Тема: Эволюция жанра стихотворной пародии и эпиграммы в русской литературе XX в. (1910-90 гг.)

Жанры эпиграммы и пародии складывались в русской литературе в XVIII-начале XIX века, когда отечественная поэзия усваивала западноевропейские жанры, формы и мотивы. Применительно к нашему исследованию отметим, что особый интерес у нас вызывают русские эпиграммы и пародии XX века. В настоящем исследовании рассматриваются различные творческие подходы к стихотворной пародии и эпиграмме ряда авторов, чью деятельность в этой области поэзии можно считать наиболее значимой для развития двух жанров: А.А. Измайлова, А.Г. Архангельского, Арго (А. М. Гольденберга), А.Б. Раскина, Ю. Д. Левитанского, Л. А. Филатова и В. И. Гафта (о последнем см. Приложение №3).
Русская литература XX века значительно уступает предшествующему периоду по количеству имён пародистов и числу пародий. Тем не менее, несмотря на свою относительную малочисленность, они заслуживают отдельного исследования - работ общего характера, посвящённых пародиям и эпиграммам прошлого столетия, нет. Этим обусловлена научная новизна работы. Под актуальностью, применительно к настоящей работе, понимается следующее: наличие большого корпуса неисследованных и, можно сказать, «забытых» эпиграмм и пародий первой и второй половин XX века влечёт за собой необходимость в анализе и выявлении характерных особенностей данного жанра в этот период.
Цель работы: рассмотреть жанровые особенности стихотворных пародий и эпиграмм в русской литературе и особенности их эволюции
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
- показать на примерах, как в XX веке воплощаются традиции русской стихотворной пародии и эпиграммы XVIII-начала XIX века;
- показать своеобразие жанра эпиграммы;
- показать отличие пародии от стилизации и перепева;
- доказать чёткое разделение эпиграмм на обличительную и похвальную (дружескую).
Структура работы. Настоящая работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы и трёх приложений. Во введении говорится о целях, задачах, объекте, предмете, научной новизне, актуальности, а также даются определения литературной пародии и эпиграммы и краткая история жанра эпиграммы и пародии с XVIII в. до конца XX века. В каждой главе представлен анализ жанра стихотворной пародии и эпиграммы в творчестве конкретного автора. При этом, каждый жанр представлен в отдельном параграфе.
Первая глава посвящена эволюции указанных жанров в первой половине XX века - творчеству А. Г. Архангельского и А.А. Измайлова; Во второй главе ведётся речь о жанре стихотворной пародии и эпиграммы русской литературе 30-50-х годов XX века - о творчестве А. Б. Раскина и Арго. Третья глава - эволюции указанных жанров во второй половине XX века, в частности рассматриваются эпиграммы и (или) пародии Ю.Д. Левитанского, Л. А.Филатова, и А. А. Иванова. Четвёртая глава носит методический характер и посвящена специфике преподавания данного материала в школе. В Приложениях даны критические отзывы А. Морозова и А. Платонова на пародии Архангельского, эпиграммы на А. Селивановского и Вс. Мейерхольда, а также параграф, посвящённый жанру эпиграммы в творчестве В. И. Гафта.
Практическая значимость - материалы данной работы могут быть использованы в научной среде: литературоведами для своих исследований, а также на уроках литературы в школе учениками и учителем в качестве материала для изучения тропов, стилистических, синтаксических средств выразительности.
Апробация работы. Результаты работы были апробированы на XII и XIII Всероссийской научно-практической конференции «Литературоведение эстетика в XXI веке» («Татьянин день»), на Итоговой студенческой научно-практической конференции 2015 и 2016 годов, в журнале «Учёные записки казанского университета». На сегодняшний день имеется две вышедших из печати статьи, ещё две статьи находятся в печати.
По своей сути «эпиграмма (еятурацца, что в переводе в др.-греч. означает «надпись) - короткое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление» (Степанов 20136: 154) С таким определением можно не согласиться, так как во второй половине XX веке большая часть эпиграмм представлена как дружеское послание. В связи с этим, можно сказать, что понятие об эпиграмме как об обличающем стихотворении постепенно изживает себя. Однако такая ситуация проявляется не у всех эпиграмматистов, например, Гафт и Резник в своих эпиграммах продолжают высмеивать социальные пороки человека и общества.
