Сборник С. Д. Кржижановского «Чем люди мертвы» представляет собой композиционное и тематическое единство - макротекст, поэтику которого можно определить как «поэтику дубля», основанную на повторном использовании одной и той же художественной модели-схемы . Эта схема формируется из компонентов разных текстовых уровней: сюжет, хронотоп, мотив, риторика, интертекст, заглавие, ономастика, наррация.
Ядро схемы составляет сюжет, разнообразные варианты которого возводятся к одному инварианту - к презентации идеи, в итоге разоблачаемой. Так, в рассказе «Чудак» представлена идея смертоносного отказа от чувственной природы в пользу разума во имя постижения истины, в «Квадратурине» - идея бесконечного расширения пространства, в «Комнате радости» - идея коллективного счастья, в рассказе «Безработное эхо» - идея сотрудничества писателя и современности, в рассказе «Товарищ Брук» - идея тождественности вещи и человека, в рассказе «Мост через Стикс» - идея победы смерти над жизнью, в «Автобиографии трупа» - идея господства книги над миром, в «Фантоме» - идея фантомизма, победы небытия над бытием. Финальный текст «Книжная закладка» с точки зрения организации сюжета устроен более сложным образом, поскольку он дублирует структуру всего сборника, большой смысл которого обнаруживается в утверждении жизни: в данном рассказе, в отличие от всех предыдущих, происходит не разоблачение того, «чем люди мертвы», но утверждение витальной силы творчества, деавтоматизирующего восприятие действительности, расподобляющего объекты реальности через обнаружение множественной природы языковых знаков, дарующего читателю свободу от мнений и идей. С сюжетным уровнем связана также проблематизация со бытия внутри повествуемого мира: так, все происшествия фантастического характера, описанные в сборнике, остаются по - настоящему незамеченными окружающими героя людьми, то есть неспособными нарушить норму этого мира (разрастание комнаты в коммунальной квартире, оживление мертворожденного трупа, замена человека брюками). Данная сюжетная особенность обуславливает формирование единого для всего сборника хронотопа обыденности, внутри которого невозможны кардинальные изменения: здесь становятся привычными война и смерть («Чудак», «Мост через Стикс»), абсурд, двойничество («Товарищ Брук») и уничтожение свободы личности («Безработное эхо», «Комната радости»), одиночество, влечение к смерти («Фантом»), бегство от реальности в фикциональный мир текста («Автобиография трупа»), лишенные смысла книги, идеологическое насилие, убийство Творца («Книжная закладка»). Маркерами хронотопа обыденности становятся:
• лексемы «скучливый» (435), «привычный» (449, 507), «обыкновенный» (487), «как всегда» (487), «скука» (515);
• образы заполонивших пространство предметов, в описании которых используется олицетворение, подчеркивающее эквивалентность человека и вещи (крайнее проявление ее можно наблюдать в рассказе «Товарищ Брук»);
• образ точно расчисленного времени (часы, календари), не знающего случайности и внезапности;
• ограниченность и замкнутость пространства, оборачивающаяся губительной для человека беспредельностью.
Помимо олицетворения, ведущим приемом в изображении окружающей действительности становится синекдоха (подмена целого частью), создающая эффект фрагментарности, дробности художественного мира: например, в рассказе «Комната радости» («Жена подняла глаза от шелкового узора, спрашивая ими» (461)), в рассказе «Товарищ Брук» («когда все уши квартиры втиснутся в подушки» (494)), в «Фантоме» («Слева - мучительно шевелящиеся лопатки студента, наклонившего пунцовые уши навстречу вопросам экзаменатора» (545)) и т. п. Фрагментарность, в свою очередь, связана с одним из центральных в творчестве Крижановского мотивов - с мотивом зрения , представленного в двух вариантах: острота зрения и его отсутствие, слепота. Так, невозможность различить предметы и явления, провоцирующая возникновение героев-двойников, обусловлена отсутствием целенаправленного взгляда на мир и обращенности к нему, которое маркируется в тексте повтором наречия «мимо»: «Но мы пока шли мимо» (434), «Но мы еще раз проходили мимо» (434), «Смотрит мимо» (458), «И я шел, с трудом разгибая инъецированные ноги, - дальше и дальше - мимо множеств мимо» (557) и т. д. Острота зрения, наоборот, служит проникновению в суть вещей, поиску истины, критическому взгляду на окружающую действительность. Способность ясно видеть и пристально вглядываться становится здесь метафизической категорией и определяет внутренний потенциал человека. Однако в поле внешнего и внутреннего зрения попадают разнообразные явления, идеи и вещи, отбор которых человек должен производить самостоятельно. Так, большинство идей оказывается для него губительно («Мост через Стикс», «Фантом», «Квадратурин», «Чудак», «Комната радости», «Автобиография трупа»).
