Помощь студентам в учебе
ОТРАЖЕНИЕ СПЕЦИФИКИ ГЕНДЕРНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ РОССИЙСКОГО И БРИТАНСКОГО ОБЩЕСТВ 80-90-Х гг. XX ВЕКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ "НОВОЙ ДРАМЫ"
|
Введение 3
ГЛАВА 1
Специфика гендерных представлений в британской общественной мысли в
1980-90-е годы 12
§1.1 Взгляд британского общества на гендерный вопрос в 80-90-е годы XX века 12
§ 1.2 «New writing» и гендерные представления в новой британской драматургии 23
ГЛАВА 2
Гендерные представления позднесоветского и российского общества 80-90-
ых годов XX века 34
§ 2.1 Гендерные представления в социокультурной и политической жизни
позднесоветского и российского общества 34
§2.2 Специфика гендерных представлений в позднесоветской и российской «новой драме» 46
Заключение 58
Список использованных источников 63
Список использованной литературы
ГЛАВА 1
Специфика гендерных представлений в британской общественной мысли в
1980-90-е годы 12
§1.1 Взгляд британского общества на гендерный вопрос в 80-90-е годы XX века 12
§ 1.2 «New writing» и гендерные представления в новой британской драматургии 23
ГЛАВА 2
Гендерные представления позднесоветского и российского общества 80-90-
ых годов XX века 34
§ 2.1 Гендерные представления в социокультурной и политической жизни
позднесоветского и российского общества 34
§2.2 Специфика гендерных представлений в позднесоветской и российской «новой драме» 46
Заключение 58
Список использованных источников 63
Список использованной литературы
История человечества не только предоставляет нам огромное количество вариантов взаимоотношений между отдельными людьми и социальными группами, но и оставляет широкое поле для исследования и оценки этих взаимоотношений. Количество методов и способов реконструкции истории растет с каждым новым поколением исследователей, открывая для нас все новые и новые ее страницы. Одним из актуальных направлений в исторической науке, расширяющих наши представления о мире прошлого, является гендерная история. Появилась она в 1960-70-е годы в процессе осмысления «женской истории» так называемыми феминистками «второй волны».
Феминизм образца XX века обрел статус «феминизма различий» (в пику феминизму XIX века, добивавшемуся абсолютного равенства без оглядки на половую принадлежность человека). Суть «феминизма различий» состояла в том, чтобы добиться сепарации «женского» от «мужского», добиться признания особенности «женского» исторического опыта и создать условия для аффирмативных (конструктивных) действий, направленных на обеспечение действительного равенства жизненных возможностей при всех гендерных различиях.
Впоследствии, уже в 1980-90-ых годах гендерная история обрела больший вес и объем, обрастая собственной методологией и перемещая фокус внимания с «женской» истории на историю взаимоотношения полов. Отправной точкой для этого процесса стала статья американского историка Джоан Скотт «Gender: A Useful Category of Historical Analysis», в которой
были во многом определены сущность и содержание гендерной истории. Окончательно гендерный подход был оформлен, как признанный факт на XX Всемирном философском конгрессе в Лондоне в 1998 году.
Использование методов гендерной истории в отношении анализа театральных текстов кажется вполне логичным постольку, поскольку не вызывает сомнения тот факт, что «гендерно» окрашенными оказываются не только человеческие эмоции , но и восприятие образов произведений искусства. Гендерный подход в социально-гуманитарном знании открывает широкие возможности для осмысления явлений культуры и искусства, в том числе и театрального, а, в свою очередь, через их призму - для осмысления общественных, политических и сугубо исторических процессов.
Исследование гендерных представлений в «новой драме» 1980-90-ых годов особенно интересно тем, что в недрах театрального искусства (именно ввиду его «социальности») формируется и сам «социальный конструкт» гендера. Тут стоит отметить, что в данном случае не так важна констатация самого факта различия «мужского» и «женского», как социокультурная оценка и интерпретация этого различия, которую мы как раз и способны изучить через призму театрального искусства.
Хронологические рамки исследования ограничены 80-90-ми годами XX века. Это обусловлено тем, что в это время в Великобритании и СССР (а далее и в Российской Федерации) произошел настоящий драматургический взрыв. Именно в это время и именно в этих странах стихийно появлялось множество новых авторов, писавших драматургические тексты. Подобный бум может быть связан, в том числе, и с социальными вызовами, которые бросил конец XX века этим двум странам.
