Развитие художественного осмысления конечности человеческого существования свидетельствует о том, что «за индивидуальным восприятием этого биологического закона бытия стоят объективные социально- исторические и культурно-исторические силы, порождающие преобладание в обществе того или иного типа восприятия данного закона и потребность его идеологического “снятия”». Искусство всегда транслировало возможность соприкосновения с трансцендентным, возможность выхода за пределы индивидуального бытия. Уже в античности искусство, если точнее, скульптура была выведена за пределы заупокойного культа и служила “удвоению” бытия человека при его жизни и обеспечению бессмертия “двойника” после смерти. В мифологическом представлении смерть не являлась абсолютным концом, она была лишь формой перехода в потустороннее существование — мифологическое сознание не могло допустить возможность бесследного исчезновения человека, после смерти умерший непременно попадал в мир иной, потусторонний.
На примере развития немецкого изобразительного искусства от эпохи Средневековья до экспрессионизма можно наблюдать процесс изменения представлений людей о смерти и о том, что наступит после нее. Отношение к смерти, связанное с представлениями о чистилище, рае и аде, сложилось в лишь в эпоху позднего Средневековья. Изначально, до XI-XII в., смерть не воспринималась как нечто пугающее и жуткое, представления о загробном мире не были связаны со страхом наказания за прижизненные прегрешения и греховные помыслы. Согласно концепции Ф. Арьеса, человек эпохи раннего Средневековья умирал спокойно, ожидая встречи с Господом.
Начиная примерно с XII века, жизнь каждого человека проходила на фоне призыва «memento mori». Немного позднее оформляется и представление об устройстве загробного мира: рае, чистилище, аде. Трактовки чистилища как места, где душа умершего очищается от грехов, совершенных за всю земную жизнь, и об аде, как о месте, в котором грешники обречены на вечные муки, определяли образ жизни людей той эпохи. В рамках мифологического сознания смерть была тем самым решающим пунктом, на котором заканчивалась человеческая свобода, но не ответственность: покойник лишался возможности исправить свои грехи, совершенные при жизни, но продолжал нести за них ответственность в потустороннем мире. В религиозном мировоззрении, пришедшем на смену мифологическому, смерть также играла роль поворотного пункта, разделяющего действие от его моральной оценки: «...как в христианской религии, так и в мифологии смерть играла ключевую роль в процессе нравственной оценки человеческих действий». Заслуга мифологии заключается в том, что ей удалось антропологизировать смерть, а также сделать ее конкретной. Благодаря мифологии смерть перестала быть чем-то абстрактным и непонятным, ей были приданы образы, понятные для людей и в современной культуре.
В эпоху позднего Средневековья, в связи с кризисом католической церковной системы, направленность переживания неизбежности смерти изменилась: жуткий образ смерти использовался не столько для нравственного совершенствования, сколько для усиления страха, в состоянии которого общество поддавалось наибольшей регуляции и контролю. С XVI века непосредственно сам момент смерти теряет свою значимость, на первый план выходит мысль о том, что помнить о смерти следует всегда, а не в свой последний час. Десакрализация смерти и схоластический призыв “memento mori” преобразовались для гуманистов в идеал нового, деятельного человека: волевое отношение к миру сменило позицию пассивного и бессильного созерцания. Появилось представление о том, что человек есть то, что он сам делает из себя. Гуманисты создали новый образ человека, убежденного в собственной силе. Идеал этой эпохи — человек, сочетающий в себе нравственную добродетель христианства и нацеленность на преобразования, лишенную смиренной и слепой покорности авторитетам. Гуманистическое самосознание ставило в центр мира личность, ее свободу и деятельность, презирая слепое смирение и аскетичность. Такие настроения нашли отражение в серии гравюр “Образы смерти” Ганса Гольбейна младшего: образы смерти, сопровождающей людей разного социального статуса, не внушают ужас, но высмеивают пороки эпохи: продажу индульгенций, несоответствие проповедей священников их стандартам жизни, взяточничество, роскошь папского двора.