С данным мотивом тесно переплетается мотив слова, которое предстает у Кржижановского самостоятельным, живым, действующим субъектом: «.и прямо перед вами странствующее в машинописной каретке - из фраз в фразы - слово, человеческое слово» (486), «.и дальнейший текст ныряет под всклокоченные волосы спящего.» (544), «Другой раз мне удалось
вскользнуть под тощее одеяло к наборщику, умиравшему от свинцового отравления. Да, кх... алфавит, из пересыпей которого вы мастерите свои молитвенники и политграмоты, в достаточной мере ядовит» (505), «по шершавой и грязной бумаге, ломая шеренги строк, торопились серые - солдатского сукна - буквы» (569). Возникающие здесь отрицательные коннотации вызваны тем, что именно в слове (устном или письменном) выражены опасные для жизни идеи: они проникают в сознание героев или в ходе разговора («Мост через Стикс», «Чудак», «Фантом», «Безработное эхо»), или через письменный текст («Чудак», «Фантом», «Автобиография трупа», «Комната радости»). В конечном итоге, опасным является сам язык, во власти которого оказывается любая вербализованная мысль. Более того, устройство языка таково, что он сам провоцирует возникновение смертоносных идей. Во-первых, обманчиво слово, чаще всего обладающее несколькими значениями: так возникает, например, образ Фифки, принадлежности фантома (муляжа роженицы) и создателя фантомизма (философии фикций, небытия). Во-вторых, фонетическое и графическое сходство слов провоцирует уподобление их денотатов: брюки замещают Брука, строится мост через Стикс и Тинц знакомится с обитательницей тин, Фифка оказывается двойником Склифского. В-третьих, явление лексической антонимии приучает носителя языка к выполнению определенной логической операции при построении мысли - к постоянным, излишним оппозициям и их переворачиванию: в частности, жаба («Мост через Стикс»), излагая свои идеи, часто прибегает к данному приему («.если мне будет разрешено сослаться на Гегеля, который считает, что некоторые народы, например ваш, имеют бытие, но обделены историей, внеисторичны, то почему бы мне, происходящей из древнего рода стиксовых жаб, даже при выключенности из бытия (ставлю Гегеля на голову) не рассказать своей истории.» (499)). На обнаружение лживой природы языка работают всевозможные примеры языковой игры, каламбуры, которыми изобилуют рассказы Кржижановского: разрушение фразеологизма или речевого штампа, столкновение прямого и
переносного значений, демонстрация звуковых и графических подобий слов. Борьба со словом, осуществляемая внутри слова, позволяет обнаружить в творчестве писателя представление об ином, отличном от повседневного, бытии языка, помнящего о своем божественном происхождении. Экспликации данного представления посвящен последний рассказ сборника, «Книжная закладка», в котором за счет введения интертекстуальной связи с пушкинским «Пророком» создается образ истинного поэта, обретшего божественное слово: «И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый, / И жало мудрыя змеи / В уста замершие мои / Вложил десницею кровавой» .