В последние годы на западе наблюдается всплеск интереса к гендерной тематике в театральной сфере в исторической и социологической перспективе. Множество европейских и американских исследователей обращается к этой теме, пытаясь объяснить, как общественные процессы влияют на перформативные практики и как перформативные практики влияют на общественные процессы.
Ввиду свежести самой концепции гендерной истории в русскоязычной среде, можно найти не так много исследований, посвященных гендерному аспекту театрального искусства. В основном, это небольшие статьи для разного уровня качества специализированной периодики. В качестве примера здесь можно привести фамилии специалиста в области социологии, теории и истории искусства Чепеленко Ксении Олеговны, разрабатывавшей тему гендерной рефлексии театрально-зрительской практики. С интересной методологией подходит к проблеме гендерного взгляда на драматургию доктор исторических наук Анна Натановна Еремеева в своей статье «Женские образы в кинотекстах революционной России».
Таким образом, объектом исследования выступают гендерные представления в обществе конца XX века.
Предметом исследования является художественная интерпретация гендерных представлений конца XX века в Великобритании и СССР/России.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить множественные варианты репрезентации гендерных представлений в британском и
советском/российском обществе, проследить динамику их развития. Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть особенности гендерной политики и социологии британского общества 1980-90-ых годов
2. Изучить смысловое пространство британского «new writing» на предмет гендерных представлений
3. Проанализировать особенности гендерных представлений позднесоветского и российского общества
4. Выявить специфику репрезентации гендера в «новой драме»
Источниковую базу работы составили драматургические тексты и кино- и телематериалы. Выбор текстов, которые используются в данном исследовании, прежде всего, обусловлен их «статусностью» в профессиональной среде и близостью содержания произведения к заявленной теме работы. Тексты, исследуемые в данной работе, можно условно разделить на несколько групп.
Первая группа - драматургические тексты, впервые опубликованные авторами в период с 1980 по 1991 год на территории СССР. В эту группу входят такие тексты, как «Дзынь» (1981) Евгения Харитонова ; «Квартира Коломбины» (1981) и «День рождения Смирновой» (1989) Людмилы Петрушевской ; «Чудная баба» (1981) и «Ехай» (1984) Нины Садур ; «Слово для защиты», «Охота на лис» (1980), «Парад планет» (1984), «Армавир» (1991) Александра Миндадзе ; «В Москву разгонять тоску! (Провинциалки)» (1986), «Барак» (1987), «Родительский день» (1987), «Страна слепых» (1988), «Бенефис» (1989), «Курица» (1989), «Мурлин Мурло» (1989), «Рогатка» (1989), «Чайка спела... (Безнадега)» (1989), «Американка» (1991) Николая Коляды и другие.
Вторая группа источников охватывает драматургические тексты, опубликованные авторами на территории Российской Федерации в период с 1992 по 1999 год. В эту группу входят такие драматургические тексты, как «Девушка моей мечты» (1995), «Царица ночи» (1996), «Три китайца» (1998) Николая Коляды ; «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997) Александра Миндадзе ; «Сансара» (1993) и «Русская народная почта» (1995) Олега Богаева и другие.
Третья группа источников охватывает драматургические тексты британского происхождения, написанные в период 1980-90-ых годов. В нее входят следующие тексты: Sister Feelings (1980), Taking Steps (1980), Intimate Exchanges (1982), Woman in Mind (1986), A Small Family Business (1987), Haunting Julia (1994) Алана Эйкборна ; The Cripple of Inishmaan (1996), The Beauty Queen of Leenane (1996), The Lonesome West (1997) Мартина Макдонаха ; The Real Thing (1982) и Arcadia (1993) Тома Стоппарда ; Lettice and Lovage (1988) и The Gift if the Gorgon (1992) Питера Шеффера ; The Mai (1994) Марины Карр ; Birthday (1984) Джо Пенхолла ; Fist (1995), Shopping & Fucking (1996), Some Explicit Polaroids (1999) Марка Равенхилла ; The Pitchfork Disney (1991), The Fastest Clock in the Universe
(1992), Ghost from a Perfect Place (1994) Филипа Ридли ; Knives in Hens (1995), Kill the Old Torture Their Young (1998), The Chrysalids (1999) Дэвида Харроуэра ; Top Girls (1982) Кэрил Чернил ; Coming Clean (1982), My Night with Reg (1994) Кевина Элиота ; Blasted (1995), Phaedra's Love (1996), Cleansed (1998), 4.48 Psychosis (1999) Сары Кейн.
