Символизм дома в немецкой живописи
|
Введение 2
1. Символизм как направление в культуре и живописи 6
1.1. Символизм и символ в семиотической трактовке 6
1.2.Особенности символистского метода 12
Выводы по первой главе: 17
2. Символизм в немецкой живописи 18
2.1. Символизм в работах немецких представителей изобразительного
искусства 18
2.2. Символ как стилистическое средство в немецкой живописи в
интерпретации дома 24
2.3. Новая вещественность 38
2.4. Бидермайер 43
Выводы по второй главе: 51
Заключение 54
Список использованных источников 58
1. Символизм как направление в культуре и живописи 6
1.1. Символизм и символ в семиотической трактовке 6
1.2.Особенности символистского метода 12
Выводы по первой главе: 17
2. Символизм в немецкой живописи 18
2.1. Символизм в работах немецких представителей изобразительного
искусства 18
2.2. Символ как стилистическое средство в немецкой живописи в
интерпретации дома 24
2.3. Новая вещественность 38
2.4. Бидермайер 43
Выводы по второй главе: 51
Заключение 54
Список использованных источников 58
Символизм - философская концепция, построенная на основе интерпретации понятия символа как первооснове бытия, мышления, личности и культуры. Его высшая цель - это цель культуры - сотворение нового человека.
Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов, сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает — вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров».
В узком смысле символизм - эстетическое направление и художественный стиль в европейской культуре. Символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности. Символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу.
Как в методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно.
Наиболее общим кратким определением семиотики является «наука о знаках». Она включает изучение любого «медиума» как некоторой «знаковой системы». И термин «наука», как считают некоторые, также является не вполне правильным, здесь следует говорить, скорее, об «изучении, исследовании» знаков, нежели о науке в том смысле, как мы говорим о биологии или физике как «науках».
Именно символизм дома и его атмосфера в работах немецких художников рассматриваемых направлений «Новой вещественности» и Бидермайера формирует определенное отношение автора к существующей действительности и его мнение в некотором плане исходит из происходящих событий в стране и мире. Таким образом, течения в живописи и характер дома и человека определены исторической составляющей, как окружающего мира, так и формирующейся действительности автора работ.
Особенности символизма дома и человека в немецкой живописи в данной работе имеют направления Новой вещественности и Бидермайера. Среди рассмотренных художников были проанализированы работы А. Канольдта, К. Мензе, Г. Шримпфа, Г.Даврингхаузена, , Р.Дишингера, Карла Барта, Георга Гросса, Отто Дикса, Макса Бекманна, Эберхардта Вигенера, Карла Гросберга, Г. Ф. Керстинга, Л. Рихтера, К. Шпицвега.
Целью данной работы является рассмотрение символизма дома в живописи немецких художников.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
1. Изучить особенности символизма и символа в семиотической трактовке.
2. Рассмотреть особенности символистского метода.
3. Изучить символизм в работах немецких представителей
изобразительного искусства.
4. Проанализировать символ как стилистическое средство в немецкой живописи в интерпретации дома.
5. Проанализировать символизм дома в работах немецких художников направления Новой вещественности.
б.Проанализировать символизм дома в работах немецких художников направления Бидермайер.
Во время написания дипломной работы были использованы методы теоретического анализа литературы.
Работа состоит из двух глав, где в каждой главе по два и четыре параграфа, а так же введения, заключения, списка использованных источников. В первой главе были подробно рассмотрены аспекты символа и знака в семиотическом пространстве, так же были рассмотрены и особенности символистского метода с указанием художественных особенностей интерьера и дома в живописи. Во второй главе рассматриваются как особенности символизма дома в работах немецких художников, так и основные направления с представлениями о реалистичности показа дома и жизни в работах немецких художников.
В настоящее время важность знаний о знаковости и символичности окружающей действительности определяет не только уровень образованности человека в той или иной области знаний, но и предоставляет способность видеть невидимое или зашифрованное художественным символом.
Сохранение и использование в изучении культуры позволяет не только повышать свою образовательную составляющую, но и способствовать сохранению, преумножению и передачи культурного кода для последующего поколения.
Использование различного рода методик для изучения культуры посредством символов и знаков определяет возможность разностороннего восприятия материала и улавливание тонкостей и особенностей изображения дома, человека в работах мастеров.
