ЭСТЕТИКА МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (43.02.04)
|
Введение 3
I. История концептуального искусства
1 .Концептуализм на Западе 13
2. Концептуализм в Москве 22
3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма 50
II. Эстетические и художественные особенности московского концетуализма
1 .Жанры московского концептуализма 74
2.Эстетические особенности московского концептуализма . 93
Заключение: начало постсоветского искусства 100
I. История концептуального искусства
1 .Концептуализм на Западе 13
2. Концептуализм в Москве 22
3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма 50
II. Эстетические и художественные особенности московского концетуализма
1 .Жанры московского концептуализма 74
2.Эстетические особенности московского концептуализма . 93
Заключение: начало постсоветского искусства 100
Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений. Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все-таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального"1, а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса" и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание.
к
Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма,
1 Термины "пролетарский реализм" и "монументальный реализм" были предложены в *9 первой половине тридцатых годов соответственно Ю. Лебединским и В.Маяковским.
«
4
во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициаль¬ной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Именно концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира. По мнению одного из ярких представителей концептуального движения в России И.Бакштейна концептуализм «...стал своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что
• в течение последней четверти завершающегося века понятия
московский концептуализм и современное русское искусство являются синонимами»2. Художественное явление,
характеризующееся таким образом, не может не вызвать исследовательского интереса.
Пожалуй, в истории искусства нет направления, определение которого было бы более туманным, чем определение концептуализма, так, по словам одного из теоретиков концептуального искусства, Льва Рубинштейна, "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"3.
На нашу почву термин перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников концептуализма: "Основное значение
2 Цит. по Словарь терминов Московской концептуальной школы М.: Ad Marginem, 1999. С. 15.
3 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства // ф http://www.eif.ru/azbuka/conceDtualism.htni.
5
концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется".4
Иными словами, концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в «мире обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.
Дмитрий Александрович Пригов, известнейший концептуальный автор, говорит о концептуализме так:
«Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии»5.
4 КошутД. История Для// Флэш Арт. 1989. № 1. С. 76
5 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства. http://www.gif.ru/azbuka/conceptualism. htin
6
А вот определение концептуализма от Ильи Кабакова: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю"6.
Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "A-Я" в статье Б.Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов7.
Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм "эстетическим путешествием как бы между небом и землей", пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто "несуществующее" - то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания и заключает определением концептуализма как поэзии философии.®
А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким- то образом существующее:
«В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. <...>Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия.
6 Кабаков И. Художник - персонаж. М., 1985
7 Цит. по: Гройс Б. Московский романтический концептуализм. М., 1992.
8 Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, М., 1994.
7
Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название»9.
Творчество концептуалистов не исчерпывается художественной деятельностью. Это обусловлено той особенностью этого направления, что для его творцов важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, но то, что он обозначает, точнее, что им обозначают, что художник решил с помощью этого предмета обозначить. По мнению концептуалистов, следует анализировать природу, назначение и использование сущности "искусства". Поэтому для них порой назвать произведение, объяснить его оказывается существенно важнее самого произведения. Так что может создаться впечатление, что концепция произведения раскрывается не в самом произведении, а в его названии, в намеренном и продемонстрированном отношении художника к нему воплощается концепция, а не в самом произведении. Но как объясниться, если не в тексте. Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник- концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, которое он создает. Таким образом,
9 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства. http://www.gif.ru/azbuka/conceptualisin.htm
8
художник-концептуалист оказывается большим, чем художник в традиционном понимании этого слова и этого предназначения, он - и конструктор, и интерпретатор; и в этом плане он не только задает условия для возможной эстетики, он создает ее.
Целью данной работы является философско-эстетическое исследование феномена концептуализма как художественного направления, в частности, наиболее яркого его проявления в истории отечественного искусства, а именно, московской школы концептуализма.
