Введение 3
Глава I. Реконструкция в документальном кино 10
§ 1.1. Понятие реконструкции в неигровом кино 10
§ 1.2. Разновидности и особенности исторической реконструкции 20
§ 1.3. Технология и техническая база 26
§ 1.4. Реконструкция в псевдодокументалистике 29
§ 1.5. Критерии необходимости использования реконструкции 40
Глава II. Функции реконструкции в документальном фильме 47
§ 2.1. Иллюстративная функция 48
§ 2.2. Презентационная функция 53
§ 2.3. Стилистическая функция 57
§ 2.4. Символическая функция 61
§ 2.5. Драматургическая функция 64
Глава III. Историческая реконструкция как элемент нарратива 71
§ 3.1. Повествование в биографических фильмах-портретах 72
§ 3.2. Повествование в документальных лентах о войне 81
§ 3.3. Повествование в политических фильмах 90
Заключение 96
Библиография 100
Фильмография 105
Приложения 107
Купить

Когда в конце XIX века братья Люмьер представляли свои, ставшие позднее знаменитыми, минутные фильмы («Прибытие поезда», «Завтрак младенца», «Выход рабочих из фабрики» и т.д.), инженерная мысль в тот момент позволяла лишь оживлять фотографические изображения. И мало кто мог поверить, что данный вид технической деятельности позже станет самым популярным жанром массового искусства. Но ведь именно с рождением кинематографа появилась на свет и документалистика. В конце 1800-ых годов о возможности движения в кадре могли знать лишь единицы. Публику пугало приближение и увеличение с каждым мгновением небольшой точки и дальнейшее превращение ее в локомотив, едущий на них. В зале начиналась паника.
Именно с первыми работами Д. Вертова многие связывают начало документалистики, как отдельного жанра кинематографа. Несмотря на его убежденность в том, что искусство должно работать пропагандистским рупором революционных мыслей, Дзига Вертов первым вводит понятие «киноглаз», использует в фильмах титры и ищет новые формы подачи кинодокументов. При этом, не рассматривает даже малейшей возможности для вымысла и постановки в картинах. В созданном им журнале «Киноправда» основной упор делается на новое эмоциональное звучание хроникальных эпизодов, которые монтирует сам Д. Вертов, соединяя разделенные по времени части в единый целый фильм. Таким образом, монтаж перестает быть приемом последовательного повествования и становится более широким и емким. В то же время у него появляются новаторские идеи в области телевизионном кино, создавая первый сценарий к картине «40 метров. Последний путь Ленина из Горок в Москву».
Небольшие фильмы или зарисовки, например, о юной воспитательнице детского сада или коллективный портрет одного из выпускных классов2выйдут на широкие экраны в СССР в конце 50-ых. А с 60-го года с момента основания на базе «Мосфильма» студии «Телефильм» постепенно начнет развиваться одноименный термин.
Естественно, как и любой творческий продукт, создаваемый в то время, документальные фильмы проходили цензуру, несмотря на это самая полная картина происходящего всегда формировалась благодаря именно такому виду кинематографу.
Рассказывая о чем-либо, автор просвещает аудиторию, как просвещают, например, писатели и публицисты, сочиняя стихотворения, романы и другие формы эпистолярного жанра. В этом смысле, документалистика также тесно связана с литературой. Задокументированная реальность в некоторых случаях могла стать сценарием для произведений3. В то же время способ создания многих картин неигрового кино - использование различных приемов и новых форм подобно литературным выразительным средствам, ставят данные жанры в один ряд.
Объединяет документалистику с литературой и понятие «документ». До изобретения аудиовизуальных средств фиксации изображения летописцы записывали все на пергаментах, листах и книгах. С течением времени развились технологии - появились фото-, а затем видеокамеры, благодаря которым документалист сумел запечатлеть все самые важные вехи человеческой жизни.
Правда, так было не всегда, после «перестроечного бума», когда на телевидении стали появляться всевозможные программы, опровергающие идеи «светлого будущего», с наступлением сложного периода в 90-ые годы документалистика с телевидения ушла практически полностью. Тем не менее, с того периода времени сохранились хроникальные кадры основных этапов смутных событий. В XXI веке, а особенно с наступлением 2010-ых количество документальных картин, сериалов и проектов увеличивается в несколько раз. С одной стороны, это обусловлено сменой политического строя, поколения и появление необъятного исторического пласта, нетронутого доселе ни разу. С другой стороны - с развитием технологий производства фильма. В прошлом только для съемки одного эпизода необходимо было помимо удачи автора - громоздкие камеры и большое количество пленки. В наши дни весь процесс облегчается в разы, ведь каждый может снять на HD-камеру или на мобильный телефон несколько сцен. Другое дело, что сложность заключается в том, чтобы разработать грамотный и интересный сценарий.
