ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1
ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ
1) О сущности полифонии 11
2) К истории вопроса 14
3) Развитие концепции полифонии в искусстве кино 21
ГЛАВА 2
ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ КИНОРЕЖИССУРЫ
1) Полифония как мироощущение 28
2) Особенности полифонической структуры в кино 32
4) Полифония как философия кинорежиссуры 38
ГЛАВА 3
ПОЛИФОНИЯ КАК РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД
МОДЕЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
1) Предпосылки возникновения полифонии в творчестве Германа . . . 45
■ "малая война", "негероические герои" и образы-Детали 45
■ гротескное начало и полифония 54
2) Полифоническая организация материала на уровне драматургии . . 63
■ особенности многоуровневой сюжетной структуры 63
■ персонажи второго плана и их роль в полифонической системе. . 69
3) Нарративная полифония в кинематографе Германа 73
■ полифоническая структура и фильм-воспоминание 73
■ образ рассказчика и расслоение авторской инстанции 78
4) Информационная полифония как особая знаковая система . . . . 81
■ полифоническое звучание пространства 81
■ предметный мир и визуальные мотивы 88
5) Особенности создания ритмической полифонии 97
■ полифония внутрикадрового ритма 97
■ полифоничность звуковой партитуры 101
6) Формирование и развитие полифонической структуры
в творчестве Германа 106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 115
БИБЛИОГРАФИЯ 134
ФИЛЬМОГРАФИЯ 139
ГЛАВА 1
ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ
1) О сущности полифонии 11
2) К истории вопроса 14
3) Развитие концепции полифонии в искусстве кино 21
ГЛАВА 2
ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ КИНОРЕЖИССУРЫ
1) Полифония как мироощущение 28
2) Особенности полифонической структуры в кино 32
4) Полифония как философия кинорежиссуры 38
ГЛАВА 3
ПОЛИФОНИЯ КАК РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД
МОДЕЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
1) Предпосылки возникновения полифонии в творчестве Германа . . . 45
■ "малая война", "негероические герои" и образы-Детали 45
■ гротескное начало и полифония 54
2) Полифоническая организация материала на уровне драматургии . . 63
■ особенности многоуровневой сюжетной структуры 63
■ персонажи второго плана и их роль в полифонической системе. . 69
3) Нарративная полифония в кинематографе Германа 73
■ полифоническая структура и фильм-воспоминание 73
■ образ рассказчика и расслоение авторской инстанции 78
4) Информационная полифония как особая знаковая система . . . . 81
■ полифоническое звучание пространства 81
■ предметный мир и визуальные мотивы 88
5) Особенности создания ритмической полифонии 97
■ полифония внутрикадрового ритма 97
■ полифоничность звуковой партитуры 101
6) Формирование и развитие полифонической структуры
в творчестве Германа 106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 115
БИБЛИОГРАФИЯ 134
ФИЛЬМОГРАФИЯ 139
На современном этапе развития культуры и искусства проблема полифонической смыслообразующей структуры является одной из важнейших. Принцип полифонии отражает саму суть диалогической картины мира и нового мышления человека ХХ1-го века.
Кинематограф как вид искусства чрезвычайно близок музыке, а значит организация произведения по законам полифонии ему не только не чужда, но и свойственна.
Полифония представляет собой вертикальную многоярусную структуру, которая по своему воздействию на зрителя может быть очень результативной. Построение произведения по законам полифонии, требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствует о незаурядном таланте автора и его философском мироощущении.
К примеру, в искусстве кино полифоническую структуру можно встретить у таких мастеров, как Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Куросава, Годар, Осима, Рене, Иоселиани, Гринуэй.
На взгляд диссертанта, сюда же можно отнести и Алексея Германа.
Полифоническая структура в творчестве Германа находит свою реализацию на многих уровнях, усложняясь от фильма к фильму, а его картина "Хрусталев, машину!" является уникальным примером создания
Именно после выхода этой картины все творчество Германа раскрывается в несколько ином аспекте: становится очевиден и понятен некий путь режиссера в воссоздании полифонической картины мира посредством искусства кино.
Фильм же, работу над которым режиссер вскоре закончит, также будет организован по законам полифонии.
Приняв за точку отсчета картину Германа "Хрусталев, машину!", в которой со всей полнотой находит свое воплощение полифоническая структура, автор диссертационного исследования пересматривает все творчество режиссера, стремясь найти истоки этой полифонии, пытаясь разобраться в причинах и закономерностях ее возникновения, а также стараясь определить особенности ее непосредственной реализации в кинопроизведении.
Изучение проблемы полифонической организации материала позволяет провести параллель между созданием художественного произведения режиссером и воздействием фильма на зрителя.
Исследование полифонической структуры фильма дает возможность постигнуть тонкости специфики режиссерского творчества, проследить процесс создания художественного образа в кино и сложной структуры кинопроизведения в целом.
Цель данной работы:
Изучить полифоническую структуру как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.
Рассмотреть процесс становления и развития полифонической структуры в творчестве Германа, одного из интереснейших и многогранных художников современности.
Провести параллель между полифоническим мироощущением и его конкретной реализацией в кинематографическом произведении.
Объектом исследования в данной работе является процесс формирования и развития полифонической структуры в творчестве Алексея Германа.
Активная полифоническая структура реализуется у Германа, начиная с его второго самостоятельного фильма "Двадцать дней без войны".
Однако уже в первой картине режиссера слышны отголоски той виртуозной кинематографической фуги, которую он предложит зрителю в своих последующих фильмах.
Творчество Германа -- удивительный пример тонкого, глубокого полифонического мироощущения, нашедшего свою непосредственную реализацию в авторском режиссерском методе.
Материалом исследования является творчество Германа, начиная с его первого самостоятельного фильма "Проверка на дорогах" и включая все последующие картины режиссера.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания.
С помощью структурного анализа каждое конкретное произведение разделяется на смыслообразующие элементы, затем с помощью синтеза эти элементы объединяются в модель полифонической структуры.
Структуралистский подход и методика герменевтической интерпретации, применяемые в данном исследовании, позволяют выйти на более сложные уровни понимания полифонической структуры и ее реализации в конкретном кинопроизведении.
Метод философской герменевтики дает возможность провести параллель между созданием фильма по законам полифонии и его воздействием на зрителя.
Исследование полифонической структуры в фильмах Германа осуществляется на основе синтеза теории и истории кино. Проблема полифонии в искусстве кино рассматривается в культурологическом и философском контексте.
Главные направления исследования:
1) Определение сущности полифонического мироощущения в киноискусстве.
2) Установление предпосылок возникновения полифонии в искусстве кино.
3) Рассмотрение формирования и развития полифонической структуры в творчестве Германа.
4) Анализ непосредственного функционирования полифонической структуры в конкретном кинопроизведении.
5) Изучение полифонии как индивидуального режиссерского метода моделирования действительности в искусстве кино.
Научная новизна работы.
Полифоническая организация материала в искусстве кино --малоисследованная область в современной кинотеории. По мнению автора работы, это связано с тем, что организация материала по законам полифонии требует от художника определенного уровня мышления и философского мироощущения.
Однако на современном этапе развития кино все меньше остается художников, способных предложить миру столь сложное и оригинальное видение действительности.
В связи с этим творчество Алексея Германа представляет особый интерес. Режиссер имеет свою сложившуюся концепцию киноискусства, основы которой созвучны теориям Деллюка, Базена, Тарковского.
Постигнуть все многообразие и специфику творчества режиссера с монологических позиций одноуровневых структур автору работы кажется невозможным. Здесь нужен особый подход, в основе которого лежит диалогическое мироощущение, требующее реализации в многоуровневой полифонической структуре.
О Германе писали немало, однако авторы работ предлагали, в основном, описательный, поверхностный характер исследования. Можно выделить лишь статьи М.Ямпольского, И.Шиловой, Л.Анненского Е.Марголита, Е.Стишовой, Ю.Ханютина, Л.Карахана, О.Аронсона и некоторых других. Однако монографий по-прежнему нет, лишь книга А.Липкова "Герман, сын Германа", вышедшая в 1988 году, в которой анализируется, в основном, содержательный аспект фильмов режиссера и приводятся многочисленные интервью.
Проблема полифонии в современном киноведении также практически не освещена. Существует лишь диссертация японского исследователя кино Ниси Сюсея "Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино", которая была защищена в 1998-м году. В ней автор рассматривает особенности реализации полифонии в искусстве кино на примере творчества Куросавы, Алена Рене, Тарковского и др. Однако диссертант совершенно не упоминает в этом аспекте творчество Германа.
В своем исследовании проблемы полифонии в искусстве кино автор данной диссертации опирается на труды С. Эйзенштейна, одним из первых заговорившего о полифонической организации материала в своих работах
Изучением полифонической структуры занималось и литературоведение. Автор диссертационного исследования рассматривает труды М. Бахтина: "Проблемы творчества Достоевского", "Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", а также работу музыковеда Л. Бергер "Эпистемология искусства", в которой исследуется соответствие полифонического и гомофонного стилей пространственным концепциям искусства. Обращение к данным работам помогает автору диссертационного исследования составить более точное и полное представление о функционировании полифонической структуры в искусстве кино.
В данной работе предпринимается попытка постичь тайну германовских картин через их осмысление с позиций диалогического сознания и многоуровневой полифонической структуры.