Для ее достижения в диссертации решаются следующие задачи:
а) реконструируется история развития концептуализма в России в контексте общемирового развития концептуализма;
б) выясняются предпосылки русского концептуализма в отечественной художественной традиции прошлого;
в) выделяются характерные жанровые особенности московского концептуализма;
г) определяются существенные эстетические признаки концптуализма;
Состояние разработки темы. Исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием именно исследовательской литературы по этой теме. В последние годы появилось достаточно много текстов, описывающих концептуальное искусство как явление в культурной жизни и концептуализм как образ мышления и жизни, но авторами этих публикаций являются, как правило, либо сами концептуалисты, либо люди, относящиеся к их кругу, что не только лишает подобный текст критического подхода к проблеме, но и отчасти превращает его в собственно концептуальное произведение. Помимо ряда каталогов и альбомов, на русском языке изданы всего несколько работ, авторы которых стремятся к решению ряда аналитически-исследовательских
9
задач10. Но, как было отмечено, художники-концептуалисты сами являются авторами многих текстов. Эти тексты не в меньшей степени, чем сами художественные произведения, были использованы при подготовке данной работы в качестве важнейшего источника. К тому же мне довелось встречаться и подробно беседовать с некоторыми представителями московоского концептуализма - с художниками С.Бугаевым и Н.Скрябиным, а также с искусствоведом В.Цельтнером11. Материалы этих бесед также были использованы в работе над диссертацией.
Трудно сказать, каким образом слово “концептуализм” и художественное понятие “концептуализм”, и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников “концептуальным”. Однако уже с конца шестидесятых годов можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом в лице СХ СССР или Академии художеств. Так что в датировке рождения московского концептуализма приходиться опираться лишь на свидетельства самих художников.
Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда, как, впрочем, всегда, была “ближе” к Западу. Концептуализм12 так и остался в
10 Бобринская Е.А. Концешуализм. М.: Галарт. 1994Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000; Холомогорова О.В. Соц-Арт. М.: Галарт. 1994,.
11 Пользуясь случаем, выражаю свою признательность за проявленное ими внимание к моим исследовательским интересам.
12 Необходимо отметить, что существуют две версии объяснения термина “концептуализм”: по одной так называется все искусство постмодернизма, по другой (на которую я опираюсь в исследовании) - концешуализм - это только одно из направлений постмодернистского искусства.
10
Москве, и в других культурных центрах СССР по существу не получил распространения. Поэтому, говоря о * советском концептуализме, вполне корректно рассматривать его как исключительно московское явление, и не принимать во внимание его региональные проявления.
Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в мировом искусстве. Однако с конца семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями, и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов и обретая новые формы13. Это направление надолго прижилось среди художников и, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициаль¬ной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой
13 К таким формам можно отнести, например, соц-арт, “основанный” в 1972 г. художниками-концептуалистами В.Комаром и А.Меламидом.
*
11
"внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Очевидно, это может быть рассмотрено как свидетельство особого благоприятствования для развития концептуализма российского "климата" и традиций культуры. Тому есть достаточно подтверждений, о которых будет сказано далее. Но столь же очевидно и другое. Дело в том, что, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его фактически не признавала. Впрочем, не будет преувеличением сказать, что он остается неизвестным широкой художественной публике. Похоже, концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Но, с другой стороны, возможно, концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько из-за непривычного или
* раздражающего внешнего вида, сколько из-за предлагаемых им
непривычных правил восприятия или из-за избыточной "ин¬терактивности". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, требуют предрасположенности человека к рефлексии.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия
12
эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.
Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России
* же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок пост-
идеологического искусства.
к
Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма,
1 Термины "пролетарский реализм" и "монументальный реализм" были предложены в *9 первой половине тридцатых годов соответственно Ю. Лебединским и В.Маяковским.
«
4
во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициаль¬ной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Именно концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира. По мнению одного из ярких представителей концептуального движения в России И.Бакштейна концептуализм «...стал своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что
• в течение последней четверти завершающегося века понятия
московский концептуализм и современное русское искусство являются синонимами»2. Художественное явление,
характеризующееся таким образом, не может не вызвать исследовательского интереса.
