Помощь студентам в учебе
Кинематография как исторический источник
|
Введение 3
Глава 1. История возникновения, особенности и методы изучения кинематографа 9
1.1. История кинематографии 9
1.2. Особенности кинематографа как исторического источника 13
1.3. Методы изучения кинематографа как исторического источника... 30
Глава 2. Кинематограф как источник изучения истории Тувы 41
2.1. История Тувы в кинодокументах I половины XX в 41
2.2. Отражение исторических событий Тувы в кинематографии II половины XX в 44
2.3. Современное состояние тувинской кинематографии 49
Заключение 53
Список использованной литературы
Глава 1. История возникновения, особенности и методы изучения кинематографа 9
1.1. История кинематографии 9
1.2. Особенности кинематографа как исторического источника 13
1.3. Методы изучения кинематографа как исторического источника... 30
Глава 2. Кинематограф как источник изучения истории Тувы 41
2.1. История Тувы в кинодокументах I половины XX в 41
2.2. Отражение исторических событий Тувы в кинематографии II половины XX в 44
2.3. Современное состояние тувинской кинематографии 49
Заключение 53
Список использованной литературы
Актуальность темы. XX век нашел свое воплощение в культуре массовой, которая выстраивается, прежде всего, на основе мифологических представлений, понятных большинству. И если вдруг какое-либо явление массовой культуры нарушает правило коммуникации, то есть взаимоприятия источника и адресата, происходит отторжение предлагаемого образа.
Функция коммуникации сопутствует едва ли не всем сторонам человеческой деятельности в более или менее ярко выраженной форме, но в сфере художественной культуры она является определяющей. Здесь весьма значительная роль отводится киноискусству как мощному средству массовой коммуникации. Подобный статус этого вида искусства означает не только высокий престиж кино, но и значительную ответственность его деятелей перед обществом. Возрастают ожидания, связанные с кинематографическим творчеством, как со стороны власти, так и со стороны потенциальной аудитории, какие бы социальные слои в нее не входили.
Кинематографический процесс в нашей стране управлялся, формировался и развивался не только в соответствии со своей внутренней логикой, но и в зависимости от определенных общественных требований. Решающие для российского общества социально-экономические и политические факторы («перестройка», отстранение КПСС от власти, переход к рыночным отношениям и т.п.) воздействовали на кинематографический процесс, изменяя его содержание, направленность, применяемые приемы. Соответственно, кинематограф оказывал влияние на своих потребителей во всех возможных сферах. То есть социальный заказ «сверху» и социальный заказ «снизу» всегда сопутствовали друг другу и требовали чуткого реагирования со стороны кинематографа.
XX век стал эпохой прогрессивного развития технологий и формирования «нового- человека». Новый тип человека формировался посредством влияния образов, бурного развития фотографии, телевидения и кинематографа. Визуализация повседневной жизни ввиду глобализации общества стала повсеместным явлением. Человек в новых условиях существования стал и по-другому воспринимать информацию. На смену вербальному восприятию приходят визуальные образы. Поднятая тема становится актуальной и в научных кругах. Ученые задумываются над тем, может ли кинематограф быть историческим источником? На Западе выпущено множество научных трудов, посвященных данной проблематике. В России же с самого начала зарождения кино было лишь источником развлечения, и воспринимать его всерьез не мог ни один уважающий себя исследователь. Кроме того, в российском исследовательском сообществе укоренилась традиция внимательного отношения именно к историческим источникам, новаторство в этом плане с трудом пробивает себе дорогу.
Профессиональные историки, получившие образование во второй половине XX века, несмотря на прогресс в области методологических подходов в изучении истории по-прежнему предпочитают «закрытые пространства» библиотек, архивных фондов и научных исследований прошлых столетий, сохраняют почти сакральное отношение к традиционным источникам. Марк Ферро - один из самых известных представителей третьего поколения школы Анналов - затрагивал эту проблему еще в 1976 году. В своей статье «Кино и история», он отмечал, что исторические источники имеют свою собственную иерархию в среде историков. Во главе иерархической лестницы стоят «самые авторитетные документы государственные архивы, затем идет когорта печатных источников, с которых снят уже гриф секретности, юридические тексты или какие-либо другие, например газеты, являющиеся выражением воли государственной власти в просвещенном или демократическом обществе». Замыкают эту структуру мемуары и воспоминания.
Исходя из вышесказанного актуальность темы исследования не вызывает сомнений.
Объектом исследования выступает кинематограф как исторический источник.