Четвертую группу источников представляют кино- и телематериалы: «Двенадцать мгновений весны» (1973); «Полеты во сне и наяву» (1982); «Осенний марафон» (1979); «Фантазии Фарятьева» (1982); «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975); «Брат» (1997); «Кавказский пленник» (1996).
В целом же, литературу по данной тематике можно разделить на следующие группы: работы, посвященные методологии гендерной истории, тексты, касающиеся театроведческих исследований и исследования по гендерной социологии 1980-90-ых годов.
В первую группу входят труды М. Л. Бутовской , Энн Оукли , Шерри Ортнер , Г. Рубин , Джоан Скотт , Ларисы Рудовой и другие. Особенно важными в этом контексте являются труды Джоан Скотт «Гендер: полезная категория исторического анализа» , по сути, заложивший основы гендерной истории как научной дисциплины; Энн Оукли «Пол, гендер и общество» , внедривший историческую методологию в контекст гендерной социологии; а также Шерри Ортнер «Соотносится ли женское с мужским как природа с культурой?» , сделавший ровно то же самое в области гендерной культурологии.
Во вторую группу входят труды Е. Г. Доценко , Н. Л. Лейдерман , Н. Северовой , М. Кувшиновой , М. Н. Липовецкого и Б. Боймерса , О. Михайловой . Самым важным из трудов перечисленных авторов является монография М. Н. Липовецкого и Б. Боймерса «Перфомансы насилия» , рассматривающая современный (1980-2010-ых годов) британский и российский театр, как пространство, в котором единственным способом диалога остается насилие и принуждение.
В третью группу текстов входят труды Розалинд Джилл , Анны Темниковой и Елены Здравомысловой , Д. Б. Вершининой , К. Сюррана , А. Темкиной , В. Суковатой , М. Т. Рюминой .
Что касается методологии исследования, то драматургический текст, в сущности своей, является субъективным нарративным источником и не подлежит поверхностному рассмотрению, так как содержит множество оценочных суждений, авторских мнений, а иногда - даже пропагандистских клише. Многие из них являются многослойными и могут быть прочитаны различными способами. В связи с этим, в работе присутствует малое количество интерпретаций художественных образов драматургических произведений. В результате основное внимание уделяется анализу непосредственно нарративов.
Помимо этого, при проведении такого рода исследований существует риск анализа произведений на предмет точности отображения тех или иных социальных явлений. Однако не совсем правильно судить о драматургических репрезентациях по их «исторической правильности» - создатели фильмов, все же, ставят перед собой, в первую очередь, художественные задачи.
В то же время, при исследовании исторического контекста, в котором появились изучаемые произведения, были использованы общенаучные (анализ, синтез, сравнение) и специально-исторические методы (историко-типологический, историко-генетический, структурный, сравнительно-исторический), а также методы, типичные для гендерных исследований.
Помимо этого, в работе были использованы классические принципы исторического познания - принцип историзма, требующий рассмотрения любого исторического феномена в его развитии, в его сущностной специфике, в его обусловленности многообразием факторов; принцип целостности, требующий подхода к каждому явлению как к системе
Структура работы обусловлена ее хронологическими и географическими рамками. Работа состоит из введения, двух глав (каждая из которых содержит два параграфа) и заключения.
Первая глава, «Специфика гендерных представлений в британской общественной мысли в 1980-90-е годы», охватывает социологический и театроведческий материал, касающийся Великобритании 1980-1990-ых годов. Вторая глава, «Гендерные представления позднесоветского и российского общества 80-90-ых годов XX века», посвящена исследованию особенностей восприятия гендерного вопроса обществом в довольно непростой период истории Северной Евразии - в предперестроечном и перестроечном СССР и России 1990-ых годов.
Феминизм образца XX века обрел статус «феминизма различий» (в пику феминизму XIX века, добивавшемуся абсолютного равенства без оглядки на половую принадлежность человека). Суть «феминизма различий» состояла в том, чтобы добиться сепарации «женского» от «мужского», добиться признания особенности «женского» исторического опыта и создать условия для аффирмативных (конструктивных) действий, направленных на обеспечение действительного равенства жизненных возможностей при всех гендерных различиях.