Стоит сказать, что в русской поэзии XVIII-XIX веков превалирует сатирическая эпиграмма, а так как интерес у нас вызвали эпиграммы XX века, то в нашей работе мы остановимся на традиционных, не сатирических эпиграммах.
«Эпиграммы писали уже Симеон Полоцкий и Феофан Прокопович; сатирические эпиграммы, оригинальные и переложения, принадлежат А. Д.Кантемиру, во второй половине XVIII века - В. К. Тредиаковский, М. В.Ломоносов, А. П. Сумароков и другие поэты. У Н. М. Карамзина и его последователей (В. А. Жуковский, В. Л. Пушкин) эпиграмма приобрела салонный характер и сблизилась с разновидностями альбомных стихов:
Когда любовь без ног? Как надобно идти
От друга милого, сказав ему: «Прости!».
В 19-20 вв., эпиграмма - это короткое сатирическое стихотворение, откликающееся каламбуром на злободневную тему. Для эпиграмм этого вида пуант становится обязательным. Напомню, пуант (фр. - остриё) - многозначное слово, заключительная фраза или часть фразы, шутки или загадки» (Эпиграмма 2015).
Можно выделить два типа эпиграмм: простой и сложный. «Простые эпиграммы содержат в своём составе только тезис, в сложных же присутствует как вступление, так и заключение. Простые только излагают какой-либо факт или происшествие, а сложные, в свою очередь, отличаются тем, что содержат остроумное и меткое заключение.
Также эпиграммы могут быть остроумными: «Остроумные эпиграммы - это те, в которых имеется краткое, но сильное и выразительное заключение - острое, возбуждающее мысль и неожиданное, как удар» (Эпиграмма 2015)
Что касается жанра литературной пародии, то традиционно следующее определение: литературная пародия - произведение искусства, «намеренно повторяющее характерные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений определенного автора, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта» (Пародия 2013).
С концовкой данного определения можно также не согласиться. Как отмечал Ю. Н. Тынянов (Тынянов 1993), утвердившееся вплоть до конца XIX века теоретическое представление о пародии как о чисто комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является нехарактерным для огромного большинства пародий, то есть не вполне соответствует литературной практике. Поэтому в нашей работе литературная пародия во многих случаях рассматривается как вид стилизации, подражания или перепева - и не всегда с отчётливым комическим или сатирическим оттенком.
Как отметила О.Б. Кушлина, «слово «пародия» в точном переводе с древнегреческого значит: перепеснь. (Это старое слово в литературный обиход ввёл литературный теоретик, поэт и пародист начала XIX века Н. Ф. Остолопов.) Русскому уху более привычен другой перевод: перепев. Так в XIX веке иногда называли пародийные произведения сами их создатели. Позже за словом «перепев» закрепилось более узкое значение: перепевом стали именовать шутливые переделки классических или популярных современных текстов, не имеющих критической направленности на оригинал» (Русская литература XX века в зеркале пародии 1993:336).
Тынянов писал об этом: «(...) и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак при крепления к литературе вообще: кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - «подмалёвка» и считал необходимым условием юмора» (Тынянов 1993:367).
Тынянов ввёл термин «пародичностъ», который по словам О.Б.Кушлиной, «с равным успехом может быть отнесён и к стилизации, и к перепеву, и к различного рода ироничным цитатам из чужого текста. Если же попытаться разграничить почти вплотную примыкающие к пародии жанры, такие, как перепев и стилизация, то, прежде всего, нужно отметить их главный и общий признак - двупланную структуру, когда слово, по определению М.М. Бахтина, «имеет двоякое направление - и на предмет речи, <...> и на другое слово, на чужую речь» (Бахтин 1929). Различия же заключаются в характере соотношения двух планов. В пародии все усилия направлены на то, чтобы создать ироничный, шаржированный, но узнаваемый образ «модели». В стилизации оба плана находятся как бы в состоянии неустойчивого равновесия (небольшой сатирический нажим способен сдвинуть стилизацию в сторону пародии). И, наконец, в перепеве, семантический центр тяжести, безусловно смещён на новое произведение, а готовая форма является лишь инструментом лукавой литературной игры, даёт возможность «чужим голосом» поговорить на любую тему, о чем угодно» (Русская литература XX века в зеркале пародии 1993:336).