1.Символизм как направление в культуре и живописи
1.1.Символизм и символ в семиотической трактовке
Рассматривать историю символизма вне религиозного мировоззрения можно лишь в абстракции, и это касается не только христианства и не только средневековья. Универсальное и символическое долгое время было возможно лишь как религиозное или ведущее к таковому. В этом аспекте заслуживает внимания оценка истории культуры Н.А. Бердяевым, считавшим, что путь культуры - это путь дифференциации религиозного культа. Она начиналась в храме, ее первые творцы - жрецы.
Так или иначе, стиль мышления европейского средневековья определялся символикой и семантикой христианства, так же как и стиль самой жизни. Символичность унифицированного, канонизированного мировоззрения породила тот высокий уровень знаковости, на который поднялись и обыденное сознание, и наука - логика и философия, и нравственные требования и предписания (примером могут быть каноны рыцарства), этикет, и литература (толкование текстов, моралите), и цеховые уставы, и регламент всех сторон общественной жизни.
Современное общество исследователями характеризуется наличием крайней сложностью и напряжённостью культурных отношений.
В течение всего ХХ века преимущественным объектом философского интереса в западноевропейской культуре, независимо от мировоззренческой принадлежности мыслителя (будь то экзистенциализм или позитивизм в любом варианте) был - и остается в XXI веке - язык. Разумеется, эта мировоззренческая принадлежность накладывает отпечаток на результаты; но основные различия в исследованиях этого приоритетного объекта философствования состоят в методе. Приоритетным же методом в последней трети ХХ века, причем опять-таки у ученых разных направлений, от аналитической философии до постструктурализма - стала семиотика, или общая теория знаков, в том числе знаков живописи и языка.
Чарльз Сандерс Пирс, один из основателей семиотики, основывался на следующем определении семиозиса, данным Уильямом Оккамом: «Точно также, как произносимое слово по условному соглашению подставляется вместо вещи, так и акт сознания по своей собственной природе и без всякого условного соглашения подставляется вместо вещи, к которой оно относится» .
Далее следует указать основные аспекты семиотической ситуации.
Композиционных элементов знаковой ситуации в классическом варианте - три: обозначаемый предмет (любой фрагмент действительности), его умственный образ любого порядка, носителем которого является субъект, и сам медиум - или медиатор-знак, также любого вида и происхождения. Субъект может рассматриваться эксплицитно, как адресат, респондент, интерпретатор, демиург, коммуникант и пр., и имплицитно, как обладатель умственного образа, более чем обычно понимаемого как значение знака. Существуют разные варианты уточнения структуры знаковой ситуации.
Знак - организатор (формирует элементы сознания, разворачивает мысль линейно, придает ей пространственное воплощение); знак - медиатор (связывает члены знаковой ситуации); знак - феномен, а некоторые его разновидности - и ноумены (символы). Знак сужает, специфицирует идеальный образ, составляющий ядро смысла, до случайного признака (напр., «звездчатка»), до мельчайших деталей, функционируя как анализатор; и наоборот, сгущает, уплотняет знание или восприятие, действуя, как синтезатор: таковы символы, сигналы, симптомы.
Следует подчеркнуть, что в сфере художественно-экспрессивного познания (искусство, литература, религия) существуют и функционируют все эти варианты знаково-символических средств; структура знаковых ситуаций в сфере культуры зависит от степени символичности искусства, вида искусства и т.д. Эта важная проблема должна являться предметом специального анализа.
Часто, стремясь к полноте картины, семиологи перечисляют в списке функций все, на что «способен» знак. О.С. Уварова, например, считает, что знак обладает познавательной, регулятивной, поэтической, эмотивной, металингвистической, презентивной, фатической и конативной функциями. А ведь функция есть проявление свойства.
Знак и символ иногда рядополагаются; в действительности между ними есть родовидовая зависимость. Родовое сходство знака и символа проявляется в природе, структуре, основных свойствах, функциях. В нестрогой речи термины «знак» и «символ» иногда употребляются как синонимы, первый из которых экстенсионально шире, чем второй. В современной литературе существуют развитые классификации символов; например, в работе В.В. Кима имеются его емкие характеристики. В качестве подвидов символа выделены эмблемы, художественные символы, мнемонические и научные символы. Правда, нет особых препятствий тому, чтобы отнести мнемонические символы к художественным, ряд художественных - к эмблемам; отнесенность же знаков языка математики и логики к символам, вполне верная, нуждается в некоторой дополнительной аргументации.