Впоследствии, уже в 1980-90-ых годах гендерная история обрела больший вес и объем, обрастая собственной методологией и перемещая фокус внимания с «женской» истории на историю взаимоотношения полов. Отправной точкой для этого процесса стала статья американского историка Джоан Скотт «Gender: A Useful Category of Historical Analysis», в которой
были во многом определены сущность и содержание гендерной истории. Окончательно гендерный подход был оформлен, как признанный факт на XX Всемирном философском конгрессе в Лондоне в 1998 году.
Использование методов гендерной истории в отношении анализа театральных текстов кажется вполне логичным постольку, поскольку не вызывает сомнения тот факт, что «гендерно» окрашенными оказываются не только человеческие эмоции , но и восприятие образов произведений искусства. Гендерный подход в социально-гуманитарном знании открывает широкие возможности для осмысления явлений культуры и искусства, в том числе и театрального, а, в свою очередь, через их призму - для осмысления общественных, политических и сугубо исторических процессов.
Исследование гендерных представлений в «новой драме» 1980-90-ых годов особенно интересно тем, что в недрах театрального искусства (именно ввиду его «социальности») формируется и сам «социальный конструкт» гендера. Тут стоит отметить, что в данном случае не так важна констатация самого факта различия «мужского» и «женского», как социокультурная оценка и интерпретация этого различия, которую мы как раз и способны изучить через призму театрального искусства.
Хронологические рамки исследования ограничены 80-90-ми годами XX века. Это обусловлено тем, что в это время в Великобритании и СССР (а далее и в Российской Федерации) произошел настоящий драматургический взрыв. Именно в это время и именно в этих странах стихийно появлялось множество новых авторов, писавших драматургические тексты. Подобный бум может быть связан, в том числе, и с социальными вызовами, которые бросил конец XX века этим двум странам.
В последние годы на западе наблюдается всплеск интереса к гендерной тематике в театральной сфере в исторической и социологической перспективе. Множество европейских и американских исследователей обращается к этой теме, пытаясь объяснить, как общественные процессы влияют на перформативные практики и как перформативные практики влияют на общественные процессы.
Ввиду свежести самой концепции гендерной истории в русскоязычной среде, можно найти не так много исследований, посвященных гендерному аспекту театрального искусства. В основном, это небольшие статьи для разного уровня качества специализированной периодики. В качестве примера здесь можно привести фамилии специалиста в области социологии, теории и истории искусства Чепеленко Ксении Олеговны, разрабатывавшей тему гендерной рефлексии театрально-зрительской практики. С интересной методологией подходит к проблеме гендерного взгляда на драматургию доктор исторических наук Анна Натановна Еремеева в своей статье «Женские образы в кинотекстах революционной России».
Таким образом, объектом исследования выступают гендерные представления в обществе конца XX века.
Предметом исследования является художественная интерпретация гендерных представлений конца XX века в Великобритании и СССР/России.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить множественные варианты репрезентации гендерных представлений в британском и
советском/российском обществе, проследить динамику их развития. Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть особенности гендерной политики и социологии британского общества 1980-90-ых годов
2. Изучить смысловое пространство британского «new writing» на предмет гендерных представлений
3. Проанализировать особенности гендерных представлений позднесоветского и российского общества
4. Выявить специфику репрезентации гендера в «новой драме»
Источниковую базу работы составили драматургические тексты и кино- и телематериалы. Выбор текстов, которые используются в данном исследовании, прежде всего, обусловлен их «статусностью» в профессиональной среде и близостью содержания произведения к заявленной теме работы. Тексты, исследуемые в данной работе, можно условно разделить на несколько групп.
Первая группа - драматургические тексты, впервые опубликованные авторами в период с 1980 по 1991 год на территории СССР. В эту группу входят такие тексты, как «Дзынь» (1981) Евгения Харитонова ; «Квартира Коломбины» (1981) и «День рождения Смирновой» (1989) Людмилы Петрушевской ; «Чудная баба» (1981) и «Ехай» (1984) Нины Садур ; «Слово для защиты», «Охота на лис» (1980), «Парад планет» (1984), «Армавир» (1991) Александра Миндадзе ; «В Москву разгонять тоску! (Провинциалки)» (1986), «Барак» (1987), «Родительский день» (1987), «Страна слепых» (1988), «Бенефис» (1989), «Курица» (1989), «Мурлин Мурло» (1989), «Рогатка» (1989), «Чайка спела... (Безнадега)» (1989), «Американка» (1991) Николая Коляды и другие.