Пожалуй, в истории искусства нет направления, определение которого было бы более туманным, чем определение концептуализма, так, по словам одного из теоретиков концептуального искусства, Льва Рубинштейна, "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"3.
На нашу почву термин перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников концептуализма: "Основное значение
2 Цит. по Словарь терминов Московской концептуальной школы М.: Ad Marginem, 1999. С. 15.
3 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства // ф http://www.eif.ru/azbuka/conceDtualism.htni.
5
концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется".4
Иными словами, концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в «мире обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.
Дмитрий Александрович Пригов, известнейший концептуальный автор, говорит о концептуализме так:
«Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии»5.
4 КошутД. История Для// Флэш Арт. 1989. № 1. С. 76
5 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства. http://www.gif.ru/azbuka/conceptualism. htin
6
А вот определение концептуализма от Ильи Кабакова: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю"6.
Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "A-Я" в статье Б.Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов7.
Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм "эстетическим путешествием как бы между небом и землей", пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто "несуществующее" - то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания и заключает определением концептуализма как поэзии философии.®
А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким- то образом существующее:
«В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. <...>Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия.
6 Кабаков И. Художник - персонаж. М., 1985
7 Цит. по: Гройс Б. Московский романтический концептуализм. М., 1992.
8 Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, М., 1994.
7
Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название»9.
Творчество концептуалистов не исчерпывается художественной деятельностью. Это обусловлено той особенностью этого направления, что для его творцов важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, но то, что он обозначает, точнее, что им обозначают, что художник решил с помощью этого предмета обозначить. По мнению концептуалистов, следует анализировать природу, назначение и использование сущности "искусства". Поэтому для них порой назвать произведение, объяснить его оказывается существенно важнее самого произведения. Так что может создаться впечатление, что концепция произведения раскрывается не в самом произведении, а в его названии, в намеренном и продемонстрированном отношении художника к нему воплощается концепция, а не в самом произведении. Но как объясниться, если не в тексте. Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник- концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, которое он создает. Таким образом,
9 Цит. по Фрай М. Азбука современного искусства. http://www.gif.ru/azbuka/conceptualisin.htm
8
художник-концептуалист оказывается большим, чем художник в традиционном понимании этого слова и этого предназначения, он - и конструктор, и интерпретатор; и в этом плане он не только задает условия для возможной эстетики, он создает ее.
Целью данной работы является философско-эстетическое исследование феномена концептуализма как художественного направления, в частности, наиболее яркого его проявления в истории отечественного искусства, а именно, московской школы концептуализма.
Для ее достижения в диссертации решаются следующие задачи:
а) реконструируется история развития концептуализма в России в контексте общемирового развития концептуализма;
б) выясняются предпосылки русского концептуализма в отечественной художественной традиции прошлого;
в) выделяются характерные жанровые особенности московского концептуализма;
г) определяются существенные эстетические признаки концптуализма;
Состояние разработки темы. Исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием именно исследовательской литературы по этой теме. В последние годы появилось достаточно много текстов, описывающих концептуальное искусство как явление в культурной жизни и концептуализм как образ мышления и жизни, но авторами этих публикаций являются, как правило, либо сами концептуалисты, либо люди, относящиеся к их кругу, что не только лишает подобный текст критического подхода к проблеме, но и отчасти превращает его в собственно концептуальное произведение. Помимо ряда каталогов и альбомов, на русском языке изданы всего несколько работ, авторы которых стремятся к решению ряда аналитически-исследовательских
9
задач10. Но, как было отмечено, художники-концептуалисты сами являются авторами многих текстов. Эти тексты не в меньшей степени, чем сами художественные произведения, были использованы при подготовке данной работы в качестве важнейшего источника. К тому же мне довелось встречаться и подробно беседовать с некоторыми представителями московоского концептуализма - с художниками С.Бугаевым и Н.Скрябиным, а также с искусствоведом В.Цельтнером11. Материалы этих бесед также были использованы в работе над диссертацией.
