Изобразительное искусство и кино: проблема преемственности образного мышления. (Анализ концепции С.Эйзенштейна)
|
Введение 5
Глава I. Предпосылки кинематографического мышления в изобразительном искусстве 11
1.1. Формы художественной преемственности изобразительного
искусства и кино: анализ теоретического наследия Мананы Андрониковой 11
1.2. Предпосылки киноэстетики в художественных открытиях
мировой и отечественной живописи 34
Глава П.Сергей Эйзенштейн о законах композиции в изобразительном искусстве и кино 56
2.1. Истоки и художественное своеобразие основных типов
кинематографической композиции 57
2.2. Основополагающие принципы эмоционального воздействия
композиции 72
Глава III. От рисунка к фильму: своеобразие творческого метода С. Эйзенштейна 82
3.1 Эйзенштейн как художник: становление творческой
индивидуальности 82
3.2 Рисунок и художественный замысел кинообраза в творчестве
С. Эйзенштейна 87
Заключение 100
Список иллюстраций 102
Литература
Глава I. Предпосылки кинематографического мышления в изобразительном искусстве 11
1.1. Формы художественной преемственности изобразительного
искусства и кино: анализ теоретического наследия Мананы Андрониковой 11
1.2. Предпосылки киноэстетики в художественных открытиях
мировой и отечественной живописи 34
Глава П.Сергей Эйзенштейн о законах композиции в изобразительном искусстве и кино 56
2.1. Истоки и художественное своеобразие основных типов
кинематографической композиции 57
2.2. Основополагающие принципы эмоционального воздействия
композиции 72
Глава III. От рисунка к фильму: своеобразие творческого метода С. Эйзенштейна 82
3.1 Эйзенштейн как художник: становление творческой
индивидуальности 82
3.2 Рисунок и художественный замысел кинообраза в творчестве
С. Эйзенштейна 87
Заключение 100
Список иллюстраций 102
Литература
Кино появилось в конце XIX века, как сенсационное техническое изобретение. Но уже через несколько десятилетий сформировалась уникальная художественная система кинематографической образности, произошло рождение нового искусства. Стремительное восхождение кино к высочайшим художественным достижениям стало возможным благодаря освоению великого наследия старших искусств. Огромное значение многовекового художественного опыта в процессе становления киноэстетики подчеркивал выдающийся кинорежиссер и теоретик искусства С.М. Эйзенштейн. Он писал: « Искусство это молодое, родившееся на наших глазах, но оно глубоко связано с культурной традицией всех отдельных искусств, как бы слившихся в нем воедино». Действительно, теория искусства рассматривает кино как искусство синтетическое, вбирающее в себя многие выразительные возможности литературы, музыки, театра, живописи и т.д. Однако по природе своей образы кино являются визуальными, поэтому родство кинематографа с изобразительным искусством заслуживает особого внимания. Кинообраз, как и образы других пластических искусств, строится в соответствии с законами и особенностями зрительного восприятия. Поэтому и художники, и кинематографисты вынуждены решать схожие задачи, а именно: художественно-пластическое воссоздание конкретного пространства, времени, предметной среды, образа человека. Еще одно важное сходство кино и изобразительного искусства - это наличие рамки, существование образов в обрамленном пространстве.
На теоретическом уровне впервые проблему преемственности кинематографа по отношению к изобразительному искусству поставил и начал исследовать С.М. Эйзенштейн. Данной проблеме посвящены и отдельные статьи режиссера и во многом такие фундаментальные работы, как «Монтаж.1937», «Монтаж.1938», «Неравнодушная природа». Он
считал, что искусство кино нужно рассматривать, как этап единой истории развития визуальных искусств, а в одной из статей называет его «высшим этапом живописи». Эйзенштейн в своих теоретических исследованиях ставит вопрос не только о влиянии изобразительного искусства на те или иные композиционные решения кадра или фильма в целом. Он настаивает на существовании единых, универсальных законов создания художественной формы, призывает деятелей кино выявлять историческое художественное наследие, поскольку именно оно является залогом визуальной культуры киноискусства.