Семиотический подход с начала ХХ века стал объективной реальностью исследований и в фундаментальных науках, и в теории художественного творчества. Объектами семиотических исследований в настоящее время служат любые искусственные и естественные знаковые системы: язык, миф, обряд, литература, кино, изобразительное искусство, музыка, а так же история, сам человек и феномен жизни. Такими общими для семиотики, культурологии и лингвистики являются вопросы изучения закономерностей визуального (пространственного) символизма.
В России на рубеже XIX - XX веков (в Европе несколько раньше) символизм был восстановлен как культурное течение, и символ вновь стал пониматься как нечто мистическое, сродни религиозному озарению. В отечественной науке уже ставший было широко используемым термин был дискредитирован, кроме того, резкой критикой «физиологического идеализма» И. Мюллера и «Теории символов» Г. Гельмгольца В.И. Лениным. Символ стал для многих исследователей «запретной зоной». Его упоминали обычно в связи с задачами типологии знаков либо в рамках исключающего суждения, что (гносеологический) образ не является символом (знаком, иероглифом и т.д.).
Символизм и импрессионизм в живописи, «серебряный век» русского искусства ищут тайный мистический смысл и взаимосвязь явлений. Конструктивисты соединяют художественное видение вещей с прежде казавшимся абсолютно противопоказанным ему технико-геометрическим, «машинным» конструированием их форм. Все это - поиск синтеза, возвращающий в культуру синтактическое начало. Но его возврат не есть простой повтор прошлого: вместо нерасчлененного и религиозно-мистического понимания целого (мира, государства, народа и т.д.) создается его системная, аналитико-синтетическая трактовка, при которой учитываются как зависимость элементов-индивидов от структуры целого, так и их природа, взаимосвязь между собой и взаимодействие с целым.
Уже в прошлом веке термин «символ» стал вполне научным, а не просто обыденным понятием или прерогативой религиозного и художественно-экспрессивного отражения действительности.
Предшествующие эпохи (в особенности средневековье) отличались высоким уровнем символизма, сопровождающегося мистицизмом - своего рода недоверием к знакам, символам, знамениям, иносказаниям и толкованиям, которое, усилившись, привело в эпоху Просвещения к своеобразному восстанию против инферентного содержания символики. Это ощущалось, например, в языковом строительстве: поиск простого, без украшений, ясного языка был ориентирован на достижение однозначной связи слова и понятия.
После эпохи романтизма символ становится все более употреби-тельным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.
Слово, знак, символ, язык внушают уважение. Эта тенденция, наметившаяся в XIX в., превращается в мощнейший фактор, формирующий облик культуры XX в. Провозглашается и быстро приобретает статус тривиальной истины идея мифологичности, символичности и знаковости всех человеческих представлений.
Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов, сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает — вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров».
В узком смысле символизм - эстетическое направление и художественный стиль в европейской культуре. Символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности. Символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу.
Как в методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно.
Наиболее общим кратким определением семиотики является «наука о знаках». Она включает изучение любого «медиума» как некоторой «знаковой системы». И термин «наука», как считают некоторые, также является не вполне правильным, здесь следует говорить, скорее, об «изучении, исследовании» знаков, нежели о науке в том смысле, как мы говорим о биологии или физике как «науках».
Именно символизм дома и его атмосфера в работах немецких художников рассматриваемых направлений «Новой вещественности» и Бидермайера формирует определенное отношение автора к существующей действительности и его мнение в некотором плане исходит из происходящих событий в стране и мире. Таким образом, течения в живописи и характер дома и человека определены исторической составляющей, как окружающего мира, так и формирующейся действительности автора работ.
Особенности символизма дома и человека в немецкой живописи в данной работе имеют направления Новой вещественности и Бидермайера. Среди рассмотренных художников были проанализированы работы А. Канольдта, К. Мензе, Г. Шримпфа, Г.Даврингхаузена, , Р.Дишингера, Карла Барта, Георга Гросса, Отто Дикса, Макса Бекманна, Эберхардта Вигенера, Карла Гросберга, Г. Ф. Керстинга, Л. Рихтера, К. Шпицвега.