Трудно сказать, каким образом слово “концептуализм” и художественное понятие “концептуализм”, и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников “концептуальным”. Однако уже с конца шестидесятых годов можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом в лице СХ СССР или Академии художеств. Так что в датировке рождения московского концептуализма приходиться опираться лишь на свидетельства самих художников.
Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда, как, впрочем, всегда, была “ближе” к Западу. Концептуализм12 так и остался в
10 Бобринская Е.А. Концешуализм. М.: Галарт. 1994Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000; Холомогорова О.В. Соц-Арт. М.: Галарт. 1994,.
11 Пользуясь случаем, выражаю свою признательность за проявленное ими внимание к моим исследовательским интересам.
12 Необходимо отметить, что существуют две версии объяснения термина “концептуализм”: по одной так называется все искусство постмодернизма, по другой (на которую я опираюсь в исследовании) - концешуализм - это только одно из направлений постмодернистского искусства.
10
Москве, и в других культурных центрах СССР по существу не получил распространения. Поэтому, говоря о * советском концептуализме, вполне корректно рассматривать его как исключительно московское явление, и не принимать во внимание его региональные проявления.
Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в мировом искусстве. Однако с конца семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями, и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов и обретая новые формы13. Это направление надолго прижилось среди художников и, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициаль¬ной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой
13 К таким формам можно отнести, например, соц-арт, “основанный” в 1972 г. художниками-концептуалистами В.Комаром и А.Меламидом.
*
11
"внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Очевидно, это может быть рассмотрено как свидетельство особого благоприятствования для развития концептуализма российского "климата" и традиций культуры. Тому есть достаточно подтверждений, о которых будет сказано далее. Но столь же очевидно и другое. Дело в том, что, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его фактически не признавала. Впрочем, не будет преувеличением сказать, что он остается неизвестным широкой художественной публике. Похоже, концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Но, с другой стороны, возможно, концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько из-за непривычного или
* раздражающего внешнего вида, сколько из-за предлагаемых им
непривычных правил восприятия или из-за избыточной "ин¬терактивности". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, требуют предрасположенности человека к рефлексии.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия
12
эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.
Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России
* же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок пост-
идеологического искусства.
Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но
интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.
После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое «или - или»: элитарность искусства, несправедливость расовых и гендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет “соединительный” принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и
цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.
Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия - утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.
Распад СССР в 1991 году и “приватизация” страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный “советский народ”, теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась “непосредственная реальность”, не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел.
Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.
Еженедельные выставки-проекты в галерее художников в Трехпрудном переулке (1991 - 1993), лидером и идеологом которой был Авдей Тер-Оганян, вовлекали зрителей в акты “действенной критики” модернистского искусства (им предлагалось, например, стрелять в выставленные произведения искусства из ружья); художники приводили в галерею реальных нищих с московских улиц и выставляли свои собственные тела. В начале 1990-х годов в галерее “Риджина” в качестве куратора выступал художник Олег Кулик, который занимался аранжировкой не столько чужих произведений искусства, сколько зрительских реакций - в пространстве, выстроенном им как тоталитарное. Аналогия с тотальными инсталляциями Кабакова тут не будет лишней, однако Кулик значительно более антропологичен и прям в провоцировании этических контроверз. Художник заставлял посетителей находиться в вихре картин, проносящихся мимо него на роликах, наступать на полотно, положенное прямо на пороге, становиться соучастником заклания живого поросенка (присутствовавшие в галерее получали по куску парного мяса) или испытывать безвыходное чувство стыда за систему, в которую его вовлекли (в проекте Искусство из первых рук, 1992, картины в течение многих часов держали на вытянутых руках нанятые для этого солдаты - в СССР воплощение бесправия). Начиная с середины 1990-х годов Кулик работал как автор индивидуальных
103
перформансов, где выступал в роли собаки, норовящей укусить посетителей престижной выставки, огрызающейся на флаги объединенной Европы или предоставляющей свое тело для научных экспериментов. Скандальная антропология Кулика - искусство эпохи, в которой утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, без всякой поддержки, выступая не столько режиссером (как это было в концептуализме), сколько актером (аналогичные актерские, трансвестирующие эксперименты проводит и петербургский художник Владислав Мамышев, представая в образах то Мэрилин Монро, то Ленина, то Дракулы или Жанны д'Арк) . Квазиполитический проект Партия животных (1995), в котором Кулик обращался к своему “электорату” с мычанием, исследовал опасные истерические пространства, возникающие в результате радикальной критики языка, о которой мечтал весь русский авангард. Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, проверяла на прочность пределы репрезентации.
