ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В ХХ ВЕКЕ
|
Введение .................................................................................................................. 3
Глава 1. Станиславский и рождение субъекта актёра .................................. 7
1.1 Романтический актёр как предтеча становления субъекта актёра ........... 7
1.2 Система концентрации у Станиславского и структура Dasien ............... 13
Глава 2. Мейерхольд и фигура режиссёра ..................................................... 22
2.1 Режиссёр Мейерхольд ................................................................................. 22
2.2. К проблеме фигуры режиссёра в ракурсе философии ............................ 31
Глава 3. Современное состояние театра в контексте присутствия.
Проблема зрителя................................................................................................ 37
3.1. О понятии «присутствие» в философии Г. Гумбрехта ........................... 37
3.2 Постдраматический театр и культура присутствия ................................. 41
3.3 Зритель в постдраматическом пространстве: философский и
социальный контекст ......................................................................................... 48
Заключение ........................................................................................................... 57
Список литературы ............................................................................................ 60
Глава 1. Станиславский и рождение субъекта актёра .................................. 7
1.1 Романтический актёр как предтеча становления субъекта актёра ........... 7
1.2 Система концентрации у Станиславского и структура Dasien ............... 13
Глава 2. Мейерхольд и фигура режиссёра ..................................................... 22
2.1 Режиссёр Мейерхольд ................................................................................. 22
2.2. К проблеме фигуры режиссёра в ракурсе философии ............................ 31
Глава 3. Современное состояние театра в контексте присутствия.
Проблема зрителя................................................................................................ 37
3.1. О понятии «присутствие» в философии Г. Гумбрехта ........................... 37
3.2 Постдраматический театр и культура присутствия ................................. 41
3.3 Зритель в постдраматическом пространстве: философский и
социальный контекст ......................................................................................... 48
Заключение ........................................................................................................... 57
Список литературы ............................................................................................ 60
По убеждению режиссёра и художественного руководителя Большого
Драматического Театра Андрея Могучего, современный театр «становится
«болевой точкой» общества, когда можно говорить вещи, которые не всегда
можно найти в интернете. Единственное место, где человек может поговорить
с человеком, где необходимо выключать мобильные телефоны».1
Действительно, за последние несколько десятилетий возросло научное и
общественное внимание к театру, поскольку театр стал площадкой для
выражения любых идей, зачастую довольно «острых» и «радикальных», всё
чаще театр воспринимается как способ высказывания истин. Явления
театральной жизни находят массовый отклик в обществе: недавние события
— абсурдное судилище над режиссёром Кириллом Серебрениковым и не
менее сюрреалистичный уход Юрия Бутусова с должности художественного
руководителя Театра им. Ленсовета получили обширную огласку в СМИ, а
сами режиссёры — поддержку коллег по цеху и, что более важно, поддержку
зрительскую. Театр становится модным, активно популяризируется,
обсуждается на совершенно разных уровнях: от научного дискурса до
социальных сетей. Создаются специальные блоги и различные сообщества
зрителей, любителей театра, обсуждающих и посещающих вместе спектакли.
Всё это свидетельствует о том, что театр становится всё более и более
социально значимым, он начинает активно влиять на жизнь человека и
поэтому — уже этим — представляет огромный интерес для исследования.
Таким образом, актуальность работы заключается и в самом
обращении к проблеме современного театра и роли человека в нём, а также в
попытке поиска фундаментальных философско-антропологических
оснований театра, понимание которых влечёт за собой и понимание текущей
театральной и социальной ситуации. Сам по себе театр антропологичен — в
случае отказа от антропологической парадигмы театра исчезает театр как
таковой. Когда мы говорим о театре, мы всегда говорим о человеке — и
наоборот. Поэтому, для понимания роли театра, особенно в современности,
необходимо выявить те философские и антропологические установки, на
которых театр базируется.