Автор работы пытается разгадать особенности функционирования сверхсложной полифонической структуры в кинопроизведении и рассмотреть полифонию как один из режиссерских методов моделирования реальности в искусстве кино.
Основные положения, выдвигаемые на защиту:
■ Полифоническая организация материала в искусстве кино.
■ Особенности реализации полифонической структуры в кинопроизведении.
■ Развитие и формирование полифонии в творчестве Германа.
■ Полифония как один из режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.
Практическая значимость работы.
Данная работа представляет интерес как для теории кино, так и для практической деятельности. Изучение полифонической структуры в кинематографе раскрывает огромные возможности для дальнейших теоретических исследований.
Опыт анализа кинотекста с точки зрения многоуровневой вертикальной полифонической конструкции позволяет найти подход к сложным кинематографическим произведениям, анализ которых с точки зрения одноуровневых линейных структур может быть неплодотворен.
Подобный подход к кинотексту достаточно нетрадиционен, и он открывает новые перспективы для современного киноведения.
Работа представляет значительный интерес и для режиссерской практики, так как полифония в ней рассматривается как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности.
Результаты исследования могут быть использованы и в педагогической деятельности в качестве руководства или практического пособия по созданию многоуровневой полифонической структуры в кино.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.
В первой главе данного диссертационного исследования автор работы рассматривает проблему полифонии в искусстве кино в культурологическом и эстетическом контексте. В ней дается представление о сущности полифонии, предлагается краткий исторический экскурс и рассматривается развитие концепции полифонии в теории кино.
Вторая глава включает в себя изучение особенностей функционирования полифонической структуры в киноискусстве, а также рассматривает полифонию как мироощущение и философию кинорежиссуры.
В третьей главе предлагается анализ реализации полифонической структуры в творчестве Алексея Германа. На материале картин режиссера проводится подробное исследование формирования, развития и функционирования полифонии в конкретном кинопроизведении и в искусстве кино.
Следует упомянуть, что изучение особенностей полифонической структуры в творчестве А.Германа начинается с фильма "Проверка на дорогах", так как это первая самостоятельная работа режиссера. Картина "Седьмой спутник" анализу не подвергается, поскольку ее авторство принадлежит двум режиссерам: Григорию Аронову и Алексею Герману.
Также необходимо заметить, что наиболее активно полифоническая организация материала проявляется в картинах Германа лишь начиная со второй его самостоятельной работы "Двадцать дней без войны".
Картина же режиссера "Хрусталев, машину!" на данный момент является кульминационной в творчестве Германа, знаменуя окончательный переход художника к открытой полифонической структуре, наиболее точно отражающей картину мира, предложенную режиссером.
Однако поскольку одной из целей данного исследования является определение предпосылок возникновения полифонии, изучение ее формирования и развития, автор подробно рассматривает и первую самостоятельную картину режиссера, в котором происходит становление авторского стиля Германа, и возможная полифония только угадывается.
ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ
Проблема полифонической смыслообразующей структуры поднималась в теории кино еще в первой половине прошлого столетия, о чем будет рассказано в третьем разделе данной главы. Однако кино -¬достаточно молодое искусство, проблема же полифонии имеет характер универсальный, и различные исследования в этом направлении предпринимались и в других видах искусства. Опыт теории музыка и теории литературы, на взгляд диссертанта, поможет прояснить некоторые особенности функционирования полифонической структуры в искусстве кино.
Кинематограф как вид искусства чрезвычайно близок музыке, а значит организация произведения по законам полифонии ему не только не чужда, но и свойственна.
Полифония представляет собой вертикальную многоярусную структуру, которая по своему воздействию на зрителя может быть очень результативной. Построение произведения по законам полифонии, требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствует о незаурядном таланте автора и его философском мироощущении.
К примеру, в искусстве кино полифоническую структуру можно встретить у таких мастеров, как Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Куросава, Годар, Осима, Рене, Иоселиани, Гринуэй.
На взгляд диссертанта, сюда же можно отнести и Алексея Германа.
Полифоническая структура в творчестве Германа находит свою реализацию на многих уровнях, усложняясь от фильма к фильму, а его картина "Хрусталев, машину!" является уникальным примером создания
Именно после выхода этой картины все творчество Германа раскрывается в несколько ином аспекте: становится очевиден и понятен некий путь режиссера в воссоздании полифонической картины мира посредством искусства кино.
Фильм же, работу над которым режиссер вскоре закончит, также будет организован по законам полифонии.
Приняв за точку отсчета картину Германа "Хрусталев, машину!", в которой со всей полнотой находит свое воплощение полифоническая структура, автор диссертационного исследования пересматривает все творчество режиссера, стремясь найти истоки этой полифонии, пытаясь разобраться в причинах и закономерностях ее возникновения, а также стараясь определить особенности ее непосредственной реализации в кинопроизведении.
Изучение проблемы полифонической организации материала позволяет провести параллель между созданием художественного произведения режиссером и воздействием фильма на зрителя.
Исследование полифонической структуры фильма дает возможность постигнуть тонкости специфики режиссерского творчества, проследить процесс создания художественного образа в кино и сложной структуры кинопроизведения в целом.
Цель данной работы:
Изучить полифоническую структуру как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.
Рассмотреть процесс становления и развития полифонической структуры в творчестве Германа, одного из интереснейших и многогранных художников современности.
Провести параллель между полифоническим мироощущением и его конкретной реализацией в кинематографическом произведении.
Объектом исследования в данной работе является процесс формирования и развития полифонической структуры в творчестве Алексея Германа.
Активная полифоническая структура реализуется у Германа, начиная с его второго самостоятельного фильма "Двадцать дней без войны".
Однако уже в первой картине режиссера слышны отголоски той виртуозной кинематографической фуги, которую он предложит зрителю в своих последующих фильмах.
Творчество Германа -- удивительный пример тонкого, глубокого полифонического мироощущения, нашедшего свою непосредственную реализацию в авторском режиссерском методе.
Материалом исследования является творчество Германа, начиная с его первого самостоятельного фильма "Проверка на дорогах" и включая все последующие картины режиссера.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания.
С помощью структурного анализа каждое конкретное произведение разделяется на смыслообразующие элементы, затем с помощью синтеза эти элементы объединяются в модель полифонической структуры.
Структуралистский подход и методика герменевтической интерпретации, применяемые в данном исследовании, позволяют выйти на более сложные уровни понимания полифонической структуры и ее реализации в конкретном кинопроизведении.
Метод философской герменевтики дает возможность провести параллель между созданием фильма по законам полифонии и его воздействием на зрителя.
Исследование полифонической структуры в фильмах Германа осуществляется на основе синтеза теории и истории кино. Проблема полифонии в искусстве кино рассматривается в культурологическом и философском контексте.
Главные направления исследования:
1) Определение сущности полифонического мироощущения в киноискусстве.
2) Установление предпосылок возникновения полифонии в искусстве кино.
3) Рассмотрение формирования и развития полифонической структуры в творчестве Германа.
4) Анализ непосредственного функционирования полифонической структуры в конкретном кинопроизведении.
5) Изучение полифонии как индивидуального режиссерского метода моделирования действительности в искусстве кино.
Научная новизна работы.
Полифоническая организация материала в искусстве кино --малоисследованная область в современной кинотеории. По мнению автора работы, это связано с тем, что организация материала по законам полифонии требует от художника определенного уровня мышления и философского мироощущения.
Однако на современном этапе развития кино все меньше остается художников, способных предложить миру столь сложное и оригинальное видение действительности.
В связи с этим творчество Алексея Германа представляет особый интерес. Режиссер имеет свою сложившуюся концепцию киноискусства, основы которой созвучны теориям Деллюка, Базена, Тарковского.
Постигнуть все многообразие и специфику творчества режиссера с монологических позиций одноуровневых структур автору работы кажется невозможным. Здесь нужен особый подход, в основе которого лежит диалогическое мироощущение, требующее реализации в многоуровневой полифонической структуре.
О Германе писали немало, однако авторы работ предлагали, в основном, описательный, поверхностный характер исследования. Можно выделить лишь статьи М.Ямпольского, И.Шиловой, Л.Анненского Е.Марголита, Е.Стишовой, Ю.Ханютина, Л.Карахана, О.Аронсона и некоторых других. Однако монографий по-прежнему нет, лишь книга А.Липкова "Герман, сын Германа", вышедшая в 1988 году, в которой анализируется, в основном, содержательный аспект фильмов режиссера и приводятся многочисленные интервью.
Проблема полифонии в современном киноведении также практически не освещена. Существует лишь диссертация японского исследователя кино Ниси Сюсея "Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино", которая была защищена в 1998-м году. В ней автор рассматривает особенности реализации полифонии в искусстве кино на примере творчества Куросавы, Алена Рене, Тарковского и др. Однако диссертант совершенно не упоминает в этом аспекте творчество Германа.
В своем исследовании проблемы полифонии в искусстве кино автор данной диссертации опирается на труды С. Эйзенштейна, одним из первых заговорившего о полифонической организации материала в своих работах
Изучением полифонической структуры занималось и литературоведение. Автор диссертационного исследования рассматривает труды М. Бахтина: "Проблемы творчества Достоевского", "Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", а также работу музыковеда Л. Бергер "Эпистемология искусства", в которой исследуется соответствие полифонического и гомофонного стилей пространственным концепциям искусства. Обращение к данным работам помогает автору диссертационного исследования составить более точное и полное представление о функционировании полифонической структуры в искусстве кино.
