ВВЕДЕНИЕ 3
< Глава 1
ОРКЕСТРОВЫЕ ЖАНРЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ОПЕРЫ 11
Глава 2 К.ДЕБЮССИ
«Музыка начинается там, где слово бессильно» 45
Глава 3 Р.ШТРАУС
«Художник, воспринимавший жизнь глазами» ? 77
Глава 4 Ф.ШРЕКЕР
«Оркестр — это руководящая игрою сила» 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 144
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 159
Приложение 1
Р.Штраус Танец Саломеи 172
Приложение 2
Р.Штраус Танец Электры 184
Приложение 3
Ф.Шрекер Ноктюрн 191
Оркестровые жанры оперы являются интересным материалом для исследователя. Являясь лишь одной из многочисленных составляющих синтетического целого, эта узкая область тем не менее дает почву для изучения оперного жанра. Подобно магическому кристаллу, оркестровые жанры позволяют разглядеть большое в малом. Сквозь призму симфонических фрагментов можно не только увидеть образ конкретных оперных сочинений, но и попытаться проследить процесс развития музыкального театра вообще. А при особенно пристальном наблюдении взору смотрящего откроется и общая панорама культуры нескольких столетий. Поворачивая этот волшебный кристалл его отдельными гранями, попытаемся бегло проследить развитие оперы до конца XIX в., сосредоточив особое внимание на сложной и насыщенной эпохе первых десятилетий века XX.
Проблема оркестровых жанров, вынесенная в заглавие работы, - одна из наименее изученных проблем истории и теории оперы. До сих пор затрагивались лишь ее отдельные аспекты в обобщающих исследованиях по оперной драматургии, истории и теории жанров, а также в связи с изучением оперного творчества конкретных композиторов (заметим, что предметом специального изучения становились лишь увертюры и вступления). Среди работ обобщающего характера необходимо назвать книгу О.Соколова «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (Н.Н., 1994), где в рамках единой морфологической системы рассматриваются различные жанры и их специфика, а также очерчивается проблема соотношения музыки и сценического действия в опере. Статья И.Налетовой «К проблеме анализа сложных масштабных жанров как единого целого. Единица исследования» (в сборнике МГПИ им.Гнесиных вып.54 «Проблемы музыкального жанра» М., 1981) поднимает весьма значимый для изучения оркестровых жанров оперы вопрос о методологии исследования оперного целого и его составляющих. Труды Г.Крауклиса, дающие широкий панорамный
4
взгляд на развитие западноевропейского программного симфонизма XIX в1., явились для нас ключом к изучению оперных оркестровых жанров, возникших на позднеромантической почве. Оркестровые жанры и их функции, а также эволюция данной жанровой группы так или иначе рассматриваются в книге М.Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» (JL, 1952) и коллективном пособии «Анализ вокальных произведений» (JL, 1988). Весьма ценными для нас стали и наблюдения об авторской природе оркестрового начала в опере, высказываемые в диссертации М.Раку («Авторское слово» в оперной драматургии. Дисс.канд.искусствов. М., 1993.) Назовем также книги Б.Егоровой «Опера и драма» (Н.Н., 1998) и Г.Кулешовой «Вопросы драматургии оперы» (Минск, 1979), где затрагиваются вопросы драматургической роли оперного оркестра.
Более конкретное освещение проблема оркестровых жанров получила в работах, посвященных увертюрам в творчестве отдельных композиторов. Это богатые музыкально-аналитическими наблюдениями и содержащие ценные обобщения исследования Ю.Бочарова, Г.Крауклиса и В.Цендровского, посвященные соответственно Генделю, Вагнеру и Римскому-Корсакову2. Ю.Бочарову принадлежат также работы о барочной увертюре3, затрагивающие ранее не изученные у нас страницы истории этого жанра. Среди известной нам иноязычной литературы назовем фундаментальную работу Х.Ботштибера (Botstiber, Hugo. Geschichte der Ouvertiire und der freien Orchesterformen. Leipzig, 1913) , без ссылок на которую не обходится ни одна работа об увертюре. Оперная увертюра в ней рассматривается наряду с не-оперными симфоническими жанрами свободной структуры, однако их история доводится лишь до вагнеровской эпохи. Кроме того, отметим книги А.Капа (Кар A. Das Opemvorspiel oder die Ouvertiire.
1 Крауклис Г. Оперные увертюры Вагнера. М., 1964; Оперные увертюры Вагнера до 1849 года и некоторые вопросы программного симфонизма. Дисс.канд.искусствов. М., 1965;
Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. М., 1970; Проблемы западноевропейского программного симфонизма XIX века. Дисс.доктора искусствов. М., 1982; Вагнер и программный симфонизм XIX века // Рихард Вагнер. Сб.ст. М., 1987.