Вторая группа источников охватывает драматургические тексты, опубликованные авторами на территории Российской Федерации в период с 1992 по 1999 год. В эту группу входят такие драматургические тексты, как «Девушка моей мечты» (1995), «Царица ночи» (1996), «Три китайца» (1998) Николая Коляды ; «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997) Александра Миндадзе ; «Сансара» (1993) и «Русская народная почта» (1995) Олега Богаева и другие.
Третья группа источников охватывает драматургические тексты британского происхождения, написанные в период 1980-90-ых годов. В нее входят следующие тексты: Sister Feelings (1980), Taking Steps (1980), Intimate Exchanges (1982), Woman in Mind (1986), A Small Family Business (1987), Haunting Julia (1994) Алана Эйкборна ; The Cripple of Inishmaan (1996), The Beauty Queen of Leenane (1996), The Lonesome West (1997) Мартина Макдонаха ; The Real Thing (1982) и Arcadia (1993) Тома Стоппарда ; Lettice and Lovage (1988) и The Gift if the Gorgon (1992) Питера Шеффера ; The Mai (1994) Марины Карр ; Birthday (1984) Джо Пенхолла ; Fist (1995), Shopping & Fucking (1996), Some Explicit Polaroids (1999) Марка Равенхилла ; The Pitchfork Disney (1991), The Fastest Clock in the Universe
(1992), Ghost from a Perfect Place (1994) Филипа Ридли ; Knives in Hens (1995), Kill the Old Torture Their Young (1998), The Chrysalids (1999) Дэвида Харроуэра ; Top Girls (1982) Кэрил Чернил ; Coming Clean (1982), My Night with Reg (1994) Кевина Элиота ; Blasted (1995), Phaedra's Love (1996), Cleansed (1998), 4.48 Psychosis (1999) Сары Кейн.
Четвертую группу источников представляют кино- и телематериалы: «Двенадцать мгновений весны» (1973); «Полеты во сне и наяву» (1982); «Осенний марафон» (1979); «Фантазии Фарятьева» (1982); «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975); «Брат» (1997); «Кавказский пленник» (1996).
В целом же, литературу по данной тематике можно разделить на следующие группы: работы, посвященные методологии гендерной истории, тексты, касающиеся театроведческих исследований и исследования по гендерной социологии 1980-90-ых годов.
В первую группу входят труды М. Л. Бутовской , Энн Оукли , Шерри Ортнер , Г. Рубин , Джоан Скотт , Ларисы Рудовой и другие. Особенно важными в этом контексте являются труды Джоан Скотт «Гендер: полезная категория исторического анализа» , по сути, заложивший основы гендерной истории как научной дисциплины; Энн Оукли «Пол, гендер и общество» , внедривший историческую методологию в контекст гендерной социологии; а также Шерри Ортнер «Соотносится ли женское с мужским как природа с культурой?» , сделавший ровно то же самое в области гендерной культурологии.
Во вторую группу входят труды Е. Г. Доценко , Н. Л. Лейдерман , Н. Северовой , М. Кувшиновой , М. Н. Липовецкого и Б. Боймерса , О. Михайловой . Самым важным из трудов перечисленных авторов является монография М. Н. Липовецкого и Б. Боймерса «Перфомансы насилия» , рассматривающая современный (1980-2010-ых годов) британский и российский театр, как пространство, в котором единственным способом диалога остается насилие и принуждение.
В третью группу текстов входят труды Розалинд Джилл , Анны Темниковой и Елены Здравомысловой , Д. Б. Вершининой , К. Сюррана , А. Темкиной , В. Суковатой , М. Т. Рюминой .
Что касается методологии исследования, то драматургический текст, в сущности своей, является субъективным нарративным источником и не подлежит поверхностному рассмотрению, так как содержит множество оценочных суждений, авторских мнений, а иногда - даже пропагандистских клише. Многие из них являются многослойными и могут быть прочитаны различными способами. В связи с этим, в работе присутствует малое количество интерпретаций художественных образов драматургических произведений. В результате основное внимание уделяется анализу непосредственно нарративов.
Помимо этого, при проведении такого рода исследований существует риск анализа произведений на предмет точности отображения тех или иных социальных явлений. Однако не совсем правильно судить о драматургических репрезентациях по их «исторической правильности» - создатели фильмов, все же, ставят перед собой, в первую очередь, художественные задачи.