В данной работе предпринимается попытка постичь тайну германовских картин через их осмысление с позиций диалогического сознания и многоуровневой полифонической структуры.
Автор работы пытается разгадать особенности функционирования сверхсложной полифонической структуры в кинопроизведении и рассмотреть полифонию как один из режиссерских методов моделирования реальности в искусстве кино.
Основные положения, выдвигаемые на защиту:
■ Полифоническая организация материала в искусстве кино.
■ Особенности реализации полифонической структуры в кинопроизведении.
■ Развитие и формирование полифонии в творчестве Германа.
■ Полифония как один из режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.
Практическая значимость работы.
Данная работа представляет интерес как для теории кино, так и для практической деятельности. Изучение полифонической структуры в кинематографе раскрывает огромные возможности для дальнейших теоретических исследований.
Опыт анализа кинотекста с точки зрения многоуровневой вертикальной полифонической конструкции позволяет найти подход к сложным кинематографическим произведениям, анализ которых с точки зрения одноуровневых линейных структур может быть неплодотворен.
Подобный подход к кинотексту достаточно нетрадиционен, и он открывает новые перспективы для современного киноведения.
Работа представляет значительный интерес и для режиссерской практики, так как полифония в ней рассматривается как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности.
Результаты исследования могут быть использованы и в педагогической деятельности в качестве руководства или практического пособия по созданию многоуровневой полифонической структуры в кино.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.
В первой главе данного диссертационного исследования автор работы рассматривает проблему полифонии в искусстве кино в культурологическом и эстетическом контексте. В ней дается представление о сущности полифонии, предлагается краткий исторический экскурс и рассматривается развитие концепции полифонии в теории кино.
Вторая глава включает в себя изучение особенностей функционирования полифонической структуры в киноискусстве, а также рассматривает полифонию как мироощущение и философию кинорежиссуры.
В третьей главе предлагается анализ реализации полифонической структуры в творчестве Алексея Германа. На материале картин режиссера проводится подробное исследование формирования, развития и функционирования полифонии в конкретном кинопроизведении и в искусстве кино.
Следует упомянуть, что изучение особенностей полифонической структуры в творчестве А.Германа начинается с фильма "Проверка на дорогах", так как это первая самостоятельная работа режиссера. Картина "Седьмой спутник" анализу не подвергается, поскольку ее авторство принадлежит двум режиссерам: Григорию Аронову и Алексею Герману.
Также необходимо заметить, что наиболее активно полифоническая организация материала проявляется в картинах Германа лишь начиная со второй его самостоятельной работы "Двадцать дней без войны".
Картина же режиссера "Хрусталев, машину!" на данный момент является кульминационной в творчестве Германа, знаменуя окончательный переход художника к открытой полифонической структуре, наиболее точно отражающей картину мира, предложенную режиссером.
Однако поскольку одной из целей данного исследования является определение предпосылок возникновения полифонии, изучение ее формирования и развития, автор подробно рассматривает и первую самостоятельную картину режиссера, в котором происходит становление авторского стиля Германа, и возможная полифония только угадывается.
ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ
Проблема полифонической смыслообразующей структуры поднималась в теории кино еще в первой половине прошлого столетия, о чем будет рассказано в третьем разделе данной главы. Однако кино -¬достаточно молодое искусство, проблема же полифонии имеет характер универсальный, и различные исследования в этом направлении предпринимались и в других видах искусства. Опыт теории музыка и теории литературы, на взгляд диссертанта, поможет прояснить некоторые особенности функционирования полифонической структуры в искусстве кино.
В процессе исследования полифонической структуры в искусстве кино диссертант приходит к выводу, что данная проблема является одной из основных на современном этапе развития культуры и искусства.
Принципы и законы полифонии находят свою реализацию во многих областях человеческой деятельности, в культуре, философии, эстетике и искусстве. Полифоническое мироощущение становится приметой нового мышления, характерной чертой современной картины мира.
Кинематограф как один из видов искусства и феномен культуры, будучи иконическим искусством, материалом которого является сама жизнь во всех ее проявлениях, отражает процесс формирования диалогического сознания, моделируя саму экранную действительность по законам полифонии.
Благодаря этой функции кинематограф приближается к философскому осмыслению мира, становясь, помимо вида искусства, одним из средств познания действительности.
Полифоническая структура может реализовываться в кинопроизведении в огромном количестве форм. Специфика построения полифонической модели мира на экране зависит от мировосприятия самого режиссера, степени обобщения и природы материала. Даже ограничиваясь реализацией полифонической структуры в творчестве одного режиссера, в данном случае Алексея Германа, можно обнаружить множество ее вариаций и уровней.
Исследуя сущность полифонического мироощущения и полифоническую организацию материала в искусстве кино, диссертант принимает за основу классификацию типов полифонии, предложенную Сергеем Эйзенштейном, подробно рассмотренную в третьем разделе первой главы.
Однако помимо нарративной, информационной и ритмической полифонии, диссертант считает необходимым ввести дополнительные тип - - полифоническая организация материала на уровне драматургии. Это вызвано следующими предпосылками:
В самой системе связей и отношений между объектами и персонажами, что реализуется уже в сценарии, могут быть заложены принципы полифонии. Подобный подход к организации материала предполагает фрагментарную сюжетную структуру, которая, как правило, характеризуется принципами открытости, диалогичности и вертикального построения. Линейная одноуровневость повествования в ней разрушается, а на ее место приходит многоуровневая полифоническая структура с иным типом линейности. Режиссер выстраивает эту линейность там, где ранее ее местонахождение не предполагалось. Он устанавливает новые причинно¬следственные связи между привычными объектами, а также предлагает ввести в структуру совершенно новые объекты, которым в одноуровневой монологической структуре просто не уделялось внимания.
Полифоническая структура находит свою реализацию в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой самостоятельной работе режиссера "Проверка на дорогах" чувствуются отголоски того будущего полифонического звучания, которое станет отличительной чертой германовских картин.
В последующих фильмах режиссера драматургическая структура становится более открытой и диалогичной, что приводит к ослаблению фабулы. Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии. И все это активно реализуется уже в сценарии картин.
Помимо классификации типов полифонии, диссертант считает необходимым уделить внимание самому полифоническому
мироощущению режиссера как основополагающему фактору формирования полифонической структуры. При этом диссертант ориентируется на небезызвестную формулу: форма это содержание. Новое содержание требует соответствующего языка и формы выражения. Полифоническое мышление и мировосприятие предполагает организацию материала по принципам полифонии.
Однако далеко не всегда можно выделить и конкретизировать принципы полифонической структуры в произведении, так как они могут находиться лишь в зарождающемся состоянии. Именно тогда особое внимание нужно уделить полифоническому мироощущению, которое реализуется не явно в каких-либо конкретных формах, а проявляется лишь намеками, существуя пока только во внутренней структуре, еще не начав проявляться во внешней. Это предчувствие полифонической структуры в творчестве кинематографиста становится не менее важным.
Из чего же "вырастает" эта сложнейшая полифония, как звучит та прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги?
Диссертант приходит к выводу, что необходимо обратить особое внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну "без войны", на тех "негероических героев", которые будут выглядеть несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на образы-детали, которые активно проявляют себя уже в "Проверке...".
Внимание к войне "малой" -- это внимание к "периферийному" событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных персонажей. Все это и составит впоследствии дополнительные "мелодические" линии, существующие на равных правах во фрагментарной полифонической структуре.
Режиссер выстраивает "мелодические линии" из образов-деталей, семантика которых расширяется до метафоричности, создавая визуальные мотивы, что рождает полифоническое звучание. Диссертант рассматривает образы сапог, шапки, оружия и других.
По мнению диссертанта, внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия, -- шаг к полифоническому моделированию действительности. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений.
Особой отличительной чертой германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Это своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы видимым для тех, кто смотрит на него с экрана, а значит и невольным участником событий, что способствует возникновению нарративной полифонии.
Диссертант приходит к выводу, все это и есть отголоски будущей полифонии, отражение процесса формирования философского мировосприятия и полифонического сознания в творчестве режиссера.
В каждом конкретном случае реализации полифоническая структура имеет свои особенности. Существенны и предпосылки ее возникновения, так как они формируют сам тип полифонической структуры и стилистику режиссера.
Такими предпосылками в творчестве Германа выступают уже сам содержательный аспект его произведений (выбор темы, образы действующих лиц, внимание к деталям...), а также введение в документальный образ действительности гротескного начала. Именно гротескная образность, ее реализация в народной смеховой культуре и карнавальном мироощущении является, по Бахтину, той "колыбелью", в которой и происходит зарождение и развитие полифонического сознания.
Гротескное начало реализуется в фильмах Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Сюда же можно отнести и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, народные песни, приметы.
Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта, что осуществляется у Германа через приближение образа войны, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя и т. д.
Уже в "Проверке..." присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, "перевоплощения" группы партизан в фашистов. В "Двадцати днях..." главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения. Структура же "Лапшина..." имеет целый игровой пласт. Фильм наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности.