В современной театральной критике и философии сценическое
искусство обычно понимается как пространство сотворчества трёх
театральных субъектов: актёра, режиссёра и зрителя. Поскольку целью данной
работы было не театроведческое хронологическое изложение развития театра,
а попытка осмысления его философско—антропологический оснований,
главным предметом нашего внимания стала не история развития театра так
таковая, а те особые критические точки, некие срезы театральных эпох, в
которых, по нашему мнению, совершалось изменение, переосмысление или
даже рождение субъектов театрального творчества. Так, попытка вывести
бытие актёра на новый уровень и создание актёра как субъекта происходило в
театральной системе Станиславского, возникновение режиссёра как
самостоятельного субъекта началось с методологии Мейерхольда, зритель же,
как активный со-творец, а не пассивный реципиент появляется вместе с
формированием концепций постдраматического театра. В данной работе
объектом является театральное творчество XX века, а предметом —
категории субъектов театрального творчества, актёра, режиссёра и зрителя в
начале их формирования и в постдраматическом театре.
Методологическая база работы опирается на онто-антропологический
опыт М. Хайдеггера и Г. Гумбрехта. Работа выполнена на границе двух
методов: экзистенциальной аналитики и художественной аналитики. В
качестве источников для анализа в работе использованы театральные системы
Станиславского и Мейерхольда, а также современные постановки московских
и петербургских театров и высказывания современных режиссёров. Был
задействован масштабный пласт исследований от философских до
театроведческих. Так, проблемы театра освещали Д. Дидро, О. Шпенглер, В.
А. Подорога, Ж. Рансьер, М. С. Неклюдова, С. В. Аронин, С. В. Владимиров,
Т. С. Злотникова, Б. В. Алперс и другие. Фигуру актёра освещали основатели
«театральной антропологии» Э. Барба, А. Арто и Е. Гротовский,
постдраматический театр подробно описывался в работах Э. Фишер-Лихте,
Х.-Т. Лемана и Ю. М. Барбоя.
Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые был
представлен комплексный философский анализ всех субъектов театрального
творчества и выявлены их основные онто-антропологические характеристики.
Целью нашего исследования стало выявление основных философско-
антропологических характеристик субъектов театрального творчества. Данная
цель конкретизируется в следующих задачах:
• выявить основные антропологические предпосылки зарождения
актёра как субъекта театрального творчества;
• проанализировать методологию Станиславского как поворотный
момент в становлении новой рецепции актёрского существования;
• обосновать восприятие Мейерхольда как первого режиссёра в
русской театральной традиции;
• предложить основные философские обоснования пониманию
режиссуры как уникального антропологического явления;
• проанализировать постдраматическую ситуацию в контексте
философии присутствия для доказательства её антропологической
новизны и исключительности;
• объяснить причины трансформации субъекта зрителя из
пассивного реципиента в активного участника творческого
театрального процесса.
Структура работы состоит из трёх глав, каждая из которых посвящена
отдельному субъекту театрального творчества по хронологии их зарождения.
Первая глава включает в себя два параграфа. В параграфе «Романтический
актёр как предтеча становления субъекта актёра» рассказывается о типе
романтического актёра и его особенностях, объясняется природа его игры как
построенной на аффектах и простых эмоциональных реакциях. Во втором
параграфе идёт речь о выработанной Станиславским методологии актёрства,
основанной на его собственном опыте и понимании необходимости изменений
в творчестве и бытии актёра, и о принципе концентрации как способе
включения актёра в мир. Во второй главе мы рассматриваем фигуру режиссёра
в философско-антропологическом контексте. В первом параграфе
доказывается, почему рождение режиссуры непосредственно связано с
творчеством Мейерхольда, и впервые проводится попытка философского
анализа особенностей театральной режиссуры как уникальной
антропологической ситуации. Третья глава посвящена антропологическим
проблемам современного театра и его роли в актуализации зрителя.
Показывается, что постдраматический театр становится пространством для
сотворчества актёра, режиссёра и зрителя, тем самым создавая абсолютно
новую антропологическую ситуацию. Библиографический список составляет
68 источников.