2 Бочаров Ю. Увертюры Генделя в контексте истории жанра. М., 1995; Крауклис Г. Оперные увертюры Вагнера. М., 1964; Цендровский В. Увертюры и вступления к операм Римского- Корсакова. М., 1974.
3 Бочаров Ю. Французская увертюра в музыке эпохи барокко. М., 1998; Увертюра в эпоху барокко. Дисс.доктора искусствов. М., 2000. См. также названную выше книгу о Генделе.
Regensburg, 1934) и Х.Энгеля (Engel Н. Die Ouvertiire in die musikalischen Formen in historischen Reihe. Hrsg.v.Martens, 1983), посвященные вопросам истории увертюры и ее структурных закономерностей.
Несмотря на обилие названных работ (их более полный перечень включен в Список литературы), изученность оркестровых жанров - лишь кажущаяся. До сих пор не существует общепринятой классификации оркестровых жанров, между исследователями нет единства в вопросе характерных для каждого из них функций, не выяснена до конца природа многих жанров (в частности, антракта, интерлюдии, постлюдии), а их эволюция в послевагнеровскую эпоху, по-видимому, вообще не становилась предметом специального изучения. А между тем в начале XX века происходит тотальное насыщение оперы инструментализмом. Осознавая всю важность инструментального компонента оперы в целом, мы сосредоточиваем свое внимание на оркестровых жанрах, которые приобретают в это время исключительное значение в системе составляющих оперных жанров.
Западноевропейское оперное творчество этого периода отмечено исключительной интенсивностью композиторских поисков и их принципиальной важностью для дальнейшей эволюции музыкального театра. Однако в данной области по сей день еще немало неясного. Не только отдельные, сами по себе весьма яркие и характерные для первых десятилетий XX века произведения остаются малоизученными, но и общая картина оперной жизни этого времени вовсе не является исчерпывающе полной, и даже качественная оценка этой фазы в развитии оперы весьма противоречива. Все это стимулирует музыковедческий интерес к данной сфере творчества. Начавшаяся в европейской науке с 60-70-х годов новая волна исследований оперы начала XX в. (укажем, например, на труды
Н.Дель Мара, А.Натана, Г.Нойвирта, Р.Холлоуэя) постепенно захватила и отечественное музыкознание (среди новейших работ назовем, в частности, диссертации О.Борог, Г.Микеладзе, JI.Попковой). Таким образом, изучение оркестровых жанров оперы этого времени вписывается в общее русло актуальных исследований последних лет и призвано дополнить существующие представления об оперной драматургии начала XX в.
Вслед за многими исследователями (в частности, М.Друскиным,
А.Климовицким, О.Соколовым) мы будем считать оркестровые жанры одной из групп составляющих жанров оперы. Под оркестровыми жанрами в работе понимаются относительно самостоятельные фрагменты оперного целого, в своем художественном воздействии опирающиеся на средства инструментального высказывания. К ним относятся увертюры, вступления (прелюдии, форшпили), антракты, интерлюдии, постлюдии, музыкальные картины. Другие случаи «бессловесной» оркестровой музыки — шествия, торжественные выходы, битвы, пантомиму, балетные сцены и т.д. - мы, вслед за названными исследователями, не относим к семейству собственно оркестровых жанров (отдельные исключения будут оговорены дополнительно), так как главенствующая роль оркестра здесь нередко оказывается под вопросом, а значительную часть нагрузки несет зрелищный сценический элемент.
Основными задачами настоящей работы являются выявление особенностей драматургической роли оркестровых эпизодов в западноевропейской опере начала XX в., определение их жанровой специфики, установление взаимосвязи выделенных особенностей оркестровых жанров и культурной атмосферы начала XX в. В предлагаемом исследовании выделяется несколько контекстных кругов анализа: оркестровые жанры и их место в оперном целом, избранные нами сочинения и их соотнесение с общим процессом развития музыкального театра избранной эпохи и, наконец, оперные искания в контексте культуры начала XX века.