Но у быстрого технического развития есть и оборотная сторона. Многие телевизионные процессы приобретают статус конвейера, а карты памяти в камерах на 1 терабайт записывают большое количество дублей различных сцен. Опытные документалисты, которые снимали еще в то время, когда пленка была в дефиците, утверждают, что развитые технологии расслабляют режиссеров, поэтому они нередко прибегают к постановкам даже в документальных фильмах. Хотя для красоты и эстетики материала, постановки используются в наше время и в новостном производстве.
С другой стороны, общество всегда интересовало то или иное событие и явление, их причины и предпосылки. С началом эры кино и телевидения в мире постепенно накапливались различные аудио- и видеозаписи хроникального типа. Но одновременно с этим авторы документальных фильмов брали архивные кадры для своих лент. И с некоторых пор, например, планы взятия Рейхстага, если они используются во многих картинах, приобретают статус штампа. Но согласно исследованиям заверениям хроникальных подтверждений того или иного события, явления, происшествия. Развитие документалистики помогает человечеству
разбираться в самых серьезных вопросах прошлого, решать проблемы и делать соответствующие выводы. Слова автора фильма, подтвержденные хроникой, кажутся правдой. Но желания творцов - безграничны. Вполне возможно сейчас документалисты берутся за такие темы, когда для реализации которых сложно найти необходимые видеодокументы. Поэтому моменты в фильмах иллюстрируют с помощью реконструкции. Таким образом, в документальное произведение внедряется игровое кино.
В то же время на телевидении наметился принцип развлекательности аудитории4. Многие формы реконструкции используются в фильмах и для того, чтобы визуально привлечь и развлечь телезрителя. В документальном кино главная цель - достижение безграничного интереса аудитории к той или иной проблеме и теме. Но чрезмерное использование реконструкции может помешать чистому восприятию факта, поскольку человек, глядя на постановочные кадры, осознает, что происходящее сыграно и может не иметь ничего общего с историей.
Любая форма реконструкции заключена в определенные рамки, имеет четкие границы и фиксированное время. Она появляется в фильме в определенный промежуток и для решения конкретных задач. Можно проследить взаимодействие изучаемого нами метода с фильмом в контексте нарративного подхода. В данном случае документальный фильм сам по себе имеет повествовательную основу, которая в равной степени присуща и методу художественной реконструкции. То есть получается феномен нарратива в нарративе. Рассказ в картине протекает по всем композиционным законам повествования - от начала до конца. В нем присутствуют главные герои, второстепенные персонажи, каждый новый виток развития события четко прослеживается в ленте. Кроме того, его форма имеет классические атрибуты (экспозиция, развитие действия, кульминация, развязка)5. Исходя из этого, в нашем исследовании мы рассмотрим данный феномен, условно разделив его структуру на две основные категории:
- эпический нарратив, то есть словесный, когда о свершившемся событии рассказывают автор, очевидцы или сами действующие лица события,
- а также миметический нарратив - само событие разыгрывается как экранное действие. Именно данный вид нарратива станет основной единицей анализа. Нам важно проследить, благодаря каким категориям, реконструкцию зритель воспринимает главным образом, как неотъемлемой частью целого фильма. Кроме того, в ходе нашего исследования определим слаженность и взаимодополняемость эпической и миметической категорий между собой. Представляется также важным определить, насколько само вкрапление реконструкции может быть достоверно, убедительно и гармонично внедряться в общую канву фильма.
При этом реконструкцию или постановку нельзя назвать новым веянием в документалистике. Вновь возвратимся к эпохи братьев Люмьер. Конечно, их фильмы назвать документальными нельзя. Как было сказано выше, из-за новизны процесса для окружающих в то время съемки их 40¬секундных роликов получались похожими на документальную картину, ведь все герои тех лент вели себя абсолютно естественно. Но в одном из их фильмов «Политый поливальщик» использована явная игра - мальчик наступает на шланг, вода перестает идти, поливальщик смотрит внутрь, после чего сильная струя бьет ему в лицо. То есть можно предположить, что уже в то время зарождались принципы игры в кинематографе. Однако широкое распространение начала получать лишь спустя век. Частое использование подобного приема и недостаточное теоретическое осмысление определила актуальность исследования. Прежде всего, речь идет об исторических эпохах, когда кинематограф еще не был изобретен. Например, о жизни в Древнем Египте можно рассказать, демонстрируя планы пирамид, различные рисунки, и выдержки из исторических источников. Однако на 70 % такая работа будет состоять из эпизодов, воссоздающих то время, благодаря актерам и массовке. В современном телевизионном производстве создано много кинолент, целиком состоящих из реконструкции. В них остается классическая форма подачи информации - закадровый текст автора и синхроны экспертов и историков. Еще одна немало важная особенность изучаемого нами феномена - реконструкция отдельного события или детали. В отечественной документалистике появились проекты, в которых воссозданные события носят сугубо символический смысл. Режиссер сделал подобное ради усиления драматургии.