Не все теоретики кино разделяли взгляды Эйзенштейна о преемственности художественных принципов изобразительного искусства и кино. Например, З. Кракауэр или А. Базен выдвигали на первый план документальную природу кино, подчеркивая уникальность жизненной киноэстетики. Отечественные исследователи, высоко оценивая теоретическое наследие С. Эйзенштейна, все свое внимание отдают проблемам кинообразности, что вполне справедливо. Однако, на наш взгляд, многие идеи режиссера представляют не меньший интерес для истории и теории изобразительного искусства. Доказательством тому могут служить известные работы М. Андрониковой «Сколько лет кино?», «От прототипа к образу», «Об искусстве портрета». В этих книгах получила
Наиболее яркие и убедительные свидетельства преемственности образного мышления в изобразительном искусстве и кино содержит историческая эволюция выразительных средств рисунка и живописи, если посмотреть на нее так, как предлагал Эйзенштейн, - с точки зрения киноязыка. Такой подход позволяет по-новому оценить многие достижения изобразительного искусства. Режиссер в своих сочинениях замечательно показывает, как может быть использовано кинематографическое виденье для анализа произведений изобразительного искусства. По замечанию современного искусствоведа С. Даниэля, возможности такого подхода «остаются до сих пор далеко не исчерпанными».
Цель дипломной работы:
Раскрыть смысл и значимость идеи С.М. Эйзенштейна о преемственности образного мышления кинематографа по отношению к изобразительному искусству, а также показать возможности данной идеи как метода изучения и интерпретации произведений изобразительного искусства.
Задачи:
1. Выявить и проанализировать основные предпосылки
кинематографического мышления в истории изобразительного искусства.
2. Проанализировать выводы Эйзенштейна об универсальных принципах композиционного построения в изобразительном искусстве и кино.
3. Показать возможности интерпретации произведений
изобразительного искусства с точки зрения кинематографического мышления.
4. Раскрыть значение графических поисков Эйзенштейна в процессе создания кинообраза.
5. На основе материала дипломной работы создать учебно- методическое пособие для студентов и учащихся, изучающих историю изобразительного искусства, историю мировой художественной культуры и другие дисциплины культурологического цикла.
6. Создание киноэтюда с целью практического применения идей С. Эйзенштейна.
Дипломная работа включает в себя теоретическую, методическую и экспериментально-практическую части.
Теоретическая часть состоит из трех глав. Первая глава посвящена выявлению основных предпосылок кинематографического мышления в произведениях мирового изобразительного искусства. В данной главе обобщаются выводы С. Эйзенштейна, М. Андрониковой, а также предпринимается попытка продолжить их исследования, расширяя круг изучаемых явлений. Вторая глава содержит анализ идей Эйзенштейна о единстве основополагающих принципов композиционного построения в изобразительном искусстве и кино. Рассматриваются наиболее значимые, фундаментальные работы С. Эйзенштейна, представляющие особый интерес для нашей темы, - «Монтаж. 1937, 1938» и «Неравнодушная
природа». Третья глава обращается непосредственно к художественному творчеству С.М. Эйзенштейна, т.е. к практике. Своеобразием творческого метода великого режиссера является та особая роль, которую он отводил графическим зарисовкам на подготовительном этапе фильма. Эйзенштейн фактически сначала рисовал фильм, а потом снимал. Процесс рождения кинообраза из зарисовок также позволяет говорить о глубинном родстве изобразительного искусства и кино.
Методическая часть дипломной работы представляет собой электронное учебно-методическое пособие. Материалы пособия предназначены для использования в учебном процессе. Тезисы лекции с презентацией, а также вопросы к семинарскому занятию дают возможность преподавателю провести занятия по теме «Предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства». Электронная иллюстрированная хрестоматия с текстами Эйзенштейна и контрольными вопросами к ним позволяют студентам или учащимся школы подготовиться к указанным занятиям, а также познакомиться с новым методом исследования и анализа известных произведений изобразительного искусства.
Киноэтюд - своеобразная форма экспериментально-практической части дипломной работы. Если в предыдущих частях диплома основное внимание уделено изобразительному искусству, то здесь - непосредственное обращение к языку кино. Цель создания киноэтюда - попытаться использовать в изобразительном решении киноминиатюры некоторые теоретические выводы С. Эйзенштейна.
На теоретическом уровне впервые проблему преемственности кинематографа по отношению к изобразительному искусству поставил и начал исследовать С.М. Эйзенштейн. Данной проблеме посвящены и отдельные статьи режиссера и во многом такие фундаментальные работы, как «Монтаж.1937», «Монтаж.1938», «Неравнодушная природа». Он
считал, что искусство кино нужно рассматривать, как этап единой истории развития визуальных искусств, а в одной из статей называет его «высшим этапом живописи». Эйзенштейн в своих теоретических исследованиях ставит вопрос не только о влиянии изобразительного искусства на те или иные композиционные решения кадра или фильма в целом. Он настаивает на существовании единых, универсальных законов создания художественной формы, призывает деятелей кино выявлять историческое художественное наследие, поскольку именно оно является залогом визуальной культуры киноискусства.