На волне ретроспективистских тенденций в оперу XX в. проникают инструментальные жанры и формы, издавна откристаллизовавшиеся в музыке, вовсе не связанной с театром. Проникнув в семейство оркестровых жанров оперы, они особенно ярко выразили стремление к обобщенности, «абстрактности» музыкального высказывания. Речь идет, прежде всего, о полифонических жанрах и формах, буквально наводнивших оркестровую сферу оперы. Это многочисленные фуги, фугато, каноны, пассакалии, которые возникают в операх столь не похожих друг на друга авторов, как Шостакович, Штраус, Берг, Хиндемит, Бриттен. Перечисленные жанры оказались удивительным образом отвечающими важнейшим задачам инструментальной сферы: предъявлять слушателям абстрактно¬музыкальный обобщенный образ или служить воплощением самой идеи действия, игры, «марионеточного» движения. Среди ярчайших примеров решения каждой из двух обозначенных задач - трагическая пассакалия перед 5 к. «Катерины Измайловой» Шостаковича и «бьющее ключом» оркестровое престо-фугато перед 3
д. «Кавалера розы», сопровождающее лихорадочные приготовления заговорщиков к свиданию переодетого Октавиана с бароном Оксом142. Оба названных примера по своему местоположению являются антрактами, внутреннее наполнение и структура которых традиционно допускают многообразие трактовок. Быть может, еще более показательно, что полифонические формы проникают и во вступительные оркестровые эпизоды, имеющие в своем арсенале несколько освященных традицией структурно определенных схем. Однако имитационно-полифонические формы, сообщающие музыке черты абстрактного интеллектуализма, оказались
155
востребованными и здесь. Один из примеров - вступление к «Кардильяку» Хиндемита, закованное в «ювелирно отточенные» рамки двойной фуги.
Как видим, коренной сдвиг в культуре первых десятилетий XX в. вызвал отклик и в сфере оркестровых жанров оперы. При беглом знакомстве с наиболее значительными их образцами может создаться впечатление, что налицо полный разрыв с находками начала века. Однако, несмотря на преобладающий в музыкально-театральной сфере 20-х-начала 30-х гг. пафос отрицания и ниспровержения романтического и позднеромантического наследия, зарей многих новаций в опере XX в., в том числе и в ее оркестровой сфере, явилось музыкальное творчество 1900-х - 1910-х годов. Показательно, что Х.Ортега-и-Гассет связывает зарождение основополагающей для искусства XX в. тенденции «дегуманизации» с именем Дебюсси143.
Связь композиторского творчества XX в. в сфере оркестровых жанров с находками начала века не лежит на поверхности. Это связь глубинная, доказывающая внутреннюю преемственность столь различных фаз развития музыкального театра XX в. Наметим здесь важнейшие параллели.
Как было сказано выше, оркестрово-хореографическая фантазия получила в дальнейшем новую жизнь за пределами оперного жанра. В оперных же симфонических эпизодах связь с традициями начала века также прослеживается. Особую силу в инструментальных фрагментах оперы XX в. нередко приобретает авторский голос144. Вслед за Дебюсси, который в интерлюдиях «Пеллеаса» как бы озвучивает поток собственных мыслей и чувств и даже предлагает свою трактовку происходящего, авторы многих опер XX в. в оркестровых эпизодах стремятся «сбросить маску» и открыто выступить от собственного лица (это происходит, например, в «Носе» и «Катерине Измайловой» Шостаковича или в «Воццеке» Берга). Отчасти подобные авторские монологи компенсируют отсутствие в данных
142 Несомненно, написанный в 1911 г. «Кавалер розы» тесно связан с культурой модерна. В то же время он открывает путь в новое искусство XX века.
143 См.: Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. М.,
1991. С.134.
156
операх протяженных и ярких вокальных обобщений. Но важнее другое. Усиление значения «я» рассказчика, автора свойственно многим произведениям литературы и искусства ушедшего столетия. Внимание к теме «я» впервые возникает еще в романтическую эпоху, но в XX веке приобретает особую остроту. Отказ от стремления к жизнеподобию «узаконил» нарушения естественного хода событий. Одной из ведущих тенденций в литературе 20-40-х годов становится «сознательное обособление автора от действия» и появление его «открытого и демаскированного «я» в качестве действующего лица»145, проявившееся, в частности, в «Голом годе» Б.Пильняка, «Фальшивомонетчиках» А.Жида, «Контрапункте» О.Хаксли, «Докторе Фаустусе» Т.Манна. Вынесенное в заглавие романа Хаксли понятие «контрапункт» оказывается во многих отношениях ключевым и для композиторского творчества. Оно определяет не только техническую основу многих оперных фрагментов, но и становится важнейшим принципом драматургии. По мнению М.Лобановой, «симультанность драматургии» (т.е. «одновременная передача художественной информации по нескольким каналам», сведение воедино различных выразительных рядов) относится к числу новых музыкально-драматургических принципов XX в.146 В упомянутых выше операх Шостаковича и Берга, подобно «Пеллеасу» Дебюсси, возникает явное противопоставление как бы изначально заданного, предопределенного музыкально-сценического действия и его авторской интерпретации в инструментальных интермеццо.
Вследствие этого оркестровые эпизоды оказываются относительно самостоятельным пластом, параллельным сценическому действию. Противопоставление «внешне-событийного» и «авторского» в операх Шостаковича (в частности, в «Носе») оказывается еще более явным, чем у оперных композиторов начала XX в. Шостакович, по его словам, намеренно стремился «противопоставить комическому действию серьезную симфоническую музыку».147
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
