ВВЕДЕНИЕ.
Никто не может сказать, что это такое — реальность. Реальности как таковой не существует. Она есть то, как мы на нее смотрим и что видим. Наши, то есть любого из нас, реальности могут совпадать или расходиться, могут быть близкими или далекими. Объективной реальности не существует. Объективная реальность — миф. Смотришь на мир и вычленяешь из него свою собственную реальность, как пазл: чего-то совсем не замечаешь, на что-то закрываешь глаза, видишь что-то одно.
Бывает ведь и так: люди общаются и пребывают в полной уверенности, что понимают друг друга. Общение — это чистой воды иллюзия. Все назвать своими истинными именами невозможно. Вот, например, мы пользуемся одними и теми же словами, которые каждый понимает все равно по-разному, по-своему. Вам одно под этим словом мерещится, мне другое. У меня был такой опыт: человек написал сценарий, я снял по нему фильм. Но когда по завершении работы мы встретились, выяснилось: он был абсолютно уверен, что в тексте было написано одно, а на экране он увидел совершенно другое. При¬чем, по его мнению, радикально другое!.. Но ведь слова, которые он написал и которые я прочел, — это одни и те же слова. Однако мы совершенно по-раз¬ному смотрели на то, что они выражают. Он категорически против фильма.
Вообще это проблема... Я убедился в том, что отношения режиссера и сценариста — всегда драма, всегда травма для каждого. За редким исключением. Двое смотрят на один и тот же предмет, но видят они не одно и то же! И потому, если мы назовем реальностью то, что нас окружает, все равно каждый в ней увидит свое. Точно также происходит, когда эта реальность спрессована до двух с половиной часов экранного времени: каждый на нее может по¬смотреть по-своему! Любой зритель, кому нравятся мои фильмы видит в нем свое, но совсем не факт, что мы с ним понимаем друг друга. Понимание во¬обще невозможно!
Понимание до абсолютного совпадения. До той, до такой степени, когда можно ничего не говорить, а просто сидеть рядом и молчать, чувствуя друг друга, не формулировать посредством слов, представлений, понятий то, что... Скажем, то, что в фильме «Изгнание» сделала Вера или что пережил Алекс... К пониманию их решений у нас будут разные пути, несмотря на то что, казалось бы, все явлено в слове, в изображении... То есть как бы дано в объективном плане.
Это намеренное движение. Вызвать эмоциональный отклик в зрителе очень легко, это вообще не составляет никакого труда, потому что чело¬век слаб, сентиментален, чувствен, он обустраивает свою жизнь почти цели¬ком в сфере душевных переживаний. Ведь что такое эмоция? Это душевное переживание. А душевное переживание и духовное — вовсе не одно и то же. Переживание, которое ранит тебя и заставляет душевно мучиться, представ¬ляет собой нижние вибрации. Они легко воспроизводятся и продуцируются на экран. Воспринимающий тоже с легкостью их из себя извлекает. Это работа с довольно грубой материей. Я не говорю уж о том, что способ игры на инстинктах лежит где-то совсем внизу, это элементарный способ воздействия, почти запрещенный прием, не делающий чести тем, кто к нему прибегает. Так сейчас работают желтая пресса, гламур и сегодняшнее телевидение. Эмоциональное переживание, конечно же, более тонкое, нежели этот со¬всем уж низкий штиль, но не столь тонкое, как духовное. Как то, что есть, на¬пример, у Робера Брессона. Его фильмы очищены от эмоционального сопереживания. Он никогда не эксплуатирует сентиментальность.
Чем, собственно, отличается «Возвращение» от «Изгнания»? Герои «Воз¬вращения» — два мальчика; отказать детям в эмоциональном переживании — значит пойти против правды жизни. Поэтому люди считают «Возвращение» эмоциональным фильмом. И действительно, там все на детях держится. Альтернатива безэмоциональному отцу – среда его детей. В картине есть этот контраст — как холодный и горячий душ. В «Изгнании» же всем в эмоциях практически было отказано. Хотя лично для меня сцена с Верой в финале — ее монолог с Робертом — является невероятно эмоциональной. Это эмоция высокого порядка. Это душевное переживание драмы, предчувствие катастрофы, той пропасти, в которую она смотрит и не может ни до кого достучаться сквозь абсолютную отчужденность, сквозь безлюбовное пространство, где вынуждена пребывать. Вера стучит в мир мужа, как в камень, а он не слышит, он повернулся к ней спиной... У Толстого в «Анне Карениной» есть соображение о том, что жена — как камень в руках, который нужно забросить за спи¬ну, и тогда руки высвободятся для делания. Такова логика мужчины. И с таким положением дел женщина вынуждена считаться.
Немота, глухота... Такие отношения даже хуже, чем ненависть, — как будто находишься за стеклом. Героиня в вакууме! И она понимает, что в вакууме нет любви. Тогда она побуждает мужа к действию, говоря ему о беременности от другого. Интуитивно, иррационально, неосознанно. Но и потому, в том числе, чтобы увидеть его реакцию, увидеть то, что он теперь сделает. Поскольку слова человека — одно, а поступки — другое... И когда Алекс совершает поступок, действует, то он раскрывает, кто он есть по своей сути. И тогда она читает его, как открытую книгу. И видит, что в нем нет любви. По¬тому что любовь все терпит, всему верит, все переносит. А Алекс ничего не переносит. Он ведь не может перенести, что будущий ребенок — не его плод. Алексу нужен только он сам: «Это мои дети, моя жена, моя семья...» Она, Ве¬ра, не может быть отдельна для него. Она — его собственность. Каждого, как вещь! Буквально. Ее самой для него нет, не существует! Пережить то, что в ней чужой плод, немыслимо, невозможно для не¬го. Он выжжет этот плод, а потом будет думать, простить ее или нет. Изъять! Убить! Выжечь! А если все это проецировать на миф о Деве Марии, которая зачала не от Иосифа, то Иосиф из «Изгнания» глух. Библейский Иосиф слы¬шит Ангела, который ему говорит: «Не бойся принять Марию, жену твою; ибо родившееся в Ней, есть от Духа Святого». Ключ этого мифа в том, что в любой зачавшей женщине пребывает Спаситель. И не важно, какую религию вы исповедуете. Во всех религиях рождение — это новый мир. Новый мир как спасение. Герой «Изгнания» уничтожил Спасителя.