Предметом изучения данного исследования является история возникновения, особенности изучения и современное состояние кинематографии как одного из видов исторического источника.
Целью данной работы является изучение кинематографии как исторического источника.
Цель достигается путем решения следующих задач:
- выяснить историю возникновения, особенности и методы изучения кинематографии;
- изучить отражение истории Тувы в кинематографии в советское и современное время.
Хронологические рамки исследования охватывает период с конца XIX по начало XXI вв. Нижняя граница определена с началом распространения кинематографа (1895 г.). Верхняя граница определена 2014 г. - годом объявления культуры в России.
Степень изученности. Начало изучению визуальных источников положил Эрвин Панофски1, основатель иконологии, который считал историю искусства частью общей истории развития человечества.
Ж. Садуль в труде «История киноискусства» показал возникновение, развитие и методы анализа фотодокументов и кинофильмов как исторических источников, рассмотрел значение кино как источник формирования исторических представлений современного общества.
На неисчерпаемые возможности применения фотоизображений при съемке различных микроскопических объектов, копировании и изучении человеческих рас обратил внимание в начале XX в. академик В.В. Стасов,
предложив программу создания и сохранения для истории фотографических коллекций, их использования в области просвещения.
В конце XIX - первой половине XX вв., исследования авторов в большинстве случаев содержат описание того или иного вида изобразительных материалов. Фотографии, киносюжеты, образцы живописи и графики обсуждаются в первую очередь, как произведения искусства, и здесь мы больше наблюдаем примеры искусствоведческого или культурологического анализа произведения. Авторами статей и монографий указывается на возможность изучения визуальных материалов как исторических источников.
В 1909 г. публикуется труд В.А. Готвальта, где автор дает прогноз будущему развитию кинематографа . Появляется большое количество справочников, альбомов, сценарных планов и т.д. Так, например, в 1926 г. Выходит в свет кино-сценарей И. Бабеля «Блуждающие звезды, где представлен подробный п сценарный план для кинопостановки фабрики Госкино.
Научную типологическую классификацию этой группы источников создал, в начале XX в. А.С. Лаппо - Данилевский . Его классификация была методологически обоснованной и отвечала потребностям конкретно-исторических исследований и господствовала в советской исторической науке вплоть до середины 1950-х гг.
Для кинооператоров и киномехаников Л. Косматовым было создано учебное пособие по созданию и демонстрации отснятого киноматериала. В конце 1940-х гг. публикуется ряд работ, а также защищается диссертация Р.С. Кауфмана , посвященные советской тематической картине.
Во второй половине XX в. появляются исследования, рассматривающие теоретические вопросы выделения визуальных источников в отдельную группу. Немаловажным вопросом в спорах подобного рода стал вопрос о классификации изображений с учетом их специфики и практического применения. Развивались и исследования, посвященные изучению конкретных видов визуальных материалов. Научные труды, посвященные изучению визуальных материалов, можно условно разделить на две основные группы. Первая группа рассматривает теоретические вопросы выделения визуальных источников в отдельный тип исторических источников.
Предложенная В.С. Листовым методика источниковедческой критики кинодокументов состоит в том, что «киноисточник» распадается на три категории источников, соответствующих трем этапам источниковедческого анализа киноленты. В.С. Листовым впервые было предложено использовать в источниковедческой критике киноисточника всех зрительных деталей в кадре: лозунгов, плакатов, вывесок, реклам, заглавий листовок, газет, объявлений, афиш, надписей на лентах похоронных венков, показаний уличных часов и т. д. они были названы автором «киноскриптами» и использованы для определения даты и места, анализируемого события и, следовательно, для раскрытия его содержания на уровне кадра.
В 2008 г. вышла монография О.В. Андреевой , посвященная истории книжного дела в изобразительных, аудиовизуальных и вещественных источниках. В работе обобщены материалы различных типов и видов источников, как опубликованных, так и впервые введенных в научный оборот. Подробно рассмотрены вещественные и аудиовизуальные источники (фотографические, кинематографические, фотодокументы).
1. Художественный фильм «Дерсу Узала» А. Куросавы по одноименному роману В.К. Арсеньева стал основой монографии о создании фильма, где одно из ключевых мест занимает личность и деятельность М.М. Мунзука, исполнявших одну из заглавных ролей. В частности, говорится о его деятельности в театре и кино, кратко даются данные о культуре и актерской деятельности в Туве и т.д. О развитии кино рассматриваются в статьях В. Кымысова и Т. Саньевой.