Однако, если мотив игры в "Лапшине..." ярко выражен и существует вполне явно, открыто, лежит на поверхности, то в следующей картине Германа "Хрусталев, машину!" он подается в несколько завуалированном виде, переходя в некую странность, в "чертовщинку". Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Мир отражается в несколько гротескном зеркале, а гротескный реализм перерастает в гиперреализм.
Одной из важнейших особенностей полифонической структуры в творчестве Германа, на взгляд диссертанта, является ее моделирование по внутренним законам самой действительности. Она подается режиссером не в "обнаженном" виде художественных приемов, а в несколько "зашифрованном", завуалированном виде, существуя как бы под внешним покровом. Отсюда и стремление к буквально документальному, хроникальному образу мира.
Герман моделирует полифоническую структуру видимого и слышимого мира, что является одной из самых сложных задач, так как при этом нужно видеть и чувствовать скрытые причинно-следственные связи, которые в обычной нашей жизни, как правило, не воспринимаются.
В одноуровневой линейной конструкции все киноповествование подчиняется единой фабуле, главные действующие лица проводят "магистральную" линию сюжета, то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним и намеренно игнорируется автором.
Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, которые будут время от времени выходить на первый план, затмевая главную. Благодаря этому структура фильма становится фрагментарной, а фабула утрачивает свою целостность.
Однако линейность при этом все же реализуется, более того, зритель как раз следит за развитием полифонических мелодических линий, что и проявляется в выстраивании иного, высшего типа линейности.
Как реализуется у Германа открытая полифоническая структура?
Открытость структуры позволяет вводить дополнительные диалогические линии, что влечет за собой ослабление фабулы. Структура картины становится фрагментарной, поскольку заданная "тема" полифонического произведения проводятся в разных "голосах". Такими "голосами" на драматургическом уровне являются дополнительные подразумеваемые целые (виртуальные сюжеты). В кинотексте это проявляется через введение второстепенных действующих лиц, эпизодов, не связанным с основным действием. В итоге фабула растворяется в этом контексте дополнительных "мелодических" линий, обрываются многие коммуникативные связи.
В картине Германа "Хрусталев, машину!" полифоническая структура выстроена на столь высоком уровне, что складывается впечатление, что картина тяготеет к абсурду. Это ощущение абсурдности происходящего на экране вызвано введением нескольких "музыкальных тем" и слишком большого количества "голосов", по которым проводятся эти темы на протяжении всего фильма. В итоге временные промежутки между "вступлениями" одного и того же "голоса" увеличиваются, что нейтрализует видимые причинно-следственные связи.
Чтобы достроить эти связи, перебросив семантические "мостики" от одного фрагмента "высказывания" к другому, нужно выйти на соответствующую ступень обобщения материала. Чем выше уровень обобщения, тем более удаленные точки действительности сводятся вместе без необходимости отслеживания линейности их видимой связи.
Однако в полифонической структуре сюжета, находящей реализацию во фрагментарности, возникает новый тип смыслообразования: на стыках фрагментов возникает некий "третий смысл", образующийся из соотношения подразумеваемых целых (виртуальных сюжетов), стоящих за каждым из этих фрагментов.
Создается впечатление, что мир фильма живет своей жизнью, продолжая существовать и без героя, так как герой в нем -- не главное, а одно из звеньев нескончаемой взаимосвязанной диалогической цепи.
Выстраивая полифоническую структуру, Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии, что активно реализуется уже в сценарии. Эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку. Они-то и способствуют созданию полифонической структуры на драматургическом уровне, реализующейся через фрагментарность сюжета.
Эти второстепенные эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью -- своя судьба. И это не случайно, ведь каждый из таких эпизодов -- верхушка айсберга, за которой скрывается дополнительное подразумеваемое целое (виртуальный сюжет), так как полифоническая структура как раз и складывается из фрагментов многих подразумеваемых целых.
И в каждом таком эпизоде отражается стоящее за ним целое: за персонажем, появляющемся на экране лишь на короткое время, проступает вся его жизнь, его судьба.
Режиссер не сумеет довести подобные "второстепенные" эпизоды до нужного накала, если предварительно не выстроит виртуальную судьбу вводимого персонажа. Благодаря этому зритель, не имея представления о жизни такого персонажа, сможет через часть достроить целое.
Так посредством второстепенных персонажей и случайных эпизодов, не связанных с основной сюжетной линией, вступают в полифонический диалог дополнительные подразумеваемые виртуальные сюжеты.
Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и типажей, которые могут быть даже достовернее актеров. Все, абсолютно все персонажи оказываются связанными между собой, втянутыми в единый круговорот.
Герман стремится к единству внутрикадрового и закадрового пространства, что органично реализуется как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Визуально это выражается в "снятии" рамки кадра: любой объект может нарушить эту рамку, и подобные "нарушения" уже изначально заложены в систему связей, они не случайны; камера в своем непрерывном движении поглощает слои пространства. Параллельно с этим закадровый звук, шумы "материализуют" закадровое пространство, делая его активным участником пространственно-звукового полифонического диалога.
Подобное открытое многоуровневое пространство характерно именно для полифонической структуры.
Центральный образ кинематографа Германа -- само время. Режиссер осваивает особый жанр -- фильм-воспоминание, предлагающий иную систему условности. Главной особенностью подобного жанра является его органичная реализация именно в открытой многоуровневой полифонической структуре.
Благодаря полифонической организации материала пространство и время в фильмах Германа претерпевают некоторые изменения, традиционная нарративность разрушается, повествовательное начало уступает место ритмической чувственной организации материала, основанной на коннотации, ассоциативности, интуиции.
Начиная с "Двадцати дней без войны", Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии.
Повествование распадается на два параллельных пласта: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма.
Фигура рассказчика, комментирующего события, происходящие на экране, позволяет спроецировать друг на друга временные пласты. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности, воплощенного на экране.
Расслоению авторской инстанции способствует и работа самой камеры. Находясь в постоянном движении, она словно олицетворяет собой взгляд невидимого соглядатая, свидетеля тех событий. Время от времени камера сливается с субъективным взглядом одного из персонажей, к примеру, в сцене прохода Лапшина по коридору в картине "Мой друг Иван Лапшин".
Однако затем режиссер может внезапно ввести в кадр персонаж, которому еще секунду назад принадлежало "зрение" камеры. Так Герман в одном пространственно-временном слое соединяет различные дискурсы, что вызывает расслоение авторской инстанции.
По мнению диссертанта, это и способствует реализации нарративной полифонии, делая структуру фильма невесомой и ускользающей в своем определении. Строгая монологическая объективность растворяется в потоке субъективных дискурсов, воплощающих полифонию мировоззрений.
Исследуя полифоническую структуру в творчестве Германа, диссертант отмечает, что пространство при реализации полифонической организации материала выявляет все свои семантические возможности. В визуальный диалог вступают второй и третий планы, свет и тень, формы и предметы, глубина и объем, стихии и цвета... На экране возникает некое "четвертое" измерение, создающее неповторимость и магию
кинематографического образа, о котором говорил еще Эйзенштейн.
Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится воссоздать и единое пространство. Привычные пространственные границы стираются. Персонажи словно становятся обитателями одной бесконечной коммунальной квартиры, пронизанной длинными узкими коридорами, напоминающей лабиринт.
Обращение к теме памяти требует некой зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в небытие, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Подобную структуру в фильмах Германа органично воплощает частичная блокировка открытого пространства, являясь одновременно и овеществлением, оживлением пространства, насыщая его дополнительным смыслом.
Пространство кадра режиссер активно разрабатывает в глубину. В кинематографе Германа огромное внимание уделяется фону, второму и третьему планам.
Мир картин Германа имеет и свой специфический хронотоп, что также позволяет изначально задать тот или иной ритм, "музыкальную" тему всей картине в целом.
Действие происходит, как правило, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда реальность утрачивает насыщенную цветовую гамму, становясь черно-белой. В ней остается главное, сама суть, лишнее и наносное уходит.
В кинематографе Германа особую семантическую энергетику имеет хронотоп дороги. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных пространственных границ, -- оно едино и взаимопроницаемо, -- само движение приобретает особую смысловую наполненность.
В первой самостоятельной картине режиссера хронотоп вынесен в название фильма и расширен в своем семантическом значении до "дорог войны", "дорог жизни". Здесь же появляется и образ поезда -- эшелон, который так и не взорвут партизаны. В следующей картине "Двадцать дней без войны" часть действия будет происходить в выстуженном вагоне поезда. Сквозное, транзитное движение станет лейтмотивом и той связующей ниточкой, на которую будут "нанизаны" эпизоды из жизни самых разных персонажей.
Неустроенность, неустойчивость, движение -- естественное состояние персонажей Германа. Генерал Глинский, герой "Хрусталева...", вынужден будет пуститься в бега, став в финале проводником поезда.
При этом сам образ поезда, находящийся в непрерывном движении и связанный с такими понятиями, как "курсирование", "в бегах", "проездом", будет казаться Глинскому наиболее устойчивым и постоянным в системе этой реальности. Он создает иллюзию неуловимости, потерянности в пространстве и во времени, а значит, защищенности от мира.