В Краткой литературной энциклопедии (См. КЛЭ 1968) даётся следующее определение пародии: «Пародия (с греч. букв. - перепев; комич. переделка) - жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю, отд. произведения, автора, лит. направления, жанра с целью его осмеяния». (КЛЭ 1968: 604) О своём несогласии с точкой зрения, что пародия направлена только на осмеяние, (на создание комического эффекта), мы высказывались выше. Также в этой энциклопедии отмечается тот факт, что «автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в неё новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произв. и дискредитирует его: «пародичность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи...» (Томашевский 2002: 27 в КЛЭ 1968: 604)
Помимо этого, составители энциклопедии обращают внимание на то, что: «Литературная пародия существует только «в паре» со своим оригиналом». Эффект пародирования, по их мнению, состоит «в мысленном, но отчётливо ощущаемом в контрасте с пародируемым, в наличии второго плана» (КЛЭ 1968: 604).
Литературовед А. А. Морозов в своей статье «Пародия как литературный жанр» выделяет три разновидности пародии:
«1. Юмористическая или шуточная. В ней сильно ослаблен второй план, поэтому её часто сближают с комической стилизацией. По своему характеру она обычно дружеская или нейтральная по отношению к оригиналу.
Но от юмористической пародии следует, по мнению исследователя, отличать комическую имитацию.
2. Сатирическая пародия. В ней отчётливо проявляется направленность против оригинала. Нападает на идейную и эстетическую сущность произведения пародируемого автора или целого направления.
3. Пародическое использование. Направленность обращена на внелитературные цели» (Морозов 1960: 68).
Кроме этого, в данной статье Морозов называет сатирическую и отчасти юмористическую пародию «одной из форм художественной критики» и актом творческой критики. По мнению известного литературного критика Н. А. Добролюбова, чтобы критику написать пародию в особенности на произведение, обладающее литературными достоинствами «надо быть самому поэтом, противопоставлять талант таланту».
Современный литературовед Е.В. Степанов утверждает: «Пародисты советской эпохи также рассматривали пародию как форму литературной критики - они гротескно высмеивали ту или иную несуразную строчку поэта, обыгрывали не стиль, но шероховатости литературного языка автора. В. Новиков писал: «Пародия - это по преимуществу форма литературной критики, в советских условиях не раз оборачивалось догматической «проработкой» вольнодумных и «неуправляемых» писателей» (Степанов 2013: 192).
В своём исследовании мы будем учитывать все приведённые точки зрения и постараемся показать, что жанры литературной стихотворной пародии и эпиграммы довольно пластичны и в зависимости от того или иного конкретного случая пародия и эпиграмма могут выступать и в качестве дружеского шаржа, своеобразного одобрения деятельности поэта, так и в качестве жёсткой критики, инвективы.