Не все теоретики кино разделяли взгляды Эйзенштейна о преемственности художественных принципов изобразительного искусства и кино. Например, З. Кракауэр или А. Базен выдвигали на первый план документальную природу кино, подчеркивая уникальность жизненной киноэстетики. Отечественные исследователи, высоко оценивая теоретическое наследие С. Эйзенштейна, все свое внимание отдают проблемам кинообразности, что вполне справедливо. Однако, на наш взгляд, многие идеи режиссера представляют не меньший интерес для истории и теории изобразительного искусства. Доказательством тому могут служить известные работы М. Андрониковой «Сколько лет кино?», «От прототипа к образу», «Об искусстве портрета». В этих книгах получила
Наиболее яркие и убедительные свидетельства преемственности образного мышления в изобразительном искусстве и кино содержит историческая эволюция выразительных средств рисунка и живописи, если посмотреть на нее так, как предлагал Эйзенштейн, - с точки зрения киноязыка. Такой подход позволяет по-новому оценить многие достижения изобразительного искусства. Режиссер в своих сочинениях замечательно показывает, как может быть использовано кинематографическое виденье для анализа произведений изобразительного искусства. По замечанию современного искусствоведа С. Даниэля, возможности такого подхода «остаются до сих пор далеко не исчерпанными».
Цель дипломной работы:
Раскрыть смысл и значимость идеи С.М. Эйзенштейна о преемственности образного мышления кинематографа по отношению к изобразительному искусству, а также показать возможности данной идеи как метода изучения и интерпретации произведений изобразительного искусства.
Задачи:
1. Выявить и проанализировать основные предпосылки
кинематографического мышления в истории изобразительного искусства.
2. Проанализировать выводы Эйзенштейна об универсальных принципах композиционного построения в изобразительном искусстве и кино.
3. Показать возможности интерпретации произведений
изобразительного искусства с точки зрения кинематографического мышления.
4. Раскрыть значение графических поисков Эйзенштейна в процессе создания кинообраза.
5. На основе материала дипломной работы создать учебно- методическое пособие для студентов и учащихся, изучающих историю изобразительного искусства, историю мировой художественной культуры и другие дисциплины культурологического цикла.
6. Создание киноэтюда с целью практического применения идей С. Эйзенштейна.
Дипломная работа включает в себя теоретическую, методическую и экспериментально-практическую части.
Теоретическая часть состоит из трех глав. Первая глава посвящена выявлению основных предпосылок кинематографического мышления в произведениях мирового изобразительного искусства. В данной главе обобщаются выводы С. Эйзенштейна, М. Андрониковой, а также предпринимается попытка продолжить их исследования, расширяя круг изучаемых явлений. Вторая глава содержит анализ идей Эйзенштейна о единстве основополагающих принципов композиционного построения в изобразительном искусстве и кино. Рассматриваются наиболее значимые, фундаментальные работы С. Эйзенштейна, представляющие особый интерес для нашей темы, - «Монтаж. 1937, 1938» и «Неравнодушная
природа». Третья глава обращается непосредственно к художественному творчеству С.М. Эйзенштейна, т.е. к практике. Своеобразием творческого метода великого режиссера является та особая роль, которую он отводил графическим зарисовкам на подготовительном этапе фильма. Эйзенштейн фактически сначала рисовал фильм, а потом снимал. Процесс рождения кинообраза из зарисовок также позволяет говорить о глубинном родстве изобразительного искусства и кино.
Методическая часть дипломной работы представляет собой электронное учебно-методическое пособие. Материалы пособия предназначены для использования в учебном процессе. Тезисы лекции с презентацией, а также вопросы к семинарскому занятию дают возможность преподавателю провести занятия по теме «Предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства». Электронная иллюстрированная хрестоматия с текстами Эйзенштейна и контрольными вопросами к ним позволяют студентам или учащимся школы подготовиться к указанным занятиям, а также познакомиться с новым методом исследования и анализа известных произведений изобразительного искусства.
Киноэтюд - своеобразная форма экспериментально-практической части дипломной работы. Если в предыдущих частях диплома основное внимание уделено изобразительному искусству, то здесь - непосредственное обращение к языку кино. Цель создания киноэтюда - попытаться использовать в изобразительном решении киноминиатюры некоторые теоретические выводы С. Эйзенштейна.
