности сопоставления: «.объектом сравнительного изучения могут быть только те явления, которые по своим характерным признакам и сущности адекватны друг другу в смысле органической принадлежности к одной и той же структуре более высокого порядка» [Дюришин 2001: 94].
Мы также опираемся на понятие «литературная эпоха», введенное И.Г. Неупокоевой. «Литературная эпоха» - «единица» историко-литературной периодизации - «период, за время которого литература проходит внутренне завершенную фазу развития - от первых завоеваний качественно нового, по сравнению с предыдущим периодом, художественного сознания (подготовлявшихся еще в хронологических пределах и внутри художественной системы этого предыдущего периода) до момента, когда внутри данной сложившийся системы взаимоотношения литературных сил не обнаружится определенное «отслоение» от нее новых элементов, подготовляющих наступление новой фазы литературного развития» [Дюришин 2001: 101].
Ученые-компаративисты пишут о наличии исторической базы для научно-оправданного сопоставления избранных структур. Неравномерность мирового литературного процесса определяет существование на одном синхронном срезе разных стадий мировой литературы, поэтому различают два ракурса сопоставительного исследования: синхронный и диахронный. Предметом нашего исследования является диахронная типология. Как отмечает И. Г.Неупокоева, в диахронной типологии рассматривается «характер исторического развития важнейших черт изучаемой художественной системы (в данном случае - литературного направления) на протяжении определенного исторического времени» [Неупокоева 2001: 102].
В. М. Жирмунский выделяет три вида сравнительных исследований:
«1) Сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходные явления как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений.
2) Сравнение историко-типологическое, объясняющее сходство генетически между собою не связанных явлений сходными условиями общественного развития.
3) Сравнение, устанавливающее международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития» [Жирмунский 2001: 20].
П. Мы опираемся также на методы выявления национальной специфики художественного текста, разработанные Г.Гачевым в монографии «Национальные образы мира», Ю.Г.Нигматуллиной в работе «Национальное своеобразие эстетического идеала», Д.М.Урновым в исследовании «Национальная специфика литературы как предмет исторической поэтики».
Национальное своеобразие эстетического идеала - предмет исследований Ю.Г.Нигматуллиной. На материале русской литературы XIX в., татарской литературы XX в., отдельных примеров из творчества армянских, азербайджанских, турецких писателей она выявляет национальное своеобразие эстетического идеала писателей, проявляющееся в 3 аспектах:
«1) социально-историческом (социально-историческая основа формирования эстетического идеала в различных литературах);
2) психологическом (выражение психологического склада нации в эстетических представлениях и стиле художественного мышления того или иного народа); 3) эстетическом (функции эстетического идеала в творческом процессе отдельного писателя, влияние эстетического идеала на литературный процесс)» [Нигматуллина 1970: 12].
«Эстетический идеал - это специфическое выражение мировоззрения художника, поэтому в структуру эстетического идеала входят структурные принципы идеологического порядка. Эстетический идеал - это воплощенное в образной форме представление о прекрасном, о совершенном, выступает как высший критерий эстетической оценки действительности» [Нигматуллина 1970: 15]. Исследователь приходит к выводу, что эстетический идеал надо понимать как процесс и рассматривать с разных сторон.
Мы используем также термины «народность» и «традиция», значение которых раскрыто Д. М. Урновым: «В представлении о народности литературы соединялась ярко выраженная национальная принадлежность, погруженность в интересы нации, а в итоге - ориентированность литературы по основным, наиболее насущным и общезначимым проблемам развития общества как народа, страны. <...> Представляется, что только во взаимодействии внешнего и внутреннего - конкретно-исторического, конкретно-социального в каждой нации с общей уже развитой и устоявшейся литературной традицией - определяется принцип, центр творческого отбора. <...> Национальное самосознание складывается на основе диалектического взаимодействия всеобщего и самобытного» [Нигматуллина 2001: 309].
Термин «национальный образ мира» вводится Г. Гачевым: «Нас интересует не национальный характер, национальное воззрение на мир, не психология, а, так сказать, гносеология, национальная логика, склад мышления: какой «сеткой координат» данный народ улавливает мир и, соответственно, какой космос (в древнем смысле слова: как строй мира, миропорядок) выстраивается перед его очами и реализуется в его стиле существования, отражается в созданиях искусства и теориях науки. Этот особый «поворот», в котором предстает бытие данному народу, и составляет национальный образ мира» [Нигматуллина 2001: 309].
3. Теоретической основой работы стали исследования, посвященные гротеску как категории исторической и теоретической поэтики.
Гротеск как особая форма художественного мировоззрения, поэтический прием, принцип типизации стал предметом исследований как зарубежных (В.Кайзер, Ф.Дюрренматт, Д.Харфем и др.), так и отечественных (М.М.Бахтин, Л.Е. Пинский, А.Я.Гуревич, Б.М.Эйхенбаум, Я.О.Зунделович, В.В.Виноградов, А.С. Бушмин, Ю.В.Манн, Д.П.Николаев, Ю..Б.Борев и др.) ученых. Ф.-Т. Фишер, А.Вулис и М.Бахтин определяют гротеск как комическое в форме фантастического, чудесного. Противоположное мнение высказывает Г.В.Ф. Гегель, который считает, что гротеск наряду с комическим может раскрывать трагическое и безобразное, и, вообще, любые элементы, которые «борются» друг с другом. По мнению Ю.Кобленковой, единой точки зрения на сущность гротеска и семантическую сферу его применения в искусствоведении пока не сформировано, поэтому типология концептуальных научных направлений, связанных с изучением особенностей функционирования гротеска в искусстве, довольно обширна.
Апробацией работы стали выступления на различных итоговых студенческих конференциях, всероссийских и международных филологических и литературоведческих конференциях, а также публикации научных статей.

Купить