В то же время, при исследовании исторического контекста, в котором появились изучаемые произведения, были использованы общенаучные (анализ, синтез, сравнение) и специально-исторические методы (историко-типологический, историко-генетический, структурный, сравнительно-исторический), а также методы, типичные для гендерных исследований.
Помимо этого, в работе были использованы классические принципы исторического познания - принцип историзма, требующий рассмотрения любого исторического феномена в его развитии, в его сущностной специфике, в его обусловленности многообразием факторов; принцип целостности, требующий подхода к каждому явлению как к системе
Структура работы обусловлена ее хронологическими и географическими рамками. Работа состоит из введения, двух глав (каждая из которых содержит два параграфа) и заключения.
Первая глава, «Специфика гендерных представлений в британской общественной мысли в 1980-90-е годы», охватывает социологический и театроведческий материал, касающийся Великобритании 1980-1990-ых годов. Вторая глава, «Гендерные представления позднесоветского и российского общества 80-90-ых годов XX века», посвящена исследованию особенностей восприятия гендерного вопроса обществом в довольно непростой период истории Северной Евразии - в предперестроечном и перестроечном СССР и России 1990-ых годов.
После Второй мировой войны в Великобритании произойти большие изменения, причем далеко не в лучшую для страны сторону. Великобритания еще оставалась крупной державой, но соперничество с США и СССР стало для страны недосягаемой мечтой.
После войны англичанам пришлось надолго расстаться с мыслью о мировом господстве. Ее позиции на международной арене сильно пошатнулись. Она оказалась низведенной на роль ’’младшего партнера” США, утратила свое первенство на мировых рынках, во внешней политике Великобритании пришлось практически полностью отказаться от агрессивной повестки.
Кроме того, ширилось и британское молодежное движение, пестрившее разнообразными организациями (в том числе и феминистской направленности), включенными в политическую жизнь страны.
Это, несомненно, повлияло на гендерную повестку в обществе. Положение женщин и мужчин было довольно жестко регламентировано средствами массовой информации. В то же время созревала новая государственная политика в области семьи и брака, которая была направлена, конечно же, на новое поколение, но никак не на старшее.
Неудивительно, что принятые в 1960-1970-е годы законы ярко контрастировали с прежними консервативными взглядами британцев, находили оппозицию среди части людей старшего поколения, но были по нраву молодежи. И совершенно естественно, что перейдя порог молодости в 1980-1990-е годы, это поколение уже сильно отличалось от предыдущего по части гендерных представлений.
Таким образом, либерализация воззрений в британском обществе в этой области шла медленно и при этом довольно плавно.
Гендерные представления, медленно формировавшиеся в британском обществе в 1960-1970-е годы под давлением общественных организаций и без особого сопротивления государства, дали плодотворную почву уже в 1980-е и 1990-е годы для появления новой драматургии, открыто говорящей о гендере, как социальном измерении пола и поднимающей проблемы саморепрезентации человека в обществе.
Важной темой в творчестве британских драматургов выбранного периода является семья. Явление семьи и брака обрастает новыми смыслами в произведениях каждого отдельно взятого автора - если для Равенхилла это пространство исключительной гендерной реализации, то для МакДонаха - это просто единственная ценность в жизни каждой женщины.
Особенно радикально на этом фоне выглядят пьесы Сары Кейн, в которых тема семьи поднимается исключительно в негативном ключе, в образе мужа и отца всегда видится образ насильника и маньяка, а в образе жены и дочери - беззащитной жертвы.
Пьесы Марины Карр - это вольные пересказы классических ирландских (а по национальности она именно ирландка) мифов. Здесь эпичность и трагизм напрямую связаны с кровным родством, семьей, наследственностью. Отличие от «семейной» темы в творчестве Марка Равенхилла состоит в том, что для Марины Карр несостоятельность семьи и брака всегда безостановочно ведет главную героиню к гибели, что, конечно же, несет отпечаток античной трагедии.
У Кэрил Черчил в «Тор Girls» неотъемлемым атрибутом «женского» становится прямое отношение к власти.
В пьесах Сары Кейн наблюдается уникальная ситуация: все мужские персонажи оказываются так или иначе либо слабыми и безвольными существами, либо беспощадными неуравновешенными антагонистами. Мужчины в пьесах Кейн - всегда насильники, маньяки и худшие представители человеческого рода. В то время, как женщины - всего лишь жертвы, лишенные всякой надежды на спасение, потому как, убивая и побеждая друг друга, мужчины лишь делят жертв между собой, никак не меняя их положение.