Драматического Театра Андрея Могучего, современный театр «становится
«болевой точкой» общества, когда можно говорить вещи, которые не всегда
можно найти в интернете. Единственное место, где человек может поговорить
с человеком, где необходимо выключать мобильные телефоны».1
Действительно, за последние несколько десятилетий возросло научное и
общественное внимание к театру, поскольку театр стал площадкой для
выражения любых идей, зачастую довольно «острых» и «радикальных», всё
чаще театр воспринимается как способ высказывания истин. Явления
театральной жизни находят массовый отклик в обществе: недавние события
— абсурдное судилище над режиссёром Кириллом Серебрениковым и не
менее сюрреалистичный уход Юрия Бутусова с должности художественного
руководителя Театра им. Ленсовета получили обширную огласку в СМИ, а
сами режиссёры — поддержку коллег по цеху и, что более важно, поддержку
зрительскую. Театр становится модным, активно популяризируется,
обсуждается на совершенно разных уровнях: от научного дискурса до
социальных сетей. Создаются специальные блоги и различные сообщества
зрителей, любителей театра, обсуждающих и посещающих вместе спектакли.
Всё это свидетельствует о том, что театр становится всё более и более
социально значимым, он начинает активно влиять на жизнь человека и
поэтому — уже этим — представляет огромный интерес для исследования.
Таким образом, актуальность работы заключается и в самом
обращении к проблеме современного театра и роли человека в нём, а также в
попытке поиска фундаментальных философско-антропологических
оснований театра, понимание которых влечёт за собой и понимание текущей
театральной и социальной ситуации. Сам по себе театр антропологичен — в
случае отказа от антропологической парадигмы театра исчезает театр как
таковой. Когда мы говорим о театре, мы всегда говорим о человеке — и
наоборот. Поэтому, для понимания роли театра, особенно в современности,
необходимо выявить те философские и антропологические установки, на
которых театр базируется.
В современной театральной критике и философии сценическое
искусство обычно понимается как пространство сотворчества трёх
театральных субъектов: актёра, режиссёра и зрителя. Поскольку целью данной
работы было не театроведческое хронологическое изложение развития театра,
а попытка осмысления его философско—антропологический оснований,
главным предметом нашего внимания стала не история развития театра так
таковая, а те особые критические точки, некие срезы театральных эпох, в
которых, по нашему мнению, совершалось изменение, переосмысление или
даже рождение субъектов театрального творчества. Так, попытка вывести
бытие актёра на новый уровень и создание актёра как субъекта происходило в
театральной системе Станиславского, возникновение режиссёра как
самостоятельного субъекта началось с методологии Мейерхольда, зритель же,
как активный со-творец, а не пассивный реципиент появляется вместе с
формированием концепций постдраматического театра. В данной работе
объектом является театральное творчество XX века, а предметом —
категории субъектов театрального творчества, актёра, режиссёра и зрителя в
начале их формирования и в постдраматическом театре.
Методологическая база работы опирается на онто-антропологический
опыт М. Хайдеггера и Г. Гумбрехта. Работа выполнена на границе двух
методов: экзистенциальной аналитики и художественной аналитики. В
качестве источников для анализа в работе использованы театральные системы
Станиславского и Мейерхольда, а также современные постановки московских
и петербургских театров и высказывания современных режиссёров. Был
задействован масштабный пласт исследований от философских до
театроведческих. Так, проблемы театра освещали Д. Дидро, О. Шпенглер, В.
А. Подорога, Ж. Рансьер, М. С. Неклюдова, С. В. Аронин, С. В. Владимиров,
Т. С. Злотникова, Б. В. Алперс и другие. Фигуру актёра освещали основатели
«театральной антропологии» Э. Барба, А. Арто и Е. Гротовский,
постдраматический театр подробно описывался в работах Э. Фишер-Лихте,
Х.-Т. Лемана и Ю. М. Барбоя.
Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые был
представлен комплексный философский анализ всех субъектов театрального
творчества и выявлены их основные онто-антропологические характеристики.
Целью нашего исследования стало выявление основных философско-
антропологических характеристик субъектов театрального творчества. Данная
цель конкретизируется в следующих задачах:
• выявить основные антропологические предпосылки зарождения
актёра как субъекта театрального творчества;
• проанализировать методологию Станиславского как поворотный
момент в становлении новой рецепции актёрского существования;
• обосновать восприятие Мейерхольда как первого режиссёра в
русской театральной традиции;
• предложить основные философские обоснования пониманию
режиссуры как уникального антропологического явления;
• проанализировать постдраматическую ситуацию в контексте
философии присутствия для доказательства её антропологической
новизны и исключительности;
• объяснить причины трансформации субъекта зрителя из
пассивного реципиента в активного участника творческого
театрального процесса.