Новизна работы заключается в комплексном подходе к анализу метода художественной реконструкции в документалистике.
Таким образом, целью исследования является определение функционально-смысловой и стилистической роли художественной реконструкции в создании документального фильма, эстетических и этических принципов целесообразности ее использования.
Поставленная цель определила задачи, которые решались в ходе исследовательской работы:
- выявить признаки, характеристики и разновидности метода реконструкции;
- проанализировать основные функции, благодаря которым исследуемый нами метод может иметь эстетическую оправданность в фильмах;
- определить этические границы использования реконструкции в документальных лентах;
- изучить принципы использования реконструкции в отечественных фильмах, снятых за последние 10 лет.
- рассмотреть изучаемый нами метод в контексте нарративного подхода в документальном кино (на примере картин о войне, фильмов-портретов, а также политических лент).
Объектом исследования служит метод реконструкции в документальном телефильме.
Предметом исследования являются этические и эстетические принципы использования реконструкции в документальных телефильмах.
В основе реконструкции лежит актерская игра, которая не всегда исполнена профессиональными артистами, тем не менее, зачастую - по законам драматургии. Теоретической основой нашего исследования послужили работы Аристотеля «Поэтика», а также «Запечатленное время» А. Тарковского. В области данного метода также можно выделить труды С. А. Муратова, В.Ф. Познина, Н.Ю. Крючковой, А.В. Банникова, О.С. Сариной и других. Многие работы отечественных и зарубежных теоретиков, таких как З. Кракауэр «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», Л. Джулай «Документальный иллюзион», а также Л.Ю. Малькова «Современность как история: реализация мифа в документальном кино» посвящены проблемам правды и преувеличений в документальном кино, что может быть для нас актуально, учитывая специфику нашей работы в области этического аспекта. Помимо этого, стоит добавить, что о неигровых вставках в документальные ленты рассуждали Г. Козинцев, К.А. Шергова, А. Кончаловский, А. Лошак, П.Я. Солдатенков и другие.
Автором данной исследовательской работы были изучены материалы статей, а также интернет-блогов и пространств. Например, об истории документального кино наиболее широко говорится на сайте Vertov.ru. А о реконструкторском искусстве наиболее полно сказано в блоге ritsu.ru, а также на сайтах обществ «Рекон», «Красная звезда» и «Ударная армия».
Эмпирическую базу составляют документальные фильмы и сериалы последних 11 лет (с 2005 по 2016 г.) на телеканалах: Первый, Россия-1 и Россия-Культура, НТВ, Пятый канал, ТВ-Ц, 365, а также зарубежные: Discovery, 24Dok и др. Телекартины выбраны по функционально-смысловому признаку.
Методы научного исследования:
• Сравнительный анализ и синтез;
• Метод наблюдения;
• Экспертные интервью;
• Нарративный анализ.
Практической апробацией результатов стало использование полученных навыков автором данного исследования на месте работы - в редакции телеканала «НТВ-Петербург», вплотную сотрудничая с реконструкторскими клубами во время создания тематических сюжетов и репортажей для информационной программы «Сегодня в Санкт-Петербурге».
Исследование состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении указаны цели и задачи исследования, обозначены актуальность работы, ее практическая значимость и новизна, уточнены методы исследования, а также описаны объект, предмет и эмпирическая база.
В первой главе мы подробно рассматриваем критерии, по которым можно судить об оправданности метода исторической реконструкции в использовании авторами фильмов, а также вступаем в рассмотрение этических и эстетических аспектов изучаемого нами явления путем сравнения классических документальных фильмов с докудрамой, докуфикшном и мокьюментари.
Во второй главе подробно описываются основные функции художественной реконструкции на примерах документальных картин отечественного производства.
В третьей главе исследуемый нами метод представляется в контексте нарративного анализа. Мы подробно рассматриваем, с помощью каких критериев достигается подробное и правдивое повествование в фильмах- портретах, о войне и политических картинах.
В заключении подведены итоги проведенной исследовательской работы.
Помимо этого, в конце работы прилагаются списки используемой литературы, полные данные эмпирического материала, то есть список просмотренных фильмов, а также приложения в качестве двух экспертных интервью в области реконструкции: с режиссером П.Я. Солдатенковым и руководителем клуба «Кавалерия» Дмитрием Петуховым.

Купить