Источниковедческая база. В ходе исследования были использованы архивные материалы ЦГА РТ и «Чоннун оглу», где собраны материалы по экранизации одноименной повести С.К. Тока . Были изучены материалы газет «Тувинская правда», «Шын» а также сайт ГТРК «Тыва».
Практическая значимость. Содержание данного исследования может быть использовано на лекциях и семинарах по истории России, а также может быть применено самостоятельная тема по источниковедению, в первую очередь по теме «Кинематограф, как исторический источник».
Методологической основой исследования является сравнительный анализ и историко-логический методы при изучении истории кинематографа и раскрытию ее как исторического источника. В ходе исследования использовались: анализ, синтез и функциональность для изучения истории Тувы при помощи кинематографических материалов. Данные методы позволили наиболее последовательно и полно рассмотреть различные аспекты проблемы кинематографа как исторического источника в рамках цели и задач исследования.
Научная новизна работы заключается в комплексном изучении истории и современного состояния российской и тувинской кинематографии как исторического источника.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.
Функция коммуникации сопутствует едва ли не всем сторонам человеческой деятельности в более или менее ярко выраженной форме, но в сфере художественной культуры она является определяющей. Здесь весьма значительная роль отводится киноискусству как мощному средству массовой коммуникации. Подобный статус этого вида искусства означает не только высокий престиж кино, но и значительную ответственность его деятелей перед обществом. Возрастают ожидания, связанные с кинематографическим творчеством, как со стороны власти, так и со стороны потенциальной аудитории, какие бы социальные слои в нее не входили.
Кинематографический процесс в нашей стране управлялся, формировался и развивался не только в соответствии со своей внутренней логикой, но и в зависимости от определенных общественных требований. Решающие для российского общества социально-экономические и политические факторы («перестройка», отстранение КПСС от власти, переход к рыночным отношениям и т.п.) воздействовали на кинематографический процесс, изменяя его содержание, направленность, применяемые приемы. Соответственно, кинематограф оказывал влияние на своих потребителей во всех возможных сферах. То есть социальный заказ «сверху» и социальный заказ «снизу» всегда сопутствовали друг другу и требовали чуткого реагирования со стороны кинематографа.
XX век стал эпохой прогрессивного развития технологий и формирования «нового- человека». Новый тип человека формировался посредством влияния образов, бурного развития фотографии, телевидения и кинематографа. Визуализация повседневной жизни ввиду глобализации общества стала повсеместным явлением. Человек в новых условиях существования стал и по-другому воспринимать информацию. На смену вербальному восприятию приходят визуальные образы. Поднятая тема становится актуальной и в научных кругах. Ученые задумываются над тем, может ли кинематограф быть историческим источником? На Западе выпущено множество научных трудов, посвященных данной проблематике. В России же с самого начала зарождения кино было лишь источником развлечения, и воспринимать его всерьез не мог ни один уважающий себя исследователь. Кроме того, в российском исследовательском сообществе укоренилась традиция внимательного отношения именно к историческим источникам, новаторство в этом плане с трудом пробивает себе дорогу.
Профессиональные историки, получившие образование во второй половине XX века, несмотря на прогресс в области методологических подходов в изучении истории по-прежнему предпочитают «закрытые пространства» библиотек, архивных фондов и научных исследований прошлых столетий, сохраняют почти сакральное отношение к традиционным источникам. Марк Ферро - один из самых известных представителей третьего поколения школы Анналов - затрагивал эту проблему еще в 1976 году. В своей статье «Кино и история», он отмечал, что исторические источники имеют свою собственную иерархию в среде историков. Во главе иерархической лестницы стоят «самые авторитетные документы государственные архивы, затем идет когорта печатных источников, с которых снят уже гриф секретности, юридические тексты или какие-либо другие, например газеты, являющиеся выражением воли государственной власти в просвещенном или демократическом обществе». Замыкают эту структуру мемуары и воспоминания.
Исходя из вышесказанного актуальность темы исследования не вызывает сомнений.
Объектом исследования выступает кинематограф как исторический источник.
Предметом изучения данного исследования является история возникновения, особенности изучения и современное состояние кинематографии как одного из видов исторического источника.
Целью данной работы является изучение кинематографии как исторического источника.
Цель достигается путем решения следующих задач:
- выяснить историю возникновения, особенности и методы изучения кинематографии;
- изучить отражение истории Тувы в кинематографии в советское и современное время.
Хронологические рамки исследования охватывает период с конца XIX по начало XXI вв. Нижняя граница определена с началом распространения кинематографа (1895 г.). Верхняя граница определена 2014 г. - годом объявления культуры в России.