Целью данной работы является рассмотрение символизма дома в живописи немецких художников.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
1. Изучить особенности символизма и символа в семиотической трактовке.
2. Рассмотреть особенности символистского метода.
3. Изучить символизм в работах немецких представителей
изобразительного искусства.
4. Проанализировать символ как стилистическое средство в немецкой живописи в интерпретации дома.
5. Проанализировать символизм дома в работах немецких художников направления Новой вещественности.
б.Проанализировать символизм дома в работах немецких художников направления Бидермайер.
Во время написания дипломной работы были использованы методы теоретического анализа литературы.
Работа состоит из двух глав, где в каждой главе по два и четыре параграфа, а так же введения, заключения, списка использованных источников. В первой главе были подробно рассмотрены аспекты символа и знака в семиотическом пространстве, так же были рассмотрены и особенности символистского метода с указанием художественных особенностей интерьера и дома в живописи. Во второй главе рассматриваются как особенности символизма дома в работах немецких художников, так и основные направления с представлениями о реалистичности показа дома и жизни в работах немецких художников.
В настоящее время важность знаний о знаковости и символичности окружающей действительности определяет не только уровень образованности человека в той или иной области знаний, но и предоставляет способность видеть невидимое или зашифрованное художественным символом.
Сохранение и использование в изучении культуры позволяет не только повышать свою образовательную составляющую, но и способствовать сохранению, преумножению и передачи культурного кода для последующего поколения.
Использование различного рода методик для изучения культуры посредством символов и знаков определяет возможность разностороннего восприятия материала и улавливание тонкостей и особенностей изображения дома, человека в работах мастеров.
1.Символизм как направление в культуре и живописи
1.1.Символизм и символ в семиотической трактовке
Рассматривать историю символизма вне религиозного мировоззрения можно лишь в абстракции, и это касается не только христианства и не только средневековья. Универсальное и символическое долгое время было возможно лишь как религиозное или ведущее к таковому. В этом аспекте заслуживает внимания оценка истории культуры Н.А. Бердяевым, считавшим, что путь культуры - это путь дифференциации религиозного культа. Она начиналась в храме, ее первые творцы - жрецы.
Так или иначе, стиль мышления европейского средневековья определялся символикой и семантикой христианства, так же как и стиль самой жизни. Символичность унифицированного, канонизированного мировоззрения породила тот высокий уровень знаковости, на который поднялись и обыденное сознание, и наука - логика и философия, и нравственные требования и предписания (примером могут быть каноны рыцарства), этикет, и литература (толкование текстов, моралите), и цеховые уставы, и регламент всех сторон общественной жизни.
Современное общество исследователями характеризуется наличием крайней сложностью и напряжённостью культурных отношений.
В течение всего ХХ века преимущественным объектом философского интереса в западноевропейской культуре, независимо от мировоззренческой принадлежности мыслителя (будь то экзистенциализм или позитивизм в любом варианте) был - и остается в XXI веке - язык. Разумеется, эта мировоззренческая принадлежность накладывает отпечаток на результаты; но основные различия в исследованиях этого приоритетного объекта философствования состоят в методе. Приоритетным же методом в последней трети ХХ века, причем опять-таки у ученых разных направлений, от аналитической философии до постструктурализма - стала семиотика, или общая теория знаков, в том числе знаков живописи и языка.
Чарльз Сандерс Пирс, один из основателей семиотики, основывался на следующем определении семиозиса, данным Уильямом Оккамом: «Точно также, как произносимое слово по условному соглашению подставляется вместо вещи, так и акт сознания по своей собственной природе и без всякого условного соглашения подставляется вместо вещи, к которой оно относится» .
Далее следует указать основные аспекты семиотической ситуации.
Композиционных элементов знаковой ситуации в классическом варианте - три: обозначаемый предмет (любой фрагмент действительности), его умственный образ любого порядка, носителем которого является субъект, и сам медиум - или медиатор-знак, также любого вида и происхождения. Субъект может рассматриваться эксплицитно, как адресат, респондент, интерпретатор, демиург, коммуникант и пр., и имплицитно, как обладатель умственного образа, более чем обычно понимаемого как значение знака. Существуют разные варианты уточнения структуры знаковой ситуации.