Наличие интертекста в рассказах сборника является характерной чертой его поэтики. Интертекстуальная насыщенность (Достоевский, Гоголь, Пушкин, Белый, Гофман, Аристофан, Баратынский, Державин, Новалис, По, Вудворд; Гегель, Кант, Файхингер, Фрейд, Энезидем, Монтень и др.) обусловлена, с одной стороны, причастностью большинства героев Кржижановского книжной культуре, из которой они черпают губительные для сознания идеи, а с другой - специфической функцией реминисценций и аллюзий на художественные произведения, которая заключается в разоблачении этих идей. Так, например, память о глобальном смысле пушкинской трагедии «Пир во время чумы» обнаруживает несостоятельность «чудака» как нового культурного героя. Возникающие в «Автобиографии трупа» лексические маркеры присутствия двух хрестоматийных литературных типов - маленького человека (ср.: «А тут - как закачался на дрогах, так и повезут тебя, так и повезут с ухаба на ухаб, сквозь весны и зимы, из десятилетий в десятилетия, неоплаканного [выделено мною. - В.В. ], ненужного» (515) и «Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали: что вот, дескать, при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей
не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой- нибудь), никому зла не желал, верил в бога и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) — оплаканный» [выделено мною. - В.В.]) и лишнего человека («Лишние пусть уйдут» (520) и повесть И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека») - позволяют определить преемственность персонажа Кржижановского по отношению к предшествующей традиции, и при этом идентифицировать его как нового литературного героя - героя сознания, по страдавшего от ужасов войны и революции и не находящего спасения, подобно своим предшественникам, в погибающей вместе с ним культуре. С данным обстоятельством связана и проблема мотивировки фантастического в рассказах «Фантом», «Мост через Стикс», «Квадратурин»: непосредственные указания и намеки на сумасшествие, лихорадку, белую горячку или сон героев лишний раз подчеркивают, что Фифка, жаба и расползающееся пространство суть порождения болезненного сознания, сформированного временем, философией, литературой.
Важную роль в поэтике сборника играют названия текстов и имена персонажей, которые работают на разоблачение представленных идей: так, например, созвучие имени «Тинц» и существительного «тина» свидетельствует о том, что высказываемые жабой идеи принадлежат инженеру, во власти которого спроектировать мост так, чтобы смерть победила жизнь. Семантически нагруженным является также название самого сборника, отсылающего к названию рассказа Л. Н. Толстого «Чем люди живы» и вступающего с ним в полемику, не в тематическом, но в эстетическом отношении. В то время как текст Толстого задает читателю направление интерпретации, поскольку в нем эксплицирована в слове основа витальной силы человека - любовь и Бог, сборник Кржижановского, в названии которого разрушается и название рассказа Толстого, и библеизм «Не хлебом единым жив человек», оставляет читателю интерпретационный простор. По сути он дает тот же ответ на вопрос о метафизической причине жизни человека и той энергии, которая эту жизнь поддерживает, но совершенно иным, противоположным толстовскому, способом. Последовательно поднимая и разрабатывая все опасные для его героев проблемы (пространство, подобие, смерть, слово), Кржижановский апофатически определяет то, что спасает жизнь: отсутствие в его текстах любви, веры в Бога и самого Бога есть то, «чем люди мертвы». И это значимое отсутствие, смысловая лакуна, которую должен заполнить читатель, возникает благодаря художественной форме - ключевым в его поэтике компонентам. Использование одной и той же структурной схемы в каждом из текстов продиктовано, в свою очередь, их тематическим содержанием: подобие, царящее в этом художественном мире и заданное множественной природой языка, остраняется методом его дублирования, последовательным умножением эффекта однообразия сюжета, мотивики, принципов функционирования интертекста, названий, имен, примеров языковой игры. За счет последней, в том числе, актуализируется смысл спрятанного в название сборника библейского изречения, вторую часть которого культура отбросила: «не одним хлебом живет человек, но всяким словом, исходящим из уст Господа живет человек» (Ветхий Завет, Второзаконие, гл. 8: ст. 3). К божественному слову стремится слово художественное, преодолевающее свои «празднословие и лукавство» в художественной форме, герменевтическое прочтение которой есть задача читателя: «Закладке часто приходилось дожидаться меня, как и в те, отдуманные, годы, то у той, то у другой темы; мы размышляли и грезили, препинались нет о нет, свершая медленный, с роздыхами, путь - со ступени на ступень, с абзаца на абзац, вслед образам, завязям смыслов, экспозициям и концовкам ловца тем».» (610).


Купить