Проводник, наблюдатель, некий "посредник", "медиум", от лица которого может идти повествование, в германовском мире выполняет функцию связного, объединяя временные пласты.
Движение же в "Хрусталеве...", его ритмический рисунок, качественно трансформируют реальность: верх и низ меняются местами, мир как бы выворачивается наизнанку, становясь таким, каким его увидел генерал, повисший на кольцах вниз головой. Возникает эффект сна: спишь пять минут, а за это время перед глазами проносится вся жизнь, словно за окном проходящего поезда. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, разделяемое этими границами.
По мнению диссертанта, созданию информационной полифонии на визуальном уровне способствует особое семантическое наполнение предметного мира фильма.
Активное пространство картины у Германа имеет свою исключительно продуманную предметность. Однако при всей документальной проработке среды, в фильмах Германа не так много "информантов", как это обычно бывает в картинах, отражающих историческое время. Основу мира германовских картин составляют так называемые "признаки", а историческую реальность режиссер подает в неком мифологическом аспекте.
Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, выделяя их крупным планом, а дает их в едином "биогеоценозе" картины. Режиссер смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах, что дает зрителю определенную степень свободы. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра.
Для первичного восприятия картины это создает определенные трудности: сверхсложный текст не прочитывается сразу. И лишь при повторных просмотрах открываются все новые и новые смыслы.
Подобная работа с пространством фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. За небольшое количество экранного времени зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успевает осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа.
В киноповествовании Германа семантика простейших образов- деталей может расширяться до метафоричности. Очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах в подходящей ситуации -- также примета кинематографа Германа.
В "Проверке..." все эти детали находятся еще на вполне доступном для зрительского понимания уровне. Это пока еще "первый этаж", закладка фундамента той кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже.
В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания полифонической модели мира и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем, но атмосфера и нужное настроение, созданные отчасти и благодаря им, будут неуловимо воздействовать на него.
В картине "Хрусталев, машину!" режиссер делает акцент и на неожиданных свойствах обыкновенных вещей, что способствует воссозданию атмосферы странности, недосказанности и некоторой потусторонности. Многие образы-детали, лейтмотивом проходя через весь фильм, становятся сквозными образами. Так в картине Германа "Хрусталев, машину!" стакан с особым генеральским чаем настолько срастается с образом Глинского, что в финальной сцене в поезде уже по этому стакану зритель понимает, что Глинский в вагоне.
Еще один сквозной образ в фильме -- топор. Глинский просит принести ему топор, чтобы взломать дверь в больнице, баба бросается на мужика с топором после сцены обыска, топор появляется в руках одного из персонажей, держащего барашка, когда Линдеберг приходит к Соне. "Топором всех!" -- будет кричать истопник печей в уносящем его вагоне поезда.
Полифоническое пространство картин Германа организуют и визуальные мотивы, проходящие через все повествование в целом.
Это и мотив игры, циркового представления, театральной репрезентации, часть из которых была рассмотрена в первом разделе данной главы. Группу особых пространственных мотивов представляют мотив снега, мотив "кипящего" пространства и открытого пламени.
Режиссер одушевляет пространство фильма, делая его ощутимым, разграничивая и вместе с тем объединяя пласты реальности. Так появляются в картине пространственные мотивы или мотивы природных стихий.
Диссертант приходит к выводу, что подобная информационная нагрузка пространства, использование всех его возможностей и выразительных средств позволяет создавать информационную полифонию визуальных мотивов и образов.
В итоге все элементы кадра уравниваются между собой в своей семантической значимости, а как отмечалось выше, это и является одним из условий создания полифонической картины мира.
Герману чужд традиционный монтажный кинематограф. Желая сохранить, "запечатлеть" время, его дыхание, режиссер старается как можно меньше резать материал, искусственно воссоздавая облик и ритм событий посредством монтажа. Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему воздействию.
В итоге камера уподобляется некоему незримому наблюдателю. В ее поле зрения могут попадать и "случайные" объекты. Но все это мнимая случайность. Как нет ничего случайного в самой жизни: одни события влекут за собой другие, каждый шаг возвращается эхом, -- так все должно быть продумано в подобной режиссуре, все персонажи, акценты увязаны между собой в единую систему событий и проникнуты общей атмосферой. И если хотя бы один элемент неоправдан -- нарушается естественность и правдивость всей картины мира, предложенной режиссером.
Кинематограф Германа, основанный на внутрикадровом монтаже планов-эпизодов, ритмически организуется, в основном, за счет внутрикадрового движения, внутрикадрового ритма. Подобный ритм формируют перемещения персонажей и объектов, средства передвижения, склоки, драки, долгие проходы, глубинная динамическая мизансцена... Внутрикадровый ритм движений объектов и персонажей необходимо органично совместить и с ритмом движения самой камеры.
В первых двух фильмах Германа камера еще не столь динамична.
В последующих картинах режиссер усложняет структуру: камера становится более динамичной. Здесь-то и начинается знаменитый внутрикадровый монтаж, долгие проезды.
От фильма к фильму у Германа отмечается явное нарастание ритма. Главенствующий ритм "Двадцати дней без войны" еще достаточно спокойный, размеренный. Ритм созерцателя, свидетеля, наблюдателя. Режиссер не торопит своих героев, как он не торопит и персонажей "Проверки.". Время здесь течет, как река -- спокойно и тихо. Такая неторопливость передает скорее ритм самой жизни, нежели внутренний ритм автора.
Позже, в "Лапшине." ритм станет уже более быстрым, а в фильме "Хрусталев, машину!" -- стремительным и неудержимым. "Хрусталев..." очень динамичная картина. Пространство кадра постоянно заполняют, пересекаясь, сталкиваясь, самые разные персонажи. Все они заняты каким- то своим делом: чистят обувь, едят, говорят, взбивают тесто, вручную мелют кофе, что-то берут, передают, дерутся... Пространство фильма кажется перенаселенным, излишне информативно наполненным.
Возможно, это связано с возрастающей субъективностью картин, а также со стремлением к активной полифонической структуре, оказывающей воздействие на многих уровнях и отличающейся особой информационной плотностью.
Огромное внимание в работе над фильмом Герман уделяет звуку. В его картинах звук -- равноправная составляющая общей полифонической структуры, и ни в коем случае не компенсация отсутствия ритмического рисунка в кадре.
Режиссером активно прорабатывается вся партитура звукового решения картины: закадровый текст, шумы, диалоги... Его герои часто напевают что-то или насвистывают, отдельные музыкальные фразы входят в киноповествование со стороны: голос с проезжающей телеги, "голоса" духовых оркестров и т.д.
В поздних фильмах Германа, особенно в "Хрусталеве.", наблюдается снятие пространственно-звуковых границ: пространство прослушивается насквозь. Неслышное становится слышимым, шумы организуют свой информационно-выразительный пласт, позволяя проследить его организацию по законам полифонии.
"Симфония лиц", "цветомузыка", -- эти словосочетания,употребляемые режиссером в размышлениях о кино, при таком подходе к кинорежиссуре, вполне уместны.
Однако при подобной полифонической структуре Герман не особенно пользуется звуковым контрапунктом как приемом, на котором держится вся сцена.
Возможно, это не "злоупотребление" чистым звуковым контрапунктом вызвано тем, что режиссер стремится к максимальной достоверности, документальности образа действительности, воплощенной на экране. Полифоничность соединения визуально-звукового ряда у него органично вытекает уже из самой системы связей и отношений между объектами действительности и пластами реальности, сосуществующими в картине.
Режиссер стремится к единому пространственно-временному звучанию фильма: кадры плавно переходят друг в друга, склейки, как правило, не заметны. Это и влечет за собой полифоническое пространственно-звуковое решение: пока в кадре находится один фрагмент действительности, один из персонажей, зритель слышит то, что происходит за кадром в его окружении, как если бы он сам присутствовал там, а камера была бы его глазами, (к этому, возможно, и стремится режиссер). Поскольку зритель не видит источника звука, это можно назвать звуковым контрапунктом. Однако поскольку пространство у Германа едино, камера всегда может перебросить свой взгляд на источник звука или этот источник сам вскоре может войти в кадр по мере развития действия.
Акцент режиссер ставит на единство и проницаемость реальности, существующей на экране. Этому же эффекту способствует и "снятие" самой рамки кадра: персонажи свободно входят в кадр и выходят из него.
Однако любой звук или шумы существуют в картине не просто как сопровождающие действие. Режиссер тщательно отбирает их, особенно вкрапления песенного контекста. Мастерство режиссера здесь проявляется и в удержании той особой грани достоверности и художественной выразительности, которая позволяет не разрушать документальный образ действительности, создаваемый на экране.
Главенствующий же звуковой контрапункт осуществляется режиссером в сопоставлении визуального ряда и закадрового текста. На этом контрапунктическом решении и построены фильмы-воспоминания Германа.
Рассматривая творчество режиссера с позиций динамики развития полифонической структуры, можно заключить, что две первые картины Германа еще соответствуют реалистическому методу отражения действительности, "Лапшин..." -- это, скорее, реалистический гротеск, а вот "Хрусталев..." сделан в традициях "ночного" романтического гротеска и тяготеет к гиперреализму.
Подобная "эволюция" говорит о возрастающем авторском начале в отражении окружающего мира в картинах режиссера, способствующем развитию и формированию полифонической структуры в творчестве Германа.