Знак - организатор (формирует элементы сознания, разворачивает мысль линейно, придает ей пространственное воплощение); знак - медиатор (связывает члены знаковой ситуации); знак - феномен, а некоторые его разновидности - и ноумены (символы). Знак сужает, специфицирует идеальный образ, составляющий ядро смысла, до случайного признака (напр., «звездчатка»), до мельчайших деталей, функционируя как анализатор; и наоборот, сгущает, уплотняет знание или восприятие, действуя, как синтезатор: таковы символы, сигналы, симптомы.
Следует подчеркнуть, что в сфере художественно-экспрессивного познания (искусство, литература, религия) существуют и функционируют все эти варианты знаково-символических средств; структура знаковых ситуаций в сфере культуры зависит от степени символичности искусства, вида искусства и т.д. Эта важная проблема должна являться предметом специального анализа.
Часто, стремясь к полноте картины, семиологи перечисляют в списке функций все, на что «способен» знак. О.С. Уварова, например, считает, что знак обладает познавательной, регулятивной, поэтической, эмотивной, металингвистической, презентивной, фатической и конативной функциями. А ведь функция есть проявление свойства.
Знак и символ иногда рядополагаются; в действительности между ними есть родовидовая зависимость. Родовое сходство знака и символа проявляется в природе, структуре, основных свойствах, функциях. В нестрогой речи термины «знак» и «символ» иногда употребляются как синонимы, первый из которых экстенсионально шире, чем второй. В современной литературе существуют развитые классификации символов; например, в работе В.В. Кима имеются его емкие характеристики. В качестве подвидов символа выделены эмблемы, художественные символы, мнемонические и научные символы. Правда, нет особых препятствий тому, чтобы отнести мнемонические символы к художественным, ряд художественных - к эмблемам; отнесенность же знаков языка математики и логики к символам, вполне верная, нуждается в некоторой дополнительной аргументации.
Семиотический подход с начала ХХ века стал объективной реальностью исследований и в фундаментальных науках, и в теории художественного творчества. Объектами семиотических исследований в настоящее время служат любые искусственные и естественные знаковые системы: язык, миф, обряд, литература, кино, изобразительное искусство, музыка, а так же история, сам человек и феномен жизни. Такими общими для семиотики, культурологии и лингвистики являются вопросы изучения закономерностей визуального (пространственного) символизма.
В России на рубеже XIX - XX веков (в Европе несколько раньше) символизм был восстановлен как культурное течение, и символ вновь стал пониматься как нечто мистическое, сродни религиозному озарению. В отечественной науке уже ставший было широко используемым термин был дискредитирован, кроме того, резкой критикой «физиологического идеализма» И. Мюллера и «Теории символов» Г. Гельмгольца В.И. Лениным. Символ стал для многих исследователей «запретной зоной». Его упоминали обычно в связи с задачами типологии знаков либо в рамках исключающего суждения, что (гносеологический) образ не является символом (знаком, иероглифом и т.д.).
Символизм и импрессионизм в живописи, «серебряный век» русского искусства ищут тайный мистический смысл и взаимосвязь явлений. Конструктивисты соединяют художественное видение вещей с прежде казавшимся абсолютно противопоказанным ему технико-геометрическим, «машинным» конструированием их форм. Все это - поиск синтеза, возвращающий в культуру синтактическое начало. Но его возврат не есть простой повтор прошлого: вместо нерасчлененного и религиозно-мистического понимания целого (мира, государства, народа и т.д.) создается его системная, аналитико-синтетическая трактовка, при которой учитываются как зависимость элементов-индивидов от структуры целого, так и их природа, взаимосвязь между собой и взаимодействие с целым.
Уже в прошлом веке термин «символ» стал вполне научным, а не просто обыденным понятием или прерогативой религиозного и художественно-экспрессивного отражения действительности.
Предшествующие эпохи (в особенности средневековье) отличались высоким уровнем символизма, сопровождающегося мистицизмом - своего рода недоверием к знакам, символам, знамениям, иносказаниям и толкованиям, которое, усилившись, привело в эпоху Просвещения к своеобразному восстанию против инферентного содержания символики. Это ощущалось, например, в языковом строительстве: поиск простого, без украшений, ясного языка был ориентирован на достижение однозначной связи слова и понятия.