Критика модернизма с позиций реальности, или, точнее, испытание его реальностью, некий “новый витализм”, проявлялись и в том, как радикально проекты и, в частности, инсталляции, интегрировали в себя элементы природы. Проект Леопарды врываются в храм Анатолия Осмоловского (1992) сопоставлял портреты культовых героев мировой художественной революции (Маринетти, Маяковского и Андре Бретона) с живыми леопардами; выставка «Над черной грязью» Дмитрия Гутова (1993) с большим размахом инсценировала в галерее весеннюю распутицу с проложенными по грязи досками. Видеопроект Ольги Чернышевой Мать и дочь (1994), в котором на одном экране были сопоставлены фотографии матерей и их дочерей в одном и том же младенческом возрасте, радикально утверждал антропологический маштаб сходств и
*
104
различий, не исчислимый рационально. Биологический механизм воспроизводства, воплощаемый женщиной, здесь противостоит «мужской» механической репродукции, а богатству различий отдается предпочтение перед единообразной идентичностью (с которой нередко ассоциируется дисциплинирующее искусство модернизма). Молодое поколение российских художников, работающих в фотографии (Ольга Чернышева, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Владимир Куприянов и другие) представляют «советскость» не как универсум великих абстрактных категорий (так ее видели Комар и Меламид), а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как «квазиприродное» пространство мелких и постыдных подробностей, смешных совпадений и ничтожных надежд.
Именно этот подход к видимой действительности многие из этих авторов усвоили у Бориса Михайлова, одного из выдающихся постсоветских художников, чье творчество, начинающееся в конце 1960-х годов, достигает пика международной известности в 1980 - 1990-е годы (фотографические серии Неоконченный диссертация, 1987 - 1998, У земли, 1996, История болезни, 1998). Михайлов всегда снимает маргиналии, но герои Истории болезни, его наиболее радикальной работы, - самое малое меньшинство и самое дно: нищие и бомжи. Михайлов шокирует зрителя не столько душераздирающим обликом своих героев (в век газетной фотографии это вряд ли кого-то удивит), но прежде всего близостью к ним, которые сфотографированы не только в упор, но и в момент абсолютного доверия друг к другу или к фотографу: они раздеваются, открывают язвы тела, обнимают и трогают друг друга. Язык сексуальности для этих социально “немых” людей является единственно доступным. Не только сама нагота, но и “трогательность” как основа этики и эстетики снимков прямо ослепляет в этих снимках своей дикой
105
неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу, достойным Брейгеля или Гойи.
Позитивный жест оказывается в конце XX века более радикальным, чем жест отрицания: просто эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность. Знаком нарушения табу является сообщаемое зрителю чувство стыда, - чувство, данное только участнику события. И так же как изображения расчлененных тел в раннем авангарде были тематизацией принципа дистанции, принципа отрицания, так в искусстве конца XX века мотивы постыдной наготы и даже порнографические акценты (часто, как у Михайлова, лишенные всякого эротизма) указывают на эстетику непосредственности, позитивности, близости - эстетику “любви”. Если модернистское изображение, вплоть до конца XX века, создавалось методом деления,
* вычитания, минимизации, то фотографичекое, видео- и тем более
цифровое изображение (его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции) порождается умножением и “разрешением”. В самом этом слове есть противостояние модернистскому “запрету”. Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являт полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX века парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особо интригующая перспектива: ведь светская европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.
Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем
106
самым задачи тому, кто хотел бы это искуство понять. Но если приникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских норм и ценностей, то русское искусство XIX и XX века двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловнй традицией, ставяперед собой не только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX веке русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического мсштаба, коорые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия. И оно показало себя достойным истории, создав свои собственные системы и языки, которые всали вровень с этим масштабом. Именно поэтому XX век стал одной из вершин русского искусства - с которой совершенно по-иному видится и вся его многовековая традиция.
Таковы основные изобразительные и эстетические особенности концептуализма, который был, безусловно, значительным явлением в отечественной художественной жизни середины XX века. Придя с Запада, концептуализм необыкновенно легко прижился в Москве, претерпев значительные изменения, впитав предыдущий эстетический и художественный опыт, и стал своеобразной нишей, в которой целое поколение российских художников нашло свое место в попытке ухода от советизированных стандартов существования. Он стал большим, нежели просто художественным течением, своеобразной религией47. Несмотря на то, что к концу восьмидесятых годов концептуализм как и большинство "неофициальных" явлений отечественной культурной жизни практически сошел на нет, нельзя не отметить его значительного влияния на дальнейшее развитие
47 Н.Скрябин. Интервью для данной работы.
107
постмодернизма в России. Он стал истоком московского пост-концептуализма (группы "Фенсо", "Медгерменевтика"), кроме того заметно влияние работ концептуалистов в творчестве таких современных художников, как А.Адилханян, Габо, А.Месропян, Н.Соколова и других. Но, на мой взгляд, отечественный концептуализм, не избежав судьбы всего пост-советского авангарда, перестал быть сколько-нибудь заметным явлением, затерявшись среди художественных движений, проросших в большом количестве после начала реформ в России и лишившись статуса "неофициального" искусства.
Художники старшего поколения, практически все находящиеся в эмиграции, продолжают работать в том же направлении, и их работы пользуются относительным коммерческим успехом в Америке и некоторых странах Европы, что отчасти объяснимо тем интересом к
♦ российскому искусству, который все еще испытывают на Западе.
Многие из них периодически приезжают в Россию, туда, где начиналось то движение, которое принесло им славу и благодаря которому их имена внесены в историю отечественного искусства XX века. Так, например, работы И.Кабакова можно периодически видеть в Центральном Доме Художника и в ряде частных галерей.
интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.
После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое «или - или»: элитарность искусства, несправедливость расовых и гендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет “соединительный” принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и
цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.
Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия - утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.
Распад СССР в 1991 году и “приватизация” страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный “советский народ”, теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась “непосредственная реальность”, не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел.
Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.