Фильм всегда больше того, что можешь сказать, даже если ты — его автор. Если это сложносочиненное произведение, в нем много смыслов. Видите, фильм, оказывается, в том числе, и о насилии, а я об этом меньше всего думал. Тот Бог, который явил миру Иисуса, Своего Сына, отдал нам Его на растерзание. Первое появление отца в «Возвращении» зеркально воспроизводит картину Андреа Мантеньи «Мертвый Христос». Отец лежит в той же позе. Тот же ракурс, и даже оптика подбиралась специально для того, чтобы передать сжатую перспективу: мизансцена, пальцы, складки простыни, источник света... Всё для того, чтобы мысль зрителя сразу же подсознательно бросилась к тем аллюзиям... к тому, что перед нами не просто материальный отец. Это несколько другая фигура. Для меня то, что происходит с отцом в финале «Возвращения», — это самопожертвование во имя мальчика, своего сына. Пусть оно и выглядит как случайность, но эта случайность остановила ход времени. Без жертвы нет творения. «И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое». Это только одна из основных линий, ствол, может быть, но в фильме куча ветвей. Удивительное дело, но они самопроизвольно возникают, и, мне кажется, происходит это только по той причине, что берешь высокую тему. Выходишь на вертикаль.
За всю многовековую историю человек не изменился. Как радиоволны пронизывают нас ежесекундно, так и мифы проходят сквозь нас. А человек все тот же. Он также ревнует, так же завидует, негодует, любит, презирает, так же восхищается и так же лжесвидетельствует. В любой сиюминутной теме содержится глубина, поскольку мы живем не в линейном, а в вертикальном мире, только не осознаем это. И любая история — «оттуда». Корни там — в мифах, в спинном мозге цивилизации. По-этому необходимо воссоздавать вертикальный ряд. Он, этот ствол, обогащен такими токами, такими энергиями, такими смыслами, которые разрастаются в дерево с кроной, ветвями, листвой. (Андрей Звягинцев)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поэт, художник еще со времен Пушкина был отдельной фигурой — отдельной от «толпы». Нельзя диктовать поэту условия игры. Поэт — это такая сущность, которая не подчиняется ничему, в особенности — мнению толпы. Все те, кто говорит о том, что нужно потакать интересам публики, не занимаются искусством. Это — обслуживание населения, Дом быта, а не искусство, это приспособленчество. Такой человек не творит, а угождает толпе. Художник должен делать только то, что он жадно хочет сделать, что ему жизненно необходимо сказать.
Художник — это тот человек, который может нащупать болевые точки общества и их выпятить, показать: вот, смотрите, у нас здесь болит!
Художник — это медиум, который может улавливать некие «горячие точки», но не говорит о том, что это болячки общества, — он считает их своими. Художник делает прежде всего для себя и из себя. Но как только человек ставит себе задачу: «Так, что у нас сегодня болит? Пролистаю-ка я подшивку газет за последний месяц» — и делает нечто на злобу дня, то он, как правило, ошибается. Настоящая злоба дня разлита в воздухе. Боль — она внутри каждого человека сидит, и ее мало кто может описать, рассказать о ней. Она спит там до поры, пока не найдется медиум, который ее почувствует как свою собственную и не выльет ее в художественном акте. И тогда зрители придут и скажут: «Да, это мое, это у меня болит».
В "Возвращении" все более определенно: русские пределы. А в «Изгнании» есть попытка еще дальше уйти от всего конкретного. Использованы, например, автомобили, которые давно не выпускаются, но действуют и по сей день. Здесь легко можно встретить их на улице, они привычны для глаза, но давно уже стали предметом другой эпохи. И случилось это совсем неприметно. Но снималось вовсе не ретро. Это другой подход. Ничего модного, ничего старинного. Ведь старинное очень скоро и легко становится модным, и наоборот - все модное слишком быстро становится неактуальным. А вещный мир, мне кажется, зиждется на простых, классических и ясных формах. Этот принцип касался всех цехов: постановочного, костюмерного, реквизиторского. Все детали должны были быть продуманы до мелочей. Анна Бартули, которая занималась костюмами, и Андрей Понкратов, художник-постановщик, справились со своими задачами. Создавалась несуществующая пространственно-временная среда. Должно возникнуть некое промежуточное состояние: и не Россия - и не заграница, не сегодня - и не вчера. Что-то очень похожее на нашу жизнь, и все же - другое.
Мнение эксперта: русское кино возвращается к традициям
В беседе с "РГ" известный немецкий киновед Ганс Шлегель, который входит в команду отборщиков Венецианского фестиваля, сказал, что оценивает шансы фильма "Возвращение" как очень высокие. "Я считаю, что это не просто удачная, а превосходная картина, - сказал он. - Для меня даже ее название символично: впервые за многие годы русское кино не пытается подражать плохим американским триллерам, а возвращается к традициям 60-х, когда ваше кино было одним из сильнейших. Андрей Звягинцев сделал очень современный фильм, но этот фильм связан не с модой, а с мощной корневой системой русской культуры. Я рад, что Венецианский фестиваль может его впервые показать международному зрителю".
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