Структура работы состоит из трёх глав, каждая из которых посвящена
отдельному субъекту театрального творчества по хронологии их зарождения.
Первая глава включает в себя два параграфа. В параграфе «Романтический
актёр как предтеча становления субъекта актёра» рассказывается о типе
романтического актёра и его особенностях, объясняется природа его игры как
построенной на аффектах и простых эмоциональных реакциях. Во втором
параграфе идёт речь о выработанной Станиславским методологии актёрства,
основанной на его собственном опыте и понимании необходимости изменений
в творчестве и бытии актёра, и о принципе концентрации как способе
включения актёра в мир. Во второй главе мы рассматриваем фигуру режиссёра
в философско-антропологическом контексте. В первом параграфе
доказывается, почему рождение режиссуры непосредственно связано с
творчеством Мейерхольда, и впервые проводится попытка философского
анализа особенностей театральной режиссуры как уникальной
антропологической ситуации. Третья глава посвящена антропологическим
проблемам современного театра и его роли в актуализации зрителя.
Показывается, что постдраматический театр становится пространством для
сотворчества актёра, режиссёра и зрителя, тем самым создавая абсолютно
новую антропологическую ситуацию. Библиографический список составляет
68 источников.
Обычно история театра понимается как хронологически выстроенный
сборник режиссёрских методов и достижений. Смотреть так на театр — всё
равно что понимать под философией только историю философии. Театр по
своему существу глубоко антропологичен, и его история — это история
трансформации, преображения человека. Рассматривая театр именно таким
образом, мы не только отказываемся от поверхностного восприятия, но и
приходим к глубокому пониманию и театра, и человека. История театра — это
история человека, осознающего свою творческую природу и чувствующего
острую необходимость в активном взаимодействии с миром, открытостью ему.
Так, из романтического актёра, который основан на аффектах как
симптомах, игра которого построена на простых эмоциональных реакциях на
некое раздражение, актёра-пустышки, который не чувствует ни времени, ни
мира, не задаётся вопросами о собственном бытии, рождается новый актёр.
Станиславский первый стал говорить о том, что необходимо избавиться от
актёрства, которое связано с сенсорно-моторным принципом, и ввёл
абсолютно новые вещи в актёрскую практику: понятия концентрации,
расслабления, внимания, памяти и прошлого — всё то, что мешало бы актёру
романтическому. Благодаря Станиславскому рождается новый актёр — актёр
как личность, актёр, включённый в бытие и мир, актёр как субъект.
Обращаясь к теме значимости режиссёра в театральном процессе,
Мейерхольда смело можно назвать первооткрывателем режиссуры. Всё, что
он говорит о театре, его отношение к драматургии, музыке, сценографии,
актёрству — основным составляющим спектакля — ещё раз доказывают, что
он был идеальным режиссёром, режиссёром-демиургом, создателем
целостного художественного мира спектакля. Принцип целостности
театрального произведения являлся для Мейерхольда главным, и его
стремление к новаторству, поиску новых форм и способов выражения
показывают, что Мейерхольд действительно стал первым русским
режиссёром в полном смысле этого слова.
Фигура режиссёра как субъекта театрального процесса поразительным
образом обделена вниманием со стороны исследователей. Становится
понятно, что режиссёр как творец спектакля, находится в особенной ситуации
творчества, для которой характерна не борьба со смертью, а изначальное её
принятие — в этом контексте можно понимать творческую фигуру режиссёра
как жертвенную, поскольку он жертвует увековечением собственного имени в
веках во имя настоящего, во имя мгновения. Режиссёр создаёт и организует
определённый мир на сцене, который подвластен придуманным им законам,
который конечен, при этом мир, сотворённый в спектакле, подобен
хайдеггеровскому «образу мира» — такой мир (мир пьесы, мир постановки,
мир как сущее вообще), каким видит его режиссёр, буквально предстаёт перед
зрителем в качестве визуального образа. Таким образом, мы можем понимать
режиссёра как творца в хайдеггеровском смысле слова, как «человека
представляющего и составляющего», как жертвующего собой ради истины,
сотворчества с миром и возможности присутствия для других.