Еженедельные выставки-проекты в галерее художников в Трехпрудном переулке (1991 - 1993), лидером и идеологом которой был Авдей Тер-Оганян, вовлекали зрителей в акты “действенной критики” модернистского искусства (им предлагалось, например, стрелять в выставленные произведения искусства из ружья); художники приводили в галерею реальных нищих с московских улиц и выставляли свои собственные тела. В начале 1990-х годов в галерее “Риджина” в качестве куратора выступал художник Олег Кулик, который занимался аранжировкой не столько чужих произведений искусства, сколько зрительских реакций - в пространстве, выстроенном им как тоталитарное. Аналогия с тотальными инсталляциями Кабакова тут не будет лишней, однако Кулик значительно более антропологичен и прям в провоцировании этических контроверз. Художник заставлял посетителей находиться в вихре картин, проносящихся мимо него на роликах, наступать на полотно, положенное прямо на пороге, становиться соучастником заклания живого поросенка (присутствовавшие в галерее получали по куску парного мяса) или испытывать безвыходное чувство стыда за систему, в которую его вовлекли (в проекте Искусство из первых рук, 1992, картины в течение многих часов держали на вытянутых руках нанятые для этого солдаты - в СССР воплощение бесправия). Начиная с середины 1990-х годов Кулик работал как автор индивидуальных
103
перформансов, где выступал в роли собаки, норовящей укусить посетителей престижной выставки, огрызающейся на флаги объединенной Европы или предоставляющей свое тело для научных экспериментов. Скандальная антропология Кулика - искусство эпохи, в которой утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, без всякой поддержки, выступая не столько режиссером (как это было в концептуализме), сколько актером (аналогичные актерские, трансвестирующие эксперименты проводит и петербургский художник Владислав Мамышев, представая в образах то Мэрилин Монро, то Ленина, то Дракулы или Жанны д'Арк) . Квазиполитический проект Партия животных (1995), в котором Кулик обращался к своему “электорату” с мычанием, исследовал опасные истерические пространства, возникающие в результате радикальной критики языка, о которой мечтал весь русский авангард. Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, проверяла на прочность пределы репрезентации.
Критика модернизма с позиций реальности, или, точнее, испытание его реальностью, некий “новый витализм”, проявлялись и в том, как радикально проекты и, в частности, инсталляции, интегрировали в себя элементы природы. Проект Леопарды врываются в храм Анатолия Осмоловского (1992) сопоставлял портреты культовых героев мировой художественной революции (Маринетти, Маяковского и Андре Бретона) с живыми леопардами; выставка «Над черной грязью» Дмитрия Гутова (1993) с большим размахом инсценировала в галерее весеннюю распутицу с проложенными по грязи досками. Видеопроект Ольги Чернышевой Мать и дочь (1994), в котором на одном экране были сопоставлены фотографии матерей и их дочерей в одном и том же младенческом возрасте, радикально утверждал антропологический маштаб сходств и
*
104
различий, не исчислимый рационально. Биологический механизм воспроизводства, воплощаемый женщиной, здесь противостоит «мужской» механической репродукции, а богатству различий отдается предпочтение перед единообразной идентичностью (с которой нередко ассоциируется дисциплинирующее искусство модернизма). Молодое поколение российских художников, работающих в фотографии (Ольга Чернышева, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Владимир Куприянов и другие) представляют «советскость» не как универсум великих абстрактных категорий (так ее видели Комар и Меламид), а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как «квазиприродное» пространство мелких и постыдных подробностей, смешных совпадений и ничтожных надежд.
Именно этот подход к видимой действительности многие из этих авторов усвоили у Бориса Михайлова, одного из выдающихся постсоветских художников, чье творчество, начинающееся в конце 1960-х годов, достигает пика международной известности в 1980 - 1990-е годы (фотографические серии Неоконченный диссертация, 1987 - 1998, У земли, 1996, История болезни, 1998). Михайлов всегда снимает маргиналии, но герои Истории болезни, его наиболее радикальной работы, - самое малое меньшинство и самое дно: нищие и бомжи. Михайлов шокирует зрителя не столько душераздирающим обликом своих героев (в век газетной фотографии это вряд ли кого-то удивит), но прежде всего близостью к ним, которые сфотографированы не только в упор, но и в момент абсолютного доверия друг к другу или к фотографу: они раздеваются, открывают язвы тела, обнимают и трогают друг друга. Язык сексуальности для этих социально “немых” людей является единственно доступным. Не только сама нагота, но и “трогательность” как основа этики и эстетики снимков прямо ослепляет в этих снимках своей дикой
105
неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу, достойным Брейгеля или Гойи.