Особенно интересно выглядит на этом фоне драматургия Мартина МакДонаха, в которой персонажи, так же, как и у Равенхилла, реализуют свою гендерную идентичность посредством «принадлежности» к семье.
Советские и постсоветские авторы проводят явные параллели между сменой политического строя в стране и сломом гендерных представлений в советском/постсоветском обществе.
Четкие позиции «женского» (характеризуемые добротой, отзывчивостью, смирением и так далее) и «мужского» (обязательно содержащего внутри себя оппозицию «герой-неудачник») начинают размываться и уступать место новым взглядам и способам осмысления проблемы.
Впервые в драматургии появляются мужские персонажи с ярко выраженной «феминностью» и даже намеки на трансгендерность и гомосексуальность. Женские персонажи, наоборот, наделяются качествами самостоятельности, решимости и силы духа. В то же время, личность, теряющая собственную идентичность - завоевание драматургии
исключительно 1990-ых годов.
Важным является еще и то, что процессы 1990-ых годов начались не после перестройки и не с возникновением в России свободного рынка, а гораздо раньше. По существу, это была длительная, «отложенная» смерть советской государственности. А перестройка и дальнейший хаос - уже воплощенное проявление этого процесса, который начался с резкой конфронтации между государством и интеллигенцией еще в недолгий период после краха оттепели.
За разочарованием последовала волна тотального отрицания основ советской жизни. На волне этого отрицания существовала не только интеллигенция, встроенная в советский социум, но и искусство, и в частности театр. В 1990-е эта подчеркнутая агрессия вытолкнула на поверхность все ранее управляемые силы - криминалитет, бытовое насилие, молодежные группировки.
По сравнению с британской драматургией очевидно, как отличаются взгляды на гендерные взаимоотношения в двух странах.
Если англоязычные авторы чаще воспринимают контакт «женского» и «мужского» как определенную форму насильственного конфликта с двумя противоборствующими сторонами (пусть даже и неравносильными), то в русскоязычной драме женские и мужские персонажи переживают личную трагедию, напрямую связанную не только с политической ситуацией в стране, но и с их гендерной принадлежностью.
В то же время, британскую и российскую драматургию 1980-ых и 1990 ых годов объединяют сдвиг интереса авторов в сторону «феминности» (причем как мужских, так и женских персонажей) и их «жертвенность» перед лицом какой-то глобальной силы, будь то история, государство или «беда» в самом широком смысле. Почти все герои рассмотренных текстов - представители маргинальных или близких к маргинальным слоев общества.
При этом, в силу сложившихся обстоятельств, вне зависимости от гендерного вопроса, почти вся драматургия 1990-ых и даже 1980-ых годов (в каком-то смысле опережая время) направлена на осмысление бедственного положения как мужчин, так и женщин в современном мире.
После войны англичанам пришлось надолго расстаться с мыслью о мировом господстве. Ее позиции на международной арене сильно пошатнулись. Она оказалась низведенной на роль ’’младшего партнера” США, утратила свое первенство на мировых рынках, во внешней политике Великобритании пришлось практически полностью отказаться от агрессивной повестки.
Кроме того, ширилось и британское молодежное движение, пестрившее разнообразными организациями (в том числе и феминистской направленности), включенными в политическую жизнь страны.
Это, несомненно, повлияло на гендерную повестку в обществе. Положение женщин и мужчин было довольно жестко регламентировано средствами массовой информации. В то же время созревала новая государственная политика в области семьи и брака, которая была направлена, конечно же, на новое поколение, но никак не на старшее.
Неудивительно, что принятые в 1960-1970-е годы законы ярко контрастировали с прежними консервативными взглядами британцев, находили оппозицию среди части людей старшего поколения, но были по нраву молодежи. И совершенно естественно, что перейдя порог молодости в 1980-1990-е годы, это поколение уже сильно отличалось от предыдущего по части гендерных представлений.
Таким образом, либерализация воззрений в британском обществе в этой области шла медленно и при этом довольно плавно.
Гендерные представления, медленно формировавшиеся в британском обществе в 1960-1970-е годы под давлением общественных организаций и без особого сопротивления государства, дали плодотворную почву уже в 1980-е и 1990-е годы для появления новой драматургии, открыто говорящей о гендере, как социальном измерении пола и поднимающей проблемы саморепрезентации человека в обществе.