Исследования субъектов театрального творчества неизбежно приводят к
анализу постдраматического театра, характерной особенностью которого
является непосредственное обращение к культуре присутствия.
Постдраматический спектакль всегда становится катализатором «момента
интенсивности», порождающего чувство присутствия и может быть понят
только через обращение к нему. Создаётся особая антропологическая
ситуация, совершенно новая во всей истории театра, когда
переосмысливаются роли всех субъектов театра как субъектов творчества:
актёра, режиссёра и зрителя. Теперь все участники театрального процесса
активны и взаимодействуют друг с другом в процессе сотворчества. Так, актёр
перестаёт быть только исполнителем, теперь актёр — со-творец спектакля,
становится важна его личность, его самовыражение в процессе творчества.
Режиссёр теряет свою монополию на единоличное авторство спектакля, но это
только открывает новые возможности к взаимодействию с миром и со
зрителем. Зритель же перестаёт быть пассивным реципиентом, происходит его
актуализация, когда он трансформируется из объекта воздействия в статус
субъекта, который непосредственно принимает участие в театральном
представлении, и является со-творцом. Одним из способов активизации
зрителя становится физическое соприсутствие зрителей и актёров. Именно
создание спектаклей с определённой категорией телесности либо на уровне
телесности даёт возможность специфически образом «включить» в само
представление зрителя, дать ему возможность по-новому взаимодействовать
со спектаклем. В самом театре зритель – это генератор смыслов и
неотъемлемая часть процесса, который он пытается осмыслить.
Наши исследования приводят к выводу, что постдраматический театр
создаёт такие антропологические условия, в которых от каждого со-творца
спектакля требуется наибольшая самоотдача, максимальная внутренняя и
интеллектуальная работа, в которых наиболее полно раскрывается творческая
природа человека, развивается его личность. Поэтому, на наш взгляд,
современный театр является вершиной театральной эволюции:
постдраматический театр — это ода человеку-творцу, который включён,
вписан в мир, в бытие и активно с ними взаимодействует. Ода человеку,
который отказывается от пассивного отношения к жизни и миру, и открыт к
диалогу с ними.
сборник режиссёрских методов и достижений. Смотреть так на театр — всё
равно что понимать под философией только историю философии. Театр по
своему существу глубоко антропологичен, и его история — это история
трансформации, преображения человека. Рассматривая театр именно таким
образом, мы не только отказываемся от поверхностного восприятия, но и
приходим к глубокому пониманию и театра, и человека. История театра — это
история человека, осознающего свою творческую природу и чувствующего
острую необходимость в активном взаимодействии с миром, открытостью ему.
Так, из романтического актёра, который основан на аффектах как
симптомах, игра которого построена на простых эмоциональных реакциях на
некое раздражение, актёра-пустышки, который не чувствует ни времени, ни
мира, не задаётся вопросами о собственном бытии, рождается новый актёр.
Станиславский первый стал говорить о том, что необходимо избавиться от
актёрства, которое связано с сенсорно-моторным принципом, и ввёл
абсолютно новые вещи в актёрскую практику: понятия концентрации,
расслабления, внимания, памяти и прошлого — всё то, что мешало бы актёру
романтическому. Благодаря Станиславскому рождается новый актёр — актёр
как личность, актёр, включённый в бытие и мир, актёр как субъект.
Обращаясь к теме значимости режиссёра в театральном процессе,
Мейерхольда смело можно назвать первооткрывателем режиссуры. Всё, что
он говорит о театре, его отношение к драматургии, музыке, сценографии,
актёрству — основным составляющим спектакля — ещё раз доказывают, что
он был идеальным режиссёром, режиссёром-демиургом, создателем
целостного художественного мира спектакля. Принцип целостности
театрального произведения являлся для Мейерхольда главным, и его
стремление к новаторству, поиску новых форм и способов выражения
показывают, что Мейерхольд действительно стал первым русским
режиссёром в полном смысле этого слова.