После эпохи романтизма символ становится все более употреби-тельным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.
Слово, знак, символ, язык внушают уважение. Эта тенденция, наметившаяся в XIX в., превращается в мощнейший фактор, формирующий облик культуры XX в. Провозглашается и быстро приобретает статус тривиальной истины идея мифологичности, символичности и знаковости всех человеческих представлений.
Таким образом в первой главе были подробно рассмотрены аспекты символа и знака в семиотическом пространстве, так же были рассмотрены особенности символистского метода с указанием художественных особенностей интерьера и дома в живописи.
На основании рассмотренного материала можно выделить некоторые значимые аспекты.
Композиционных элементов знаковой ситуации в классическом варианте - три: обозначаемый предмет (любой фрагмент действительности), его умственный образ любого порядка, носителем которого является субъект, и сам медиум - или медиатор-знак, также любого вида и происхождения.
Следует подчеркнуть, что в сфере художественно-экспрессивного познания (искусство, литература, религия) существуют и функционируют все эти варианты знаково-символических средств; структура знаковых ситуаций в сфере культуры зависит от степени символичности искусства, вида искусства и т.д.
Объектами семиотических исследований в настоящее время служат любые искусственные и естественные знаковые системы: язык, миф, обряд, литература, кино, изобразительное искусство, музыка, а так же история, сам человек и феномен жизни.
Символизм и импрессионизм в живописи, «серебряный век» русского искусства ищут тайный мистический смысл и взаимосвязь явлений. Центральное место в мировоззренческой системе символизма занимает проблема выявления скрытой реальности и определение реализма.
Концепция символизма нашла удивительное и выразительное средство для выявления трансцендентной действительности - символ.
Проблема интерьера в теории и практике живописи соотносилась с реализацией множества задач: композиционно-пространственного решения, художественного осмысления образов разных типов и характеров, человеческих судеб, жизни народа в их историко-событийных связях той или иной эпохи.
В данной главе были рассмотрены как особенности символизма дома в работах немецких художников, так и были рассмотрены основные направления с представлениями о реалистичности показа дома и жизни в работах немецких художников.
На основании представленного материала можно сделать некоторые выводы.
Символизм в работах немецких авторов развивался со временем вместе с культурой. Смысловая структура символа многослойна и определяет тщательную работу и познание наблюдателя и исследователя.
Таковы многие древнейшие символы изобразительного искусства, которые со временем входят в состав орнамента. Орнамент в изобразительном искусстве широко используется в оформлении дома как интерьера, так и оформление снаружи.
Символ возникает в момент слияния плана содержания и плана выражения, иначе говоря — представления, сложившегося в сознании человека благодаря знаку и его изобразительной форме. В результате такого слияния знак, не изображающий конкретный предмет, становится его " представителем".
Следовательно, можно отметить, что символу присущи три основные свойства:
— расширение и углубление смысла единичного предмета с выходом за границы его собственного содержания;
— придание этому смыслу аксиологической ценности (в отношении к человеку);
— подвижность символического смысла (переходящая с одного предмета на другой).
Символическое значение имеют не изображаемые предметы или идеи, а отношения форм и цветов, вызывающие у человека запредельные образы. Если форма остается просто формой, она не имеет художественного смысла.
Художественный образ одновременно и уже и шире своего символического значения.
Анализируя символическую природу художественного мышления в разных творческих методах и исторических типах искусства, можно выстроить определенный ряд ступеней "восхождения" от конкретно-предметного содержания к наивысшему проявлению символичности.
Представители и мастера новой вещественности старались противопоставить бурному хаосу буржуазного общества и лихорадочному ритму жизни образы ясного мистифицированного предметного мира. Художники "Новой вещественности" (А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф и др.) невольно выражали в своих произведениях ощущение отчуждённости отдельной личности от бездушной, механистической действительности.
Таким образом, предметность и фактичность Новой вещественности определенно продолжала дело дадаизма.
Бидермайер, согласно этимологической нагрузке термина, составляет органику немецкой культурной традиции и образует некоторую параллель романтизму и одновременно «пересечение» с ним.
Для живописи бидермейера (Г. Ф. Керстинг, Л. Рихтер, К. Шпицвег в Германии, М. Швинд, Ф. Вальдмюллер в Австрии) характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей.