Суммируя опыт предшествующих глав, диссертант приходит к выводу, что полифоническая структура реализуется у Германа на многих уровнях. Диссертант подробно рассматривает проявление полифонии в творчестве режиссера на уровне драматургии фильма, а также особенности нарративной, информационной и ритмической полифонии в фильмах режиссера.
Картина Германа "Хрусталев, машину!", представленная при проведении анализа каждого из видов полифонии, является уникальным примером "комплексной" полифонии, так как совмещает в себе все три вида полифонической организации материала.
В настоящий момент режиссер работает над своей новой картиной по роману братьев Стругацких "Трудно быть Богом". И обращение к этому материалу далеко не случайно. Помимо самой идеи, вдохновившей художника, есть еще некоторые моменты, органично вписывающиеся в стилистическую систему режиссера.
Действие романа происходит в Средневековье, а если вспомнить исследования Бахтина о карнавализации и гротеске, то это как раз то время, когда и нашла свое естественное воплощение народная смеховая культура, эстетика которой близка режиссеру, в энергетическом пространстве которой и формировалось полифоническое сознание человека.
В ходе анализа полифонической структуры в кино диссертант приходит к выводу, что организация материала на столь высоком философском уровне требует специальной подготовки.
Школа полифонии в искусстве кино должна включать в себя не только знание возможных базовых моделей полифонической конструкции, но и некоторую философскую подготовку, развивающую в режиссере само полифоническое мышление, являющееся особым взглядом на мир, предполагающим большую степень обобщения материала, внимание к деталям и установление новых причинно-следственных связей.
Следующим этапом освоения данной темы диссертант считает разработку программы или спецкурса: "Полифония как режиссерский метод моделирования действительности в искусстве кино".
Принципы и законы полифонии находят свою реализацию во многих областях человеческой деятельности, в культуре, философии, эстетике и искусстве. Полифоническое мироощущение становится приметой нового мышления, характерной чертой современной картины мира.
Кинематограф как один из видов искусства и феномен культуры, будучи иконическим искусством, материалом которого является сама жизнь во всех ее проявлениях, отражает процесс формирования диалогического сознания, моделируя саму экранную действительность по законам полифонии.
Благодаря этой функции кинематограф приближается к философскому осмыслению мира, становясь, помимо вида искусства, одним из средств познания действительности.
Полифоническая структура может реализовываться в кинопроизведении в огромном количестве форм. Специфика построения полифонической модели мира на экране зависит от мировосприятия самого режиссера, степени обобщения и природы материала. Даже ограничиваясь реализацией полифонической структуры в творчестве одного режиссера, в данном случае Алексея Германа, можно обнаружить множество ее вариаций и уровней.
Исследуя сущность полифонического мироощущения и полифоническую организацию материала в искусстве кино, диссертант принимает за основу классификацию типов полифонии, предложенную Сергеем Эйзенштейном, подробно рассмотренную в третьем разделе первой главы.
Однако помимо нарративной, информационной и ритмической полифонии, диссертант считает необходимым ввести дополнительные тип - - полифоническая организация материала на уровне драматургии. Это вызвано следующими предпосылками:
В самой системе связей и отношений между объектами и персонажами, что реализуется уже в сценарии, могут быть заложены принципы полифонии. Подобный подход к организации материала предполагает фрагментарную сюжетную структуру, которая, как правило, характеризуется принципами открытости, диалогичности и вертикального построения. Линейная одноуровневость повествования в ней разрушается, а на ее место приходит многоуровневая полифоническая структура с иным типом линейности. Режиссер выстраивает эту линейность там, где ранее ее местонахождение не предполагалось. Он устанавливает новые причинно¬следственные связи между привычными объектами, а также предлагает ввести в структуру совершенно новые объекты, которым в одноуровневой монологической структуре просто не уделялось внимания.
Полифоническая структура находит свою реализацию в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой самостоятельной работе режиссера "Проверка на дорогах" чувствуются отголоски того будущего полифонического звучания, которое станет отличительной чертой германовских картин.
В последующих фильмах режиссера драматургическая структура становится более открытой и диалогичной, что приводит к ослаблению фабулы. Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии. И все это активно реализуется уже в сценарии картин.
Помимо классификации типов полифонии, диссертант считает необходимым уделить внимание самому полифоническому
мироощущению режиссера как основополагающему фактору формирования полифонической структуры. При этом диссертант ориентируется на небезызвестную формулу: форма это содержание. Новое содержание требует соответствующего языка и формы выражения. Полифоническое мышление и мировосприятие предполагает организацию материала по принципам полифонии.
Однако далеко не всегда можно выделить и конкретизировать принципы полифонической структуры в произведении, так как они могут находиться лишь в зарождающемся состоянии. Именно тогда особое внимание нужно уделить полифоническому мироощущению, которое реализуется не явно в каких-либо конкретных формах, а проявляется лишь намеками, существуя пока только во внутренней структуре, еще не начав проявляться во внешней. Это предчувствие полифонической структуры в творчестве кинематографиста становится не менее важным.
Из чего же "вырастает" эта сложнейшая полифония, как звучит та прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги?
Диссертант приходит к выводу, что необходимо обратить особое внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну "без войны", на тех "негероических героев", которые будут выглядеть несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на образы-детали, которые активно проявляют себя уже в "Проверке...".
Внимание к войне "малой" -- это внимание к "периферийному" событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных персонажей. Все это и составит впоследствии дополнительные "мелодические" линии, существующие на равных правах во фрагментарной полифонической структуре.
Режиссер выстраивает "мелодические линии" из образов-деталей, семантика которых расширяется до метафоричности, создавая визуальные мотивы, что рождает полифоническое звучание. Диссертант рассматривает образы сапог, шапки, оружия и других.
По мнению диссертанта, внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия, -- шаг к полифоническому моделированию действительности. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений.
Особой отличительной чертой германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Это своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы видимым для тех, кто смотрит на него с экрана, а значит и невольным участником событий, что способствует возникновению нарративной полифонии.
Диссертант приходит к выводу, все это и есть отголоски будущей полифонии, отражение процесса формирования философского мировосприятия и полифонического сознания в творчестве режиссера.
В каждом конкретном случае реализации полифоническая структура имеет свои особенности. Существенны и предпосылки ее возникновения, так как они формируют сам тип полифонической структуры и стилистику режиссера.
Такими предпосылками в творчестве Германа выступают уже сам содержательный аспект его произведений (выбор темы, образы действующих лиц, внимание к деталям...), а также введение в документальный образ действительности гротескного начала. Именно гротескная образность, ее реализация в народной смеховой культуре и карнавальном мироощущении является, по Бахтину, той "колыбелью", в которой и происходит зарождение и развитие полифонического сознания.
Гротескное начало реализуется в фильмах Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Сюда же можно отнести и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, народные песни, приметы.
Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта, что осуществляется у Германа через приближение образа войны, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя и т. д.
Уже в "Проверке..." присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, "перевоплощения" группы партизан в фашистов. В "Двадцати днях..." главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения. Структура же "Лапшина..." имеет целый игровой пласт. Фильм наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности.
Однако, если мотив игры в "Лапшине..." ярко выражен и существует вполне явно, открыто, лежит на поверхности, то в следующей картине Германа "Хрусталев, машину!" он подается в несколько завуалированном виде, переходя в некую странность, в "чертовщинку". Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Мир отражается в несколько гротескном зеркале, а гротескный реализм перерастает в гиперреализм.
Одной из важнейших особенностей полифонической структуры в творчестве Германа, на взгляд диссертанта, является ее моделирование по внутренним законам самой действительности. Она подается режиссером не в "обнаженном" виде художественных приемов, а в несколько "зашифрованном", завуалированном виде, существуя как бы под внешним покровом. Отсюда и стремление к буквально документальному, хроникальному образу мира.
Герман моделирует полифоническую структуру видимого и слышимого мира, что является одной из самых сложных задач, так как при этом нужно видеть и чувствовать скрытые причинно-следственные связи, которые в обычной нашей жизни, как правило, не воспринимаются.
В одноуровневой линейной конструкции все киноповествование подчиняется единой фабуле, главные действующие лица проводят "магистральную" линию сюжета, то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним и намеренно игнорируется автором.
Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, которые будут время от времени выходить на первый план, затмевая главную. Благодаря этому структура фильма становится фрагментарной, а фабула утрачивает свою целостность.
Однако линейность при этом все же реализуется, более того, зритель как раз следит за развитием полифонических мелодических линий, что и проявляется в выстраивании иного, высшего типа линейности.
Как реализуется у Германа открытая полифоническая структура?
Открытость структуры позволяет вводить дополнительные диалогические линии, что влечет за собой ослабление фабулы. Структура картины становится фрагментарной, поскольку заданная "тема" полифонического произведения проводятся в разных "голосах". Такими "голосами" на драматургическом уровне являются дополнительные подразумеваемые целые (виртуальные сюжеты). В кинотексте это проявляется через введение второстепенных действующих лиц, эпизодов, не связанным с основным действием. В итоге фабула растворяется в этом контексте дополнительных "мелодических" линий, обрываются многие коммуникативные связи.