Важной темой в творчестве британских драматургов выбранного периода является семья. Явление семьи и брака обрастает новыми смыслами в произведениях каждого отдельно взятого автора - если для Равенхилла это пространство исключительной гендерной реализации, то для МакДонаха - это просто единственная ценность в жизни каждой женщины.
Особенно радикально на этом фоне выглядят пьесы Сары Кейн, в которых тема семьи поднимается исключительно в негативном ключе, в образе мужа и отца всегда видится образ насильника и маньяка, а в образе жены и дочери - беззащитной жертвы.
Пьесы Марины Карр - это вольные пересказы классических ирландских (а по национальности она именно ирландка) мифов. Здесь эпичность и трагизм напрямую связаны с кровным родством, семьей, наследственностью. Отличие от «семейной» темы в творчестве Марка Равенхилла состоит в том, что для Марины Карр несостоятельность семьи и брака всегда безостановочно ведет главную героиню к гибели, что, конечно же, несет отпечаток античной трагедии.
У Кэрил Черчил в «Тор Girls» неотъемлемым атрибутом «женского» становится прямое отношение к власти.
В пьесах Сары Кейн наблюдается уникальная ситуация: все мужские персонажи оказываются так или иначе либо слабыми и безвольными существами, либо беспощадными неуравновешенными антагонистами. Мужчины в пьесах Кейн - всегда насильники, маньяки и худшие представители человеческого рода. В то время, как женщины - всего лишь жертвы, лишенные всякой надежды на спасение, потому как, убивая и побеждая друг друга, мужчины лишь делят жертв между собой, никак не меняя их положение.
Особенно интересно выглядит на этом фоне драматургия Мартина МакДонаха, в которой персонажи, так же, как и у Равенхилла, реализуют свою гендерную идентичность посредством «принадлежности» к семье.
Советские и постсоветские авторы проводят явные параллели между сменой политического строя в стране и сломом гендерных представлений в советском/постсоветском обществе.
Четкие позиции «женского» (характеризуемые добротой, отзывчивостью, смирением и так далее) и «мужского» (обязательно содержащего внутри себя оппозицию «герой-неудачник») начинают размываться и уступать место новым взглядам и способам осмысления проблемы.
Впервые в драматургии появляются мужские персонажи с ярко выраженной «феминностью» и даже намеки на трансгендерность и гомосексуальность. Женские персонажи, наоборот, наделяются качествами самостоятельности, решимости и силы духа. В то же время, личность, теряющая собственную идентичность - завоевание драматургии
исключительно 1990-ых годов.
Важным является еще и то, что процессы 1990-ых годов начались не после перестройки и не с возникновением в России свободного рынка, а гораздо раньше. По существу, это была длительная, «отложенная» смерть советской государственности. А перестройка и дальнейший хаос - уже воплощенное проявление этого процесса, который начался с резкой конфронтации между государством и интеллигенцией еще в недолгий период после краха оттепели.
За разочарованием последовала волна тотального отрицания основ советской жизни. На волне этого отрицания существовала не только интеллигенция, встроенная в советский социум, но и искусство, и в частности театр. В 1990-е эта подчеркнутая агрессия вытолкнула на поверхность все ранее управляемые силы - криминалитет, бытовое насилие, молодежные группировки.
По сравнению с британской драматургией очевидно, как отличаются взгляды на гендерные взаимоотношения в двух странах.
Если англоязычные авторы чаще воспринимают контакт «женского» и «мужского» как определенную форму насильственного конфликта с двумя противоборствующими сторонами (пусть даже и неравносильными), то в русскоязычной драме женские и мужские персонажи переживают личную трагедию, напрямую связанную не только с политической ситуацией в стране, но и с их гендерной принадлежностью.
В то же время, британскую и российскую драматургию 1980-ых и 1990 ых годов объединяют сдвиг интереса авторов в сторону «феминности» (причем как мужских, так и женских персонажей) и их «жертвенность» перед лицом какой-то глобальной силы, будь то история, государство или «беда» в самом широком смысле. Почти все герои рассмотренных текстов - представители маргинальных или близких к маргинальным слоев общества.
При этом, в силу сложившихся обстоятельств, вне зависимости от гендерного вопроса, почти вся драматургия 1990-ых и даже 1980-ых годов (в каком-то смысле опережая время) направлена на осмысление бедственного положения как мужчин, так и женщин в современном мире.