Неслучайно бидермайер связывают с буржуазным искусством, так как он выражает образ жизни среднего класса того времени. Этот стиль отличается удобством и функциональностью предметов, слегка упрощенными и измененными классическими формами, отсутствием идеологии, приближенностью к потребностям человека.
Действительно, для бидермайера характерна поэтизация простых человеческих ценностей: домашнего уюта, семейного счастья, выражающих мировоззрение обывателя и мещанина. По своей сути бидермайер подражателен и провинциален.
Следует отметить, что романтизация обыденного мира представляется в полной мере и определяет домашний уют не в наличие и богатстве материала, а в особенностях эстетических позиций.
В данном случае для бидермайера характерна поэтизация простых человеческих ценностей.
Особенное развитие получает в бидермайере бытовой жанр, который нередко взаимодействует с историческим и портретным (групповые, семейные в интерьере или на фоне приветливых пейзажей, воспевающие домашний уют, радость, семейные добродетели).
Бидермайер связан с романтизмом, но отличается от него ограниченностью и узостью проблематики.
Итак, теоретическая значимость работы позволяет оптимизировать поиск изучения методики и так же тема важна для исследования направлений в немецкой живописи и особенностей описания дома в живописи немецких художников.
Таким образом, можно отметить, что практическая значимость работы заключается в том, что работа предназначена в первую очередь для студентов культурологической специальности при подготовке к практическим занятиям и углубленном изучении знаковости и символичности живописи.
Исследования в данной работе, как и сама работа, могут быть использованы в педагогической деятельности при осуществлении обучения курсу культурологии и истории культуры.
На основании рассмотренного материала можно выделить некоторые значимые аспекты.
Композиционных элементов знаковой ситуации в классическом варианте - три: обозначаемый предмет (любой фрагмент действительности), его умственный образ любого порядка, носителем которого является субъект, и сам медиум - или медиатор-знак, также любого вида и происхождения.
Следует подчеркнуть, что в сфере художественно-экспрессивного познания (искусство, литература, религия) существуют и функционируют все эти варианты знаково-символических средств; структура знаковых ситуаций в сфере культуры зависит от степени символичности искусства, вида искусства и т.д.
Объектами семиотических исследований в настоящее время служат любые искусственные и естественные знаковые системы: язык, миф, обряд, литература, кино, изобразительное искусство, музыка, а так же история, сам человек и феномен жизни.
Символизм и импрессионизм в живописи, «серебряный век» русского искусства ищут тайный мистический смысл и взаимосвязь явлений. Центральное место в мировоззренческой системе символизма занимает проблема выявления скрытой реальности и определение реализма.
Концепция символизма нашла удивительное и выразительное средство для выявления трансцендентной действительности - символ.
Проблема интерьера в теории и практике живописи соотносилась с реализацией множества задач: композиционно-пространственного решения, художественного осмысления образов разных типов и характеров, человеческих судеб, жизни народа в их историко-событийных связях той или иной эпохи.
В данной главе были рассмотрены как особенности символизма дома в работах немецких художников, так и были рассмотрены основные направления с представлениями о реалистичности показа дома и жизни в работах немецких художников.
На основании представленного материала можно сделать некоторые выводы.
Символизм в работах немецких авторов развивался со временем вместе с культурой. Смысловая структура символа многослойна и определяет тщательную работу и познание наблюдателя и исследователя.
Таковы многие древнейшие символы изобразительного искусства, которые со временем входят в состав орнамента. Орнамент в изобразительном искусстве широко используется в оформлении дома как интерьера, так и оформление снаружи.
Символ возникает в момент слияния плана содержания и плана выражения, иначе говоря — представления, сложившегося в сознании человека благодаря знаку и его изобразительной форме. В результате такого слияния знак, не изображающий конкретный предмет, становится его " представителем".
Следовательно, можно отметить, что символу присущи три основные свойства:
— расширение и углубление смысла единичного предмета с выходом за границы его собственного содержания;
— придание этому смыслу аксиологической ценности (в отношении к человеку);
— подвижность символического смысла (переходящая с одного предмета на другой).
Символическое значение имеют не изображаемые предметы или идеи, а отношения форм и цветов, вызывающие у человека запредельные образы. Если форма остается просто формой, она не имеет художественного смысла.