Позитивный жест оказывается в конце XX века более радикальным, чем жест отрицания: просто эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность. Знаком нарушения табу является сообщаемое зрителю чувство стыда, - чувство, данное только участнику события. И так же как изображения расчлененных тел в раннем авангарде были тематизацией принципа дистанции, принципа отрицания, так в искусстве конца XX века мотивы постыдной наготы и даже порнографические акценты (часто, как у Михайлова, лишенные всякого эротизма) указывают на эстетику непосредственности, позитивности, близости - эстетику “любви”. Если модернистское изображение, вплоть до конца XX века, создавалось методом деления,
* вычитания, минимизации, то фотографичекое, видео- и тем более
цифровое изображение (его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции) порождается умножением и “разрешением”. В самом этом слове есть противостояние модернистскому “запрету”. Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являт полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX века парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особо интригующая перспектива: ведь светская европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.
Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем
106
самым задачи тому, кто хотел бы это искуство понять. Но если приникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских норм и ценностей, то русское искусство XIX и XX века двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловнй традицией, ставяперед собой не только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX веке русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического мсштаба, коорые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия. И оно показало себя достойным истории, создав свои собственные системы и языки, которые всали вровень с этим масштабом. Именно поэтому XX век стал одной из вершин русского искусства - с которой совершенно по-иному видится и вся его многовековая традиция.
Таковы основные изобразительные и эстетические особенности концептуализма, который был, безусловно, значительным явлением в отечественной художественной жизни середины XX века. Придя с Запада, концептуализм необыкновенно легко прижился в Москве, претерпев значительные изменения, впитав предыдущий эстетический и художественный опыт, и стал своеобразной нишей, в которой целое поколение российских художников нашло свое место в попытке ухода от советизированных стандартов существования. Он стал большим, нежели просто художественным течением, своеобразной религией47. Несмотря на то, что к концу восьмидесятых годов концептуализм как и большинство "неофициальных" явлений отечественной культурной жизни практически сошел на нет, нельзя не отметить его значительного влияния на дальнейшее развитие
47 Н.Скрябин. Интервью для данной работы.
107
постмодернизма в России. Он стал истоком московского пост-концептуализма (группы "Фенсо", "Медгерменевтика"), кроме того заметно влияние работ концептуалистов в творчестве таких современных художников, как А.Адилханян, Габо, А.Месропян, Н.Соколова и других. Но, на мой взгляд, отечественный концептуализм, не избежав судьбы всего пост-советского авангарда, перестал быть сколько-нибудь заметным явлением, затерявшись среди художественных движений, проросших в большом количестве после начала реформ в России и лишившись статуса "неофициального" искусства.
Художники старшего поколения, практически все находящиеся в эмиграции, продолжают работать в том же направлении, и их работы пользуются относительным коммерческим успехом в Америке и некоторых странах Европы, что отчасти объяснимо тем интересом к
♦ российскому искусству, который все еще испытывают на Западе.
Многие из них периодически приезжают в Россию, туда, где начиналось то движение, которое принесло им славу и благодаря которому их имена внесены в историю отечественного искусства XX века. Так, например, работы И.Кабакова можно периодически видеть в Центральном Доме Художника и в ряде частных галерей.
Подобные работы
- Дискурсивные стратегии в прозе В. Сорокина
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4800 р. Год сдачи: 2023 - ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА К.Г. ПАУСТОВСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ О ПРИРОДЕ)
Дипломные работы, ВКР, лингвистика. Язык работы: Русский. Цена: 6500 р. Год сдачи: 2019 - Анализ влияния ценностно-ориентационных составляющих культуры на развитие современного скульптурного творчества Тайваня
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4365 р. Год сдачи: 2020
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (130793)
- Бакалаврская работа (31514)
- Диссертация (960)
- Магистерская диссертация (18386)
- Дипломные работы, ВКР (53292)
- Главы к дипломным работам (2108)
- Курсовые работы (9669)
- Контрольные работы (6188)
- Отчеты по практике (1308)
- Рефераты (1450)
- Задачи, тесты, ПТК (616)
- Ответы на вопросы (154)
- Статьи, Эссе, Сочинения (911)
- Бизнес-планы (49)
- Презентации (101)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1691)
- Диссертации (РГБ) (1879)
- Прочее (433)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