Степень изученности. Начало изучению визуальных источников положил Эрвин Панофски1, основатель иконологии, который считал историю искусства частью общей истории развития человечества.
Ж. Садуль в труде «История киноискусства» показал возникновение, развитие и методы анализа фотодокументов и кинофильмов как исторических источников, рассмотрел значение кино как источник формирования исторических представлений современного общества.
На неисчерпаемые возможности применения фотоизображений при съемке различных микроскопических объектов, копировании и изучении человеческих рас обратил внимание в начале XX в. академик В.В. Стасов,
предложив программу создания и сохранения для истории фотографических коллекций, их использования в области просвещения.
В конце XIX - первой половине XX вв., исследования авторов в большинстве случаев содержат описание того или иного вида изобразительных материалов. Фотографии, киносюжеты, образцы живописи и графики обсуждаются в первую очередь, как произведения искусства, и здесь мы больше наблюдаем примеры искусствоведческого или культурологического анализа произведения. Авторами статей и монографий указывается на возможность изучения визуальных материалов как исторических источников.
В 1909 г. публикуется труд В.А. Готвальта, где автор дает прогноз будущему развитию кинематографа . Появляется большое количество справочников, альбомов, сценарных планов и т.д. Так, например, в 1926 г. Выходит в свет кино-сценарей И. Бабеля «Блуждающие звезды, где представлен подробный п сценарный план для кинопостановки фабрики Госкино.
Научную типологическую классификацию этой группы источников создал, в начале XX в. А.С. Лаппо - Данилевский . Его классификация была методологически обоснованной и отвечала потребностям конкретно-исторических исследований и господствовала в советской исторической науке вплоть до середины 1950-х гг.
Для кинооператоров и киномехаников Л. Косматовым было создано учебное пособие по созданию и демонстрации отснятого киноматериала. В конце 1940-х гг. публикуется ряд работ, а также защищается диссертация Р.С. Кауфмана , посвященные советской тематической картине.
Во второй половине XX в. появляются исследования, рассматривающие теоретические вопросы выделения визуальных источников в отдельную группу. Немаловажным вопросом в спорах подобного рода стал вопрос о классификации изображений с учетом их специфики и практического применения. Развивались и исследования, посвященные изучению конкретных видов визуальных материалов. Научные труды, посвященные изучению визуальных материалов, можно условно разделить на две основные группы. Первая группа рассматривает теоретические вопросы выделения визуальных источников в отдельный тип исторических источников.
Предложенная В.С. Листовым методика источниковедческой критики кинодокументов состоит в том, что «киноисточник» распадается на три категории источников, соответствующих трем этапам источниковедческого анализа киноленты. В.С. Листовым впервые было предложено использовать в источниковедческой критике киноисточника всех зрительных деталей в кадре: лозунгов, плакатов, вывесок, реклам, заглавий листовок, газет, объявлений, афиш, надписей на лентах похоронных венков, показаний уличных часов и т. д. они были названы автором «киноскриптами» и использованы для определения даты и места, анализируемого события и, следовательно, для раскрытия его содержания на уровне кадра.
В 2008 г. вышла монография О.В. Андреевой , посвященная истории книжного дела в изобразительных, аудиовизуальных и вещественных источниках. В работе обобщены материалы различных типов и видов источников, как опубликованных, так и впервые введенных в научный оборот. Подробно рассмотрены вещественные и аудиовизуальные источники (фотографические, кинематографические, фотодокументы).
1. Художественный фильм «Дерсу Узала» А. Куросавы по одноименному роману В.К. Арсеньева стал основой монографии о создании фильма, где одно из ключевых мест занимает личность и деятельность М.М. Мунзука, исполнявших одну из заглавных ролей. В частности, говорится о его деятельности в театре и кино, кратко даются данные о культуре и актерской деятельности в Туве и т.д. О развитии кино рассматриваются в статьях В. Кымысова и Т. Саньевой.
Источниковедческая база. В ходе исследования были использованы архивные материалы ЦГА РТ и «Чоннун оглу», где собраны материалы по экранизации одноименной повести С.К. Тока . Были изучены материалы газет «Тувинская правда», «Шын» а также сайт ГТРК «Тыва».
Практическая значимость. Содержание данного исследования может быть использовано на лекциях и семинарах по истории России, а также может быть применено самостоятельная тема по источниковедению, в первую очередь по теме «Кинематограф, как исторический источник».