Данная дипломная работа посвящена одной из проблем теоретического наследия С.М. Эйзенштейна: проблеме преемственности образного мышления кинематографа по отношению к изобразительному искусству. Эйзенштейн был убежден, что добиться высокого художественного уровня изобразительности можно только при условии глубокого и творческого освоения всего накопленного опыта изобразительного искусства. Фильмы режиссера являются гениальным подтверждением его теоретической концепции.
Обладающий уникальной эрудицией, Эйзенштейн оставил нам в своих книгах глубокие, оригинальные, иногда неожиданные размышления о произведениях изобразительного искусства и фактически вооружил искусствознание особым методом их анализа и интерпретации. Он убедительно показал, что преемственность образного мышления разных искусств возможна, поскольку существуют единые принципы создания художественных форм, общие законы художественного восприятия.
В своих теоретических работах режиссер выдвигает на первый план вопрос о соотношении изображения и образа, остановившись на одном аспекте - принципах композиционного построения произведения искусства. Выразительные возможности монтажа и композиции Эйзенштейн исследует в свете концепции преемственности изобразительного искусства и кино. На наш взгляд, можно выделить три основных проблемных блока, неразрывно связанных с данной концепцией и имеющих важное значение для изучения изобразительного искусства:
• предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства;
• законы монтажа как метод постижения внутренних закономерностей произведений изобразительного искусства;
• композиционно-монтажные принципы как средство воздействия на процесс восприятия произведения искусства.
Концепция Эйзенштейна, на наш взгляд, незаслуженно забыта. Ее творческий и научный потенциал далеко не исчерпан. В дипломной работе мы стремились продолжить исследования С.М. Эйзенштейна и М. Андрониковой, обнаружив, например, принципы монтажного мышления в знаменитом полотне Л. Да Винчи «Портрет Моны Лизы дель Джокондо», в гравюрах Дюрера и житийной иконе. Кроме того, киноэтюд по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» является попыткой использовать некоторые теоретические выводы великого режиссера на практике.
Идеи Эйзенштейна затрагивают вопрос об основах визуальной культуры в целом, и потому в наш век широчайшего использования визуальных технологий приобретают особую актуальность. Обладая обширными познаниями в области многовековой истории искусств, С.М. Эйзенштейн умел заглядывать в будущее, предвидеть пути развития культуры. И мы с полным правом можем считать его сегодня своим современником.
Обладающий уникальной эрудицией, Эйзенштейн оставил нам в своих книгах глубокие, оригинальные, иногда неожиданные размышления о произведениях изобразительного искусства и фактически вооружил искусствознание особым методом их анализа и интерпретации. Он убедительно показал, что преемственность образного мышления разных искусств возможна, поскольку существуют единые принципы создания художественных форм, общие законы художественного восприятия.
В своих теоретических работах режиссер выдвигает на первый план вопрос о соотношении изображения и образа, остановившись на одном аспекте - принципах композиционного построения произведения искусства. Выразительные возможности монтажа и композиции Эйзенштейн исследует в свете концепции преемственности изобразительного искусства и кино. На наш взгляд, можно выделить три основных проблемных блока, неразрывно связанных с данной концепцией и имеющих важное значение для изучения изобразительного искусства:
• предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства;
• законы монтажа как метод постижения внутренних закономерностей произведений изобразительного искусства;
• композиционно-монтажные принципы как средство воздействия на процесс восприятия произведения искусства.
Концепция Эйзенштейна, на наш взгляд, незаслуженно забыта. Ее творческий и научный потенциал далеко не исчерпан. В дипломной работе мы стремились продолжить исследования С.М. Эйзенштейна и М. Андрониковой, обнаружив, например, принципы монтажного мышления в знаменитом полотне Л. Да Винчи «Портрет Моны Лизы дель Джокондо», в гравюрах Дюрера и житийной иконе. Кроме того, киноэтюд по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» является попыткой использовать некоторые теоретические выводы великого режиссера на практике.
Идеи Эйзенштейна затрагивают вопрос об основах визуальной культуры в целом, и потому в наш век широчайшего использования визуальных технологий приобретают особую актуальность. Обладая обширными познаниями в области многовековой истории искусств, С.М. Эйзенштейн умел заглядывать в будущее, предвидеть пути развития культуры. И мы с полным правом можем считать его сегодня своим современником.