Фигура режиссёра как субъекта театрального процесса поразительным
образом обделена вниманием со стороны исследователей. Становится
понятно, что режиссёр как творец спектакля, находится в особенной ситуации
творчества, для которой характерна не борьба со смертью, а изначальное её
принятие — в этом контексте можно понимать творческую фигуру режиссёра
как жертвенную, поскольку он жертвует увековечением собственного имени в
веках во имя настоящего, во имя мгновения. Режиссёр создаёт и организует
определённый мир на сцене, который подвластен придуманным им законам,
который конечен, при этом мир, сотворённый в спектакле, подобен
хайдеггеровскому «образу мира» — такой мир (мир пьесы, мир постановки,
мир как сущее вообще), каким видит его режиссёр, буквально предстаёт перед
зрителем в качестве визуального образа. Таким образом, мы можем понимать
режиссёра как творца в хайдеггеровском смысле слова, как «человека
представляющего и составляющего», как жертвующего собой ради истины,
сотворчества с миром и возможности присутствия для других.
Исследования субъектов театрального творчества неизбежно приводят к
анализу постдраматического театра, характерной особенностью которого
является непосредственное обращение к культуре присутствия.
Постдраматический спектакль всегда становится катализатором «момента
интенсивности», порождающего чувство присутствия и может быть понят
только через обращение к нему. Создаётся особая антропологическая
ситуация, совершенно новая во всей истории театра, когда
переосмысливаются роли всех субъектов театра как субъектов творчества:
актёра, режиссёра и зрителя. Теперь все участники театрального процесса
активны и взаимодействуют друг с другом в процессе сотворчества. Так, актёр
перестаёт быть только исполнителем, теперь актёр — со-творец спектакля,
становится важна его личность, его самовыражение в процессе творчества.
Режиссёр теряет свою монополию на единоличное авторство спектакля, но это
только открывает новые возможности к взаимодействию с миром и со
зрителем. Зритель же перестаёт быть пассивным реципиентом, происходит его
актуализация, когда он трансформируется из объекта воздействия в статус
субъекта, который непосредственно принимает участие в театральном
представлении, и является со-творцом. Одним из способов активизации
зрителя становится физическое соприсутствие зрителей и актёров. Именно
создание спектаклей с определённой категорией телесности либо на уровне
телесности даёт возможность специфически образом «включить» в само
представление зрителя, дать ему возможность по-новому взаимодействовать
со спектаклем. В самом театре зритель – это генератор смыслов и
неотъемлемая часть процесса, который он пытается осмыслить.
Наши исследования приводят к выводу, что постдраматический театр
создаёт такие антропологические условия, в которых от каждого со-творца
спектакля требуется наибольшая самоотдача, максимальная внутренняя и
интеллектуальная работа, в которых наиболее полно раскрывается творческая
природа человека, развивается его личность. Поэтому, на наш взгляд,
современный театр является вершиной театральной эволюции:
постдраматический театр — это ода человеку-творцу, который включён,
вписан в мир, в бытие и активно с ними взаимодействует. Ода человеку,
который отказывается от пассивного отношения к жизни и миру, и открыт к
диалогу с ними.
Подобные работы
- ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Магистерская диссертация, философия. Язык работы: Русский. Цена: 4960 р. Год сдачи: 2020 - Концепт «театр» в русской лингвокультурологии XXI века (на фоне китайского языка)
Магистерская диссертация, лингвистика. Язык работы: Русский. Цена: 4920 р. Год сдачи: 2023 - Технология виртуальной реальности как феномен культуры конца XX – начала XXI веков
Диссертация , история . Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2003 - Антропологическая революция в новой России
Дипломные работы, ВКР, философия. Язык работы: Русский. Цена: 4345 р. Год сдачи: 2017 - ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2004 - СОВРЕМЕННЫЕ РЕФЛЕКСИИ ПРОБЛЕМЫ «ТЕАТР - АКТЕР»
Магистерская диссертация, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4930 р. Год сдачи: 2019 - Технология виртуальной реальности как феномен культуры конца XX – начала XXI веков
Диссертации (РГБ), культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4355 р. Год сдачи: 2003 - Художественное сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко
Диссертация , русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2004 - ВОЛОНТЁРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В УСЛОВИЯХ СРЕДНЕЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПОДХОД
Дипломные работы, ВКР, социальная работа. Язык работы: Русский. Цена: 3950 р. Год сдачи: 2017