В картине Германа "Хрусталев, машину!" полифоническая структура выстроена на столь высоком уровне, что складывается впечатление, что картина тяготеет к абсурду. Это ощущение абсурдности происходящего на экране вызвано введением нескольких "музыкальных тем" и слишком большого количества "голосов", по которым проводятся эти темы на протяжении всего фильма. В итоге временные промежутки между "вступлениями" одного и того же "голоса" увеличиваются, что нейтрализует видимые причинно-следственные связи.
Чтобы достроить эти связи, перебросив семантические "мостики" от одного фрагмента "высказывания" к другому, нужно выйти на соответствующую ступень обобщения материала. Чем выше уровень обобщения, тем более удаленные точки действительности сводятся вместе без необходимости отслеживания линейности их видимой связи.
Однако в полифонической структуре сюжета, находящей реализацию во фрагментарности, возникает новый тип смыслообразования: на стыках фрагментов возникает некий "третий смысл", образующийся из соотношения подразумеваемых целых (виртуальных сюжетов), стоящих за каждым из этих фрагментов.
Создается впечатление, что мир фильма живет своей жизнью, продолжая существовать и без героя, так как герой в нем -- не главное, а одно из звеньев нескончаемой взаимосвязанной диалогической цепи.
Выстраивая полифоническую структуру, Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии, что активно реализуется уже в сценарии. Эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку. Они-то и способствуют созданию полифонической структуры на драматургическом уровне, реализующейся через фрагментарность сюжета.
Эти второстепенные эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью -- своя судьба. И это не случайно, ведь каждый из таких эпизодов -- верхушка айсберга, за которой скрывается дополнительное подразумеваемое целое (виртуальный сюжет), так как полифоническая структура как раз и складывается из фрагментов многих подразумеваемых целых.
И в каждом таком эпизоде отражается стоящее за ним целое: за персонажем, появляющемся на экране лишь на короткое время, проступает вся его жизнь, его судьба.
Режиссер не сумеет довести подобные "второстепенные" эпизоды до нужного накала, если предварительно не выстроит виртуальную судьбу вводимого персонажа. Благодаря этому зритель, не имея представления о жизни такого персонажа, сможет через часть достроить целое.
Так посредством второстепенных персонажей и случайных эпизодов, не связанных с основной сюжетной линией, вступают в полифонический диалог дополнительные подразумеваемые виртуальные сюжеты.
Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и типажей, которые могут быть даже достовернее актеров. Все, абсолютно все персонажи оказываются связанными между собой, втянутыми в единый круговорот.
Герман стремится к единству внутрикадрового и закадрового пространства, что органично реализуется как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Визуально это выражается в "снятии" рамки кадра: любой объект может нарушить эту рамку, и подобные "нарушения" уже изначально заложены в систему связей, они не случайны; камера в своем непрерывном движении поглощает слои пространства. Параллельно с этим закадровый звук, шумы "материализуют" закадровое пространство, делая его активным участником пространственно-звукового полифонического диалога.
Подобное открытое многоуровневое пространство характерно именно для полифонической структуры.
Центральный образ кинематографа Германа -- само время. Режиссер осваивает особый жанр -- фильм-воспоминание, предлагающий иную систему условности. Главной особенностью подобного жанра является его органичная реализация именно в открытой многоуровневой полифонической структуре.
Благодаря полифонической организации материала пространство и время в фильмах Германа претерпевают некоторые изменения, традиционная нарративность разрушается, повествовательное начало уступает место ритмической чувственной организации материала, основанной на коннотации, ассоциативности, интуиции.
Начиная с "Двадцати дней без войны", Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии.
Повествование распадается на два параллельных пласта: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма.
Фигура рассказчика, комментирующего события, происходящие на экране, позволяет спроецировать друг на друга временные пласты. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности, воплощенного на экране.
Расслоению авторской инстанции способствует и работа самой камеры. Находясь в постоянном движении, она словно олицетворяет собой взгляд невидимого соглядатая, свидетеля тех событий. Время от времени камера сливается с субъективным взглядом одного из персонажей, к примеру, в сцене прохода Лапшина по коридору в картине "Мой друг Иван Лапшин".
Однако затем режиссер может внезапно ввести в кадр персонаж, которому еще секунду назад принадлежало "зрение" камеры. Так Герман в одном пространственно-временном слое соединяет различные дискурсы, что вызывает расслоение авторской инстанции.
По мнению диссертанта, это и способствует реализации нарративной полифонии, делая структуру фильма невесомой и ускользающей в своем определении. Строгая монологическая объективность растворяется в потоке субъективных дискурсов, воплощающих полифонию мировоззрений.
Исследуя полифоническую структуру в творчестве Германа, диссертант отмечает, что пространство при реализации полифонической организации материала выявляет все свои семантические возможности. В визуальный диалог вступают второй и третий планы, свет и тень, формы и предметы, глубина и объем, стихии и цвета... На экране возникает некое "четвертое" измерение, создающее неповторимость и магию
кинематографического образа, о котором говорил еще Эйзенштейн.
Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится воссоздать и единое пространство. Привычные пространственные границы стираются. Персонажи словно становятся обитателями одной бесконечной коммунальной квартиры, пронизанной длинными узкими коридорами, напоминающей лабиринт.
Обращение к теме памяти требует некой зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в небытие, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Подобную структуру в фильмах Германа органично воплощает частичная блокировка открытого пространства, являясь одновременно и овеществлением, оживлением пространства, насыщая его дополнительным смыслом.
Пространство кадра режиссер активно разрабатывает в глубину. В кинематографе Германа огромное внимание уделяется фону, второму и третьему планам.
Мир картин Германа имеет и свой специфический хронотоп, что также позволяет изначально задать тот или иной ритм, "музыкальную" тему всей картине в целом.
Действие происходит, как правило, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда реальность утрачивает насыщенную цветовую гамму, становясь черно-белой. В ней остается главное, сама суть, лишнее и наносное уходит.
В кинематографе Германа особую семантическую энергетику имеет хронотоп дороги. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных пространственных границ, -- оно едино и взаимопроницаемо, -- само движение приобретает особую смысловую наполненность.
В первой самостоятельной картине режиссера хронотоп вынесен в название фильма и расширен в своем семантическом значении до "дорог войны", "дорог жизни". Здесь же появляется и образ поезда -- эшелон, который так и не взорвут партизаны. В следующей картине "Двадцать дней без войны" часть действия будет происходить в выстуженном вагоне поезда. Сквозное, транзитное движение станет лейтмотивом и той связующей ниточкой, на которую будут "нанизаны" эпизоды из жизни самых разных персонажей.
Неустроенность, неустойчивость, движение -- естественное состояние персонажей Германа. Генерал Глинский, герой "Хрусталева...", вынужден будет пуститься в бега, став в финале проводником поезда.
При этом сам образ поезда, находящийся в непрерывном движении и связанный с такими понятиями, как "курсирование", "в бегах", "проездом", будет казаться Глинскому наиболее устойчивым и постоянным в системе этой реальности. Он создает иллюзию неуловимости, потерянности в пространстве и во времени, а значит, защищенности от мира.
Проводник, наблюдатель, некий "посредник", "медиум", от лица которого может идти повествование, в германовском мире выполняет функцию связного, объединяя временные пласты.
Движение же в "Хрусталеве...", его ритмический рисунок, качественно трансформируют реальность: верх и низ меняются местами, мир как бы выворачивается наизнанку, становясь таким, каким его увидел генерал, повисший на кольцах вниз головой. Возникает эффект сна: спишь пять минут, а за это время перед глазами проносится вся жизнь, словно за окном проходящего поезда. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, разделяемое этими границами.
По мнению диссертанта, созданию информационной полифонии на визуальном уровне способствует особое семантическое наполнение предметного мира фильма.
Активное пространство картины у Германа имеет свою исключительно продуманную предметность. Однако при всей документальной проработке среды, в фильмах Германа не так много "информантов", как это обычно бывает в картинах, отражающих историческое время. Основу мира германовских картин составляют так называемые "признаки", а историческую реальность режиссер подает в неком мифологическом аспекте.
Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, выделяя их крупным планом, а дает их в едином "биогеоценозе" картины. Режиссер смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах, что дает зрителю определенную степень свободы. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра.
Для первичного восприятия картины это создает определенные трудности: сверхсложный текст не прочитывается сразу. И лишь при повторных просмотрах открываются все новые и новые смыслы.
Подобная работа с пространством фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. За небольшое количество экранного времени зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успевает осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа.
В киноповествовании Германа семантика простейших образов- деталей может расширяться до метафоричности. Очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах в подходящей ситуации -- также примета кинематографа Германа.
В "Проверке..." все эти детали находятся еще на вполне доступном для зрительского понимания уровне. Это пока еще "первый этаж", закладка фундамента той кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже.
В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания полифонической модели мира и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем, но атмосфера и нужное настроение, созданные отчасти и благодаря им, будут неуловимо воздействовать на него.
В картине "Хрусталев, машину!" режиссер делает акцент и на неожиданных свойствах обыкновенных вещей, что способствует воссозданию атмосферы странности, недосказанности и некоторой потусторонности. Многие образы-детали, лейтмотивом проходя через весь фильм, становятся сквозными образами. Так в картине Германа "Хрусталев, машину!" стакан с особым генеральским чаем настолько срастается с образом Глинского, что в финальной сцене в поезде уже по этому стакану зритель понимает, что Глинский в вагоне.