Методологической основой исследования является сравнительный анализ и историко-логический методы при изучении истории кинематографа и раскрытию ее как исторического источника. В ходе исследования использовались: анализ, синтез и функциональность для изучения истории Тувы при помощи кинематографических материалов. Данные методы позволили наиболее последовательно и полно рассмотреть различные аспекты проблемы кинематографа как исторического источника в рамках цели и задач исследования.
Научная новизна работы заключается в комплексном изучении истории и современного состояния российской и тувинской кинематографии как исторического источника.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.
Таким образом, можно смело утверждать историческое значение кинематографии огромен, отсюда становится понятным и смысл именно исторического подхода к вещам, казалось бы еще столь знакомым. Мы начинаем видеть мир в историческом свете, если описание поведения людей, даже остающихся нашими современниками, и устройства социальных институтов позволяет нам уяснить, почему та или иная форма культурной жизни утратила свое бытие и значение.
В рамках такого контекста вполне приемлемо и даже необходимо использование методов, которые сами по себе к истории отношения не имеют. С этой точки зрения применение и даже доминирование методов лингвистики или социологии отнюдь не является знаком измены исторической науке. Все дело в том, для чего они, в конечном счете, задействованы.
Это обстоятельство позволяет прояснить тезис о менталитете как приоритетном предмете изучения и кино как приоритетном объекте для его выявления. Если говорить о значении того, что принято называть менталитетом, то, как нам представляется, дело заключается не просто в полагании еще одного объекта исследования. Если мы отказываемся от поиска пресловутых объективных законов исторического процесса, то неизбежно возвращаемся к пониманию истории как деятельности людей, ставящих и преследующих свои цели. Тонкость состоит не в простом восстановлении этого банального тезиса, а в отчетливом осознании того, что именно потому, что люди преследовали определенные цели или видели вещи в определенном свете, имели место совершенно неожиданные для них последствия. Собственно поэтому состоялась история. Поэтому можно утверждать, что без введения в игру и соответствующей подачи данной сферы человеческого бытия не произойдет историзации объекта изучения.
Иначе говоря, менталитет является необходимым структурным компонентом, обеспечивающим превращение материала в историю.
Киноискусство с позиции современных культурологических теорий предстает как культурный конструкт, подлежащий «чтению» и интерпретации. Фильмы репрезентируют не факты, а мысли, мнения, идеологические установки. Как источник по истории советского периода кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной информации.
Кино, представляющее отечественное научное сообщество, можно рассматривать как альтернативный источник по истории научной интеллигенции, ее взаимоотношений с властью, ценностных предпочтений, профессиональной и частной сфер жизни ученых, тендерных аспектов научной коммуникации.
Исходя из вышесказанного, можно говорить о том, что роль кинематографии в воспитании народа огромен его культурный эстетический феномен влияет на сознание масс.
В рамках такого контекста вполне приемлемо и даже необходимо использование методов, которые сами по себе к истории отношения не имеют. С этой точки зрения применение и даже доминирование методов лингвистики или социологии отнюдь не является знаком измены исторической науке. Все дело в том, для чего они, в конечном счете, задействованы.
Это обстоятельство позволяет прояснить тезис о менталитете как приоритетном предмете изучения и кино как приоритетном объекте для его выявления. Если говорить о значении того, что принято называть менталитетом, то, как нам представляется, дело заключается не просто в полагании еще одного объекта исследования. Если мы отказываемся от поиска пресловутых объективных законов исторического процесса, то неизбежно возвращаемся к пониманию истории как деятельности людей, ставящих и преследующих свои цели. Тонкость состоит не в простом восстановлении этого банального тезиса, а в отчетливом осознании того, что именно потому, что люди преследовали определенные цели или видели вещи в определенном свете, имели место совершенно неожиданные для них последствия. Собственно поэтому состоялась история. Поэтому можно утверждать, что без введения в игру и соответствующей подачи данной сферы человеческого бытия не произойдет историзации объекта изучения.
Иначе говоря, менталитет является необходимым структурным компонентом, обеспечивающим превращение материала в историю.
Киноискусство с позиции современных культурологических теорий предстает как культурный конструкт, подлежащий «чтению» и интерпретации. Фильмы репрезентируют не факты, а мысли, мнения, идеологические установки. Как источник по истории советского периода кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной информации.
Кино, представляющее отечественное научное сообщество, можно рассматривать как альтернативный источник по истории научной интеллигенции, ее взаимоотношений с властью, ценностных предпочтений, профессиональной и частной сфер жизни ученых, тендерных аспектов научной коммуникации.
Исходя из вышесказанного, можно говорить о том, что роль кинематографии в воспитании народа огромен его культурный эстетический феномен влияет на сознание масс.