Купить

Рассмотрев определённый объём пародий и эпиграмм в русской литературе XX веке, мы пришли к следующим выводам:
Жанр стихотворной пародии и эпиграммы в русской литературе XX века претерпел условно три стадии эволюции:
Стадия первая: 1910-1929. В этот период из представленных в работе авторов в жанре пародии и эпиграммы творили А. Г. Архангельский и А. А. Измайлов. Оба автора следовали традициям жанра стихотворной пародии XVIII-XIX века, Архангельский, будучи автором эпиграмм, также следовал традициям жанра эпиграммы указанного периода. Это проявляется в форме эпиграмм (сохраняются двустрочные эпиграммы и те, в которых больше четырех строк), однако пародийная традиция изменена: если в XVIII в. пародии и эпиграммы были злы (пример сатира Ломоносова «Злобное примирение господина Сумарокова и Тредиаковского») и писались в ответ на аналогичные литературные карикатуры, то пародии в первое двадцатилетие XX века были преимущественно стилизациями и критикой как классиков, так и писателей второго и третьего ряда. Пародии в этот период были в основном сатирические и направленные на выражение литературного упрека адресату пародии. В XIX же веке, если следовать предложенной во введении классификации, можно сделать вывод о наличие всех трёх типов пародии (шуточная, сатирическая и пародийное использование), но главенствовать продолжала сатирическая. Салонный характер и дружественность пародий берут начало в пушкинский период, когда поэты часто при помощи эпиграмм и пародий полемизировали с друзьями-поэтами, поэтому она активно использовалось для выражения литературного и человеческого уважения в литературе первой четверти XX века. Во второй половине XIX века ситуация меняется, и из-за доминирования прозы жанр пародии сходит на пародирование общества и истории. В начале XX века жанр пародии и эпиграммы возрождается, и в связи с культурным и историческим контекстом становится схожим с традицией XVIII века: пародии писались в качестве литературной борьбы литературных объединений и использовались в качестве критики произведения, человека или явления, отсюда наличествование как пародий портретных, так и рецензий, а также полного набора «пародиста» - перепевов, подражаний и стилизацией. Эпиграммы были также всех указанных видов: простые, сложные, остроумные. Но из них ушла злобность и стремление задеть адресата, а на передний план вышло «представление» очередного забытого поэта не узкому кругу лиц, а широкому читателю. Следственно, в этот период наблюдалось доминирование юмористических или комических стилизаций. Пуант стал менять положение, оказываясь то в начале, то в конце.
Говоря о литературном быте авторов, уточним, что Архангельского и Измайлова, в отличие от поэтов пушкинской поры, можно отнести к тем авторам, основным жанром в творчестве которых были пародии и эпиграммы. Другими словами, они были пародистами по преимуществу. Проанализировав корпус пародий этих авторов, мы пришли к выводу, что их произведениях в большей степени интеллигентны и авторы обладают литературным вкусом, что характерно для некоторых представителей этого жанра XIX века. Помимо этого, пародии с эпиграфом Измайлова открыли дорогу этому поджанру в русской литературе XX века. В частности, традиции Измайлова в части написания пародий с эпиграфом принял А. А. Иванов.
В этот период пародии представляли в большинстве своём стилизации, задача которых, была подчеркнуть и гиперболизировать отличительные черты творческой манеры конкретных поэтов, а также выступить в роли критического опуса, указывающего на достоинства и недостатки произведения. Таким образом, пародии этих авторов можно отнести как к своеобразным рецензиям, так и к портретным пародиям. Эпиграммы были не ядовиты, не злы. Они констатировали факты и были скорее коротким отзывом о том или ином авторе. Поэтому чёткого разделения на дружескую и обличительную эпиграмму в этот период не наблюдалось.
Стадия вторая: 1930-1959. Этот период в отличие от предыдущего изобилует идеологически направленными произведениями, в которых авторы часто вешали ярлыки на пародируемых поэтов. Подобное наблюдалось и в жанре стихотворной пародии, в которой в это время писали Арго и А.Б.Раскин. Оба автора так же, как и их старшие коллеги, основным видом литературного заработка видели написание пародий. Их пародии, хотя и следовали традициям Измайлова и Архангельского в части выполнения критической функции, но в то же время не были объективными. Это касается в основном пародий Арго, который художественную ценность своих пародий снижал, чрезмерно идеалогизируя их. Раскин же следовал традиции Архангельского, поэтому его пародии интеллигентны, не политизированы, и направлены на выявление отличительных черт творческой манеры выбранных поэтов. Даже в тех пародиях, где наблюдался гротеск, чувствовалась объективность и взгляд нейтрального критика, так как высмеивались действительно неудачные строчки. Пародии такого типа причисляются к пародиям-рецензиям.
Другой автор того времени, творчество которого не рассматривается подробно в данной работе, но заслуживает упоминания в общем контексте, для выстраивания эволюции жанра, - С.Я.Маршак, в своих по преимуществу переводных пародиях и эпиграммах разрабатывал по сути эзопов язык, аллегорично высмеивая специфику советской идеологии и власти. Заметим, что для Маршака написание пародий, эпиграмм и переводческая деятельность были занятиями второстепенными. Любопытно, что жанр эпиграммы в этот период потерял актуальность и временно ушёл из литературы.