Еще один сквозной образ в фильме -- топор. Глинский просит принести ему топор, чтобы взломать дверь в больнице, баба бросается на мужика с топором после сцены обыска, топор появляется в руках одного из персонажей, держащего барашка, когда Линдеберг приходит к Соне. "Топором всех!" -- будет кричать истопник печей в уносящем его вагоне поезда.
Полифоническое пространство картин Германа организуют и визуальные мотивы, проходящие через все повествование в целом.
Это и мотив игры, циркового представления, театральной репрезентации, часть из которых была рассмотрена в первом разделе данной главы. Группу особых пространственных мотивов представляют мотив снега, мотив "кипящего" пространства и открытого пламени.
Режиссер одушевляет пространство фильма, делая его ощутимым, разграничивая и вместе с тем объединяя пласты реальности. Так появляются в картине пространственные мотивы или мотивы природных стихий.
Диссертант приходит к выводу, что подобная информационная нагрузка пространства, использование всех его возможностей и выразительных средств позволяет создавать информационную полифонию визуальных мотивов и образов.
В итоге все элементы кадра уравниваются между собой в своей семантической значимости, а как отмечалось выше, это и является одним из условий создания полифонической картины мира.
Герману чужд традиционный монтажный кинематограф. Желая сохранить, "запечатлеть" время, его дыхание, режиссер старается как можно меньше резать материал, искусственно воссоздавая облик и ритм событий посредством монтажа. Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему воздействию.
В итоге камера уподобляется некоему незримому наблюдателю. В ее поле зрения могут попадать и "случайные" объекты. Но все это мнимая случайность. Как нет ничего случайного в самой жизни: одни события влекут за собой другие, каждый шаг возвращается эхом, -- так все должно быть продумано в подобной режиссуре, все персонажи, акценты увязаны между собой в единую систему событий и проникнуты общей атмосферой. И если хотя бы один элемент неоправдан -- нарушается естественность и правдивость всей картины мира, предложенной режиссером.
Кинематограф Германа, основанный на внутрикадровом монтаже планов-эпизодов, ритмически организуется, в основном, за счет внутрикадрового движения, внутрикадрового ритма. Подобный ритм формируют перемещения персонажей и объектов, средства передвижения, склоки, драки, долгие проходы, глубинная динамическая мизансцена... Внутрикадровый ритм движений объектов и персонажей необходимо органично совместить и с ритмом движения самой камеры.
В первых двух фильмах Германа камера еще не столь динамична.
В последующих картинах режиссер усложняет структуру: камера становится более динамичной. Здесь-то и начинается знаменитый внутрикадровый монтаж, долгие проезды.
От фильма к фильму у Германа отмечается явное нарастание ритма. Главенствующий ритм "Двадцати дней без войны" еще достаточно спокойный, размеренный. Ритм созерцателя, свидетеля, наблюдателя. Режиссер не торопит своих героев, как он не торопит и персонажей "Проверки.". Время здесь течет, как река -- спокойно и тихо. Такая неторопливость передает скорее ритм самой жизни, нежели внутренний ритм автора.
Позже, в "Лапшине." ритм станет уже более быстрым, а в фильме "Хрусталев, машину!" -- стремительным и неудержимым. "Хрусталев..." очень динамичная картина. Пространство кадра постоянно заполняют, пересекаясь, сталкиваясь, самые разные персонажи. Все они заняты каким- то своим делом: чистят обувь, едят, говорят, взбивают тесто, вручную мелют кофе, что-то берут, передают, дерутся... Пространство фильма кажется перенаселенным, излишне информативно наполненным.
Возможно, это связано с возрастающей субъективностью картин, а также со стремлением к активной полифонической структуре, оказывающей воздействие на многих уровнях и отличающейся особой информационной плотностью.
Огромное внимание в работе над фильмом Герман уделяет звуку. В его картинах звук -- равноправная составляющая общей полифонической структуры, и ни в коем случае не компенсация отсутствия ритмического рисунка в кадре.
Режиссером активно прорабатывается вся партитура звукового решения картины: закадровый текст, шумы, диалоги... Его герои часто напевают что-то или насвистывают, отдельные музыкальные фразы входят в киноповествование со стороны: голос с проезжающей телеги, "голоса" духовых оркестров и т.д.
В поздних фильмах Германа, особенно в "Хрусталеве.", наблюдается снятие пространственно-звуковых границ: пространство прослушивается насквозь. Неслышное становится слышимым, шумы организуют свой информационно-выразительный пласт, позволяя проследить его организацию по законам полифонии.
"Симфония лиц", "цветомузыка", -- эти словосочетания,употребляемые режиссером в размышлениях о кино, при таком подходе к кинорежиссуре, вполне уместны.
Однако при подобной полифонической структуре Герман не особенно пользуется звуковым контрапунктом как приемом, на котором держится вся сцена.
Возможно, это не "злоупотребление" чистым звуковым контрапунктом вызвано тем, что режиссер стремится к максимальной достоверности, документальности образа действительности, воплощенной на экране. Полифоничность соединения визуально-звукового ряда у него органично вытекает уже из самой системы связей и отношений между объектами действительности и пластами реальности, сосуществующими в картине.
Режиссер стремится к единому пространственно-временному звучанию фильма: кадры плавно переходят друг в друга, склейки, как правило, не заметны. Это и влечет за собой полифоническое пространственно-звуковое решение: пока в кадре находится один фрагмент действительности, один из персонажей, зритель слышит то, что происходит за кадром в его окружении, как если бы он сам присутствовал там, а камера была бы его глазами, (к этому, возможно, и стремится режиссер). Поскольку зритель не видит источника звука, это можно назвать звуковым контрапунктом. Однако поскольку пространство у Германа едино, камера всегда может перебросить свой взгляд на источник звука или этот источник сам вскоре может войти в кадр по мере развития действия.
Акцент режиссер ставит на единство и проницаемость реальности, существующей на экране. Этому же эффекту способствует и "снятие" самой рамки кадра: персонажи свободно входят в кадр и выходят из него.
Однако любой звук или шумы существуют в картине не просто как сопровождающие действие. Режиссер тщательно отбирает их, особенно вкрапления песенного контекста. Мастерство режиссера здесь проявляется и в удержании той особой грани достоверности и художественной выразительности, которая позволяет не разрушать документальный образ действительности, создаваемый на экране.
Главенствующий же звуковой контрапункт осуществляется режиссером в сопоставлении визуального ряда и закадрового текста. На этом контрапунктическом решении и построены фильмы-воспоминания Германа.
Рассматривая творчество режиссера с позиций динамики развития полифонической структуры, можно заключить, что две первые картины Германа еще соответствуют реалистическому методу отражения действительности, "Лапшин..." -- это, скорее, реалистический гротеск, а вот "Хрусталев..." сделан в традициях "ночного" романтического гротеска и тяготеет к гиперреализму.
Подобная "эволюция" говорит о возрастающем авторском начале в отражении окружающего мира в картинах режиссера, способствующем развитию и формированию полифонической структуры в творчестве Германа.
Суммируя опыт предшествующих глав, диссертант приходит к выводу, что полифоническая структура реализуется у Германа на многих уровнях. Диссертант подробно рассматривает проявление полифонии в творчестве режиссера на уровне драматургии фильма, а также особенности нарративной, информационной и ритмической полифонии в фильмах режиссера.
Картина Германа "Хрусталев, машину!", представленная при проведении анализа каждого из видов полифонии, является уникальным примером "комплексной" полифонии, так как совмещает в себе все три вида полифонической организации материала.
В настоящий момент режиссер работает над своей новой картиной по роману братьев Стругацких "Трудно быть Богом". И обращение к этому материалу далеко не случайно. Помимо самой идеи, вдохновившей художника, есть еще некоторые моменты, органично вписывающиеся в стилистическую систему режиссера.
Действие романа происходит в Средневековье, а если вспомнить исследования Бахтина о карнавализации и гротеске, то это как раз то время, когда и нашла свое естественное воплощение народная смеховая культура, эстетика которой близка режиссеру, в энергетическом пространстве которой и формировалось полифоническое сознание человека.
В ходе анализа полифонической структуры в кино диссертант приходит к выводу, что организация материала на столь высоком философском уровне требует специальной подготовки.
Школа полифонии в искусстве кино должна включать в себя не только знание возможных базовых моделей полифонической конструкции, но и некоторую философскую подготовку, развивающую в режиссере само полифоническое мышление, являющееся особым взглядом на мир, предполагающим большую степень обобщения материала, внимание к деталям и установление новых причинно-следственных связей.
Следующим этапом освоения данной темы диссертант считает разработку программы или спецкурса: "Полифония как режиссерский метод моделирования действительности в искусстве кино".
Подобные работы
- Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссерский метод в творчестве Алексея Германа
Диссертации (РГБ), искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 470 р. Год сдачи: 2005 - ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА
Диссертация , искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (152561)
- Бакалаврская работа (38868)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22489)
- Дипломные работы, ВКР (62279)
- Главы к дипломным работам (2139)
- Курсовые работы (10693)
- Контрольные работы (6269)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1488)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