Позднее, в XVII веке, на первый план выходит рациональность во всем и стремление разгадать тайны устройства этого мира: страх смерти постепенно вытесняется, а сама смерть становится чем-то повседневным, она секуляризируется и покидает пространство церкви, перемещаясь в рабочие кабинеты и жилые комнаты, что подтверждается распространением натюрмортов vanitas, на которых образ смерти передан через знаки, лишь косвенно напоминающие о присутствии смерти в реальной жизни — вместо целого скелета или живого трупа мы видим его фрагменты: череп или берцовые кости, вписанные в привычный интерьер рабочего пространства. Традицию рационализма в философии по отношению к смерти продолжает Бенедикт Спиноза, утверждающий, что “Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни” , в дальнейшем эта позиция трансформировалась в сугубо натуралистическое осмысление смерти с призывом жить, не задумываясь о том, что равно нулю в арифметике, как писал Ж.О. Ламетри.
Смерть на картинах эпохи романтизма изображается аллегорично: на картинах романтиков мы не встретим черепа или скелеты, они используют другие символические изображения смерти — кладбищенские пейзажи, гробы, свежие могилы в пустынной местности. В мировоззрении немецких романтиков ценился не чуждый художнику реальный мир, а мир бесконечных превращений Универсума. В творчестве ранних романтиков смерть приобретает характер величайшего блага, освобождения от оков повседневности, как путь в вечный мир, лишенный забот и суеты. Художники пытались вовлечь человека в процесс размышления над вопросами смысла бытия: там, за границей земной жизни, человека ждет воссоединение с родными и близкими, покой и умиротворение, а в мире живых останется все материальное, преходящее, будничное.
В конце XIX века переживает свой расцвет символизм. В произведениях художников этого направления особую роль играет противопоставление смертного человека бессмертной природе. Смерть — это необходимый, задуманный самой природой этап, именно она делает возможным существование человечества. Смерть может застать врасплох, появившись совершенно внезапно, однако она окончательно потеряла свой ужасающий облик: если фигура смерти все же присутствует на картинах и гравюрах символистов, то она больше не безжалостный судья, а спаситель, не скелет с луком в костлявых руках, а силуэт в белом одеянии, выполняющий свою работу. В работах символиста Макса Клингера нашла отражение философия Шопенгауэра, смерть в которой — вдохновляющий гений, а жизнь — напротив, страдание и воплощение всякой неистинности.
Первая треть XX века вошла в историю искусства как эпоха экспрессионизма. Искусство так или иначе всегда улавливало социальную напряженность и “подземные толчки” приближающихся изменений, однако экспрессионизму удалось вывести эту чувственность на кардинально новый уровень: произведения экспрессионистов пропитаны ощущениями тревоги, нарастающего волнения и напряженности, предчувствием катастрофы. Трагедия в лице Первой мировой войны определила направление творчества многих экспрессионистов, лично принявших участие в кровопролитных битвах. Искалеченные морально и физически, сломленные, обесцененные и униженные люди смотрят на нас с рисунков и картин О. Дикса, Э.Л. Кирхнера, Г. Гросса, М. Бекмана, М. Пехштейна. Апокалипсис, вездесущая смерть, руины, война, трупы и человеческие останки, покрытые личинками и переданные со скрупулезным визуальным натурализмом, отсылают нас вновь к изображениям смерти в эпоху Средневековья. Экспрессионисты не пытаются приукрасить действительность, они не избегают эффекта отвращения при изображении сцен насилия или гниения плоти: «Я думаю, никто не видел военные реалии так, как я: лишения, раны, страдания. Я хотел показать опустошенную землю, мертвые тела, ранения» — делился своими мыслями О. Дикс.
Таким образом, ужасающий натурализм в изображении смерти, пройдя долгий путь через аллегорическую и символическую опосредованность, вновь возвращается к истокам, однако уже на кардинально другом уровне: Апокалипсис для экспрессионистов — не имеет больше ничего общего с “Откровением Иоанна Богослова”, мотив конца света теряет исключительно религиозную направленность. Образы смерти не имеют намерения вселить в людей страх с целью контролировать их поведение, как это было в эпоху Позднего Средневековья, напротив, леденящие кровь изображения вновь несут в себе нравственно-этическую функцию. Безобразные изображения смерти призваны вразумить человечество, предостеречь от повторения трагического, античеловеческого опыта войны.


Купить