Стадия третья: 1960-1990. Жанр пародии этого периода претерпел заметные изменения. Если большинство пародий и эпиграмм предшествующих периодов были написаны, исходя из всего творчества пародируемого, то в этом периоде пародии писались преимущественно на явно неудачную строку (строки), строфу, вынесенные в эпиграф, реже на произведение в целом, а эпиграммы вешали «ярлыки» на людей, зачастую только за его запомнившуюся маску, далеко не всегда объективно и полно отражающую сущность творческой личности. Это явление характерно для пародий и эпиграмм А. А. Иванова. Конечно, руководствуясь принципом контраста, скажем, что в этот период были также пародии, хотя и написанные на одно стихотворение поэта или на известные строчки из нескольких стихотворений, но не обличающие авторов. В такой манере писали Л.А. Филатов и Ю.Д. Левитанский. И если в пародиях Иванова мы видим чёткое следование традициям пародий с эпиграфом А. Измайлова, то в эпиграммах этого периода мы видим трансформацию жанра как с сюжетной, так и с композиционной стороны. Творчество Иванова предназначалось для выступления со сцены, поэтому некоторые литературные недочёты были не сильно заметны. Именно этим во многом обусловлены сбои литературного вкуса пародиста, порой увлекавшегося развёртыванием сюжета из представленных строчек. Для него написание пародий и эпиграмм наряду с выступлениями в передаче «Вокруг смеха» было основным источником дохода, поэтому после закрытия программы его пародии и эпиграммы носили идеологический характер и писались в основном под заказ, что для профессионального пародиста являлось вынужденной мерой, хотя считалось чем-то выходящим за пределы уважения к своему творчеству.
Пародии Левитанского и Филатова имели другую задачу, схожую с задачей Архангельского - задачу узнавания и представления поэта. Но кардинальное отличие пародий Филатова и Левитанского, описанное нами в работе, заключались в том, что пародии представляли собой самостоятельные произведения на основе известного сюжета, проще говоря, перепев. Филатов, плюс ко всему, в своих пародиях аллегорично изображал события, так или иначе связанные с его жизнью или жизнью театра на Таганке. Левитанский же создавал множество шаржей на своих друзей и коллег-поэтов. Поэтому пародии Филатова и Левитанского по сути - пародии портретные, но с элементами рецензий, которые были скрыты под маской пародии.
Итак, жанр пародии с начала века до конца 90-х годов претерпел изменения: проблематичным стал литературный вкус ряда пародистов, усилилась идеологичность, возникли заказные произведения, стало меньше собственного мнения пародистов. Зачастую пародировалось не всё творчество, а отдельно взятая строка или строки, эпиграммы не отражали сущность человека или явления, а в большинстве своём показывали только внешнюю оболочку. Изменилась структура и цель пародий и эпиграмм. Они стали более короткими и лишились критической функции. Таким образом, произошла эволюция, то есть положительное или отрицательное развитие чего-либо, а также постепенное изменение структуры с учётом эпохи. Постепенно также исчезла увлекательная сторона этих жанров и их камерность - хотя Иванов пытался возродить последнее качество, приглашая своих друзей, поэтов и сатириков, в юмористическую передачу «Вокруг смеха» (пусть и в условиях цензуры). Но эпохе подобная увлекательность оказалась не нужна.
В заключение отметим, что однозначно говорить о несовершенстве пародий и эпиграмм указанных авторов некорректно, так как у всех представленных пародистов в той или иной степени наличествуют удачные и неудачные пародии, но, главное, присутствуют разные художественные установки.
Подводя черту под настоящим исследованием, скажем, что ряд рассматриваемых в работе пародистов-эпиграмматистов (А. А. Измайлов, А. Г. Архангельский, Арго, А. Б. Раскин, Л. А. Филатов, Ю. Д. Левитанский, А.А. Иванов) вдохнули новую жизнь в жанры пародии и эпиграммы в русской литературе. Каждый поэт-пародист по-своему выражал авторское отношение к тому или иному автору, его произведению, к стилю, но оставался верен себе на протяжении своего творчества, чётко представляя себе объект пародии, зная многое о пародируемом, о его жизни и произведениях в целом. Только в этом случае, на наш взгляд, пародист может считаться пародистом.

Купить