Художественный образ одновременно и уже и шире своего символического значения.
Анализируя символическую природу художественного мышления в разных творческих методах и исторических типах искусства, можно выстроить определенный ряд ступеней "восхождения" от конкретно-предметного содержания к наивысшему проявлению символичности.
Представители и мастера новой вещественности старались противопоставить бурному хаосу буржуазного общества и лихорадочному ритму жизни образы ясного мистифицированного предметного мира. Художники "Новой вещественности" (А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф и др.) невольно выражали в своих произведениях ощущение отчуждённости отдельной личности от бездушной, механистической действительности.
Таким образом, предметность и фактичность Новой вещественности определенно продолжала дело дадаизма.
Бидермайер, согласно этимологической нагрузке термина, составляет органику немецкой культурной традиции и образует некоторую параллель романтизму и одновременно «пересечение» с ним.
Для живописи бидермейера (Г. Ф. Керстинг, Л. Рихтер, К. Шпицвег в Германии, М. Швинд, Ф. Вальдмюллер в Австрии) характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей.
Неслучайно бидермайер связывают с буржуазным искусством, так как он выражает образ жизни среднего класса того времени. Этот стиль отличается удобством и функциональностью предметов, слегка упрощенными и измененными классическими формами, отсутствием идеологии, приближенностью к потребностям человека.
Действительно, для бидермайера характерна поэтизация простых человеческих ценностей: домашнего уюта, семейного счастья, выражающих мировоззрение обывателя и мещанина. По своей сути бидермайер подражателен и провинциален.
Следует отметить, что романтизация обыденного мира представляется в полной мере и определяет домашний уют не в наличие и богатстве материала, а в особенностях эстетических позиций.
В данном случае для бидермайера характерна поэтизация простых человеческих ценностей.
Особенное развитие получает в бидермайере бытовой жанр, который нередко взаимодействует с историческим и портретным (групповые, семейные в интерьере или на фоне приветливых пейзажей, воспевающие домашний уют, радость, семейные добродетели).
Бидермайер связан с романтизмом, но отличается от него ограниченностью и узостью проблематики.
Итак, теоретическая значимость работы позволяет оптимизировать поиск изучения методики и так же тема важна для исследования направлений в немецкой живописи и особенностей описания дома в живописи немецких художников.
Таким образом, можно отметить, что практическая значимость работы заключается в том, что работа предназначена в первую очередь для студентов культурологической специальности при подготовке к практическим занятиям и углубленном изучении знаковости и символичности живописи.
Исследования в данной работе, как и сама работа, могут быть использованы в педагогической деятельности при осуществлении обучения курсу культурологии и истории культуры.
Подобные работы
- Символизм дома в немецкой живописи
Дипломные работы, ВКР, изобразительное искусство . Язык работы: Русский. Цена: 4550 р. Год сдачи: 2016 - Трансформация образов смерти в немецком изобразительном искусстве: от Средневековья до экспрессионизма
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4275 р. Год сдачи: 2022 - Символы и образы в немецкой культуре XX века (символизм, акционизм, медиа-арт)
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4300 р. Год сдачи: 2022 - Трансформация образов смерти в немецком изобразительном искусстве: от Средневековья до экспрессионизма
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4360 р. Год сдачи: 2022 - Символы и образы в немецкой культуре XX века (символизм, акционизм, медиа-арт)
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4390 р. Год сдачи: 2022 - Художественный мир "Шарманки" Елены Гуро в контексте философско—эстетический исканий
Серебряного века
Диссертации (РГБ), филология. Язык работы: Русский. Цена: 470 р. Год сдачи: 2004 - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР «ШАРМАНКИ» ЕЛЕНЫ ГУРО В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Диссертация , русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2004 - СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ И ОСТРОВА СИТЕ (ПАРИЖ) В ВОСПРИЯТИИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ РОССИЙСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ СУБКУЛЬТУР XIX - НАЧАЛА ХХ ВВ.
Диссертация , культурология. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005 - СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ И ОСТРОВА СИТЕ (ПАРИЖ) В ВОСПРИЯТИИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ РОССИЙСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ СУБКУЛЬТУР XIX - НАЧАЛА ХХ ВВ.
Диссертации (РГБ), культурология. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005