Проблема внехудожественного эстетического опыта в современной философии

Об эстетическом опыте говорится в разных смыслах. Выбор способа говорить о нём — выбор говорящего. Так сложилось, что эстетика развивалась вне соответствия со своим изначальным, заложенным Баумгартеном проектом: происходя от греческого слова afc0n°^, она предполагает быть не философией искусства, а учением о чувственном познании, восприятии вообще. Ходят слухи, что такой поворот к изначальным смыслам назревает в наши дни. Поговаривают, он уже происходит. Связано это, с одной стороны, с тем, что инструментария классической эстетики не хватает для полноценной работы в изменившихся условиях: процессы эстетизации действительности, утраты ауры,
возникновение неклассических художественных форм, пространства медиа размывают границы мира искусства. Понимание мира искусства как мира обособленного имеет свои исторические причины; не в последнюю очередь оно возникло как реакция на процесс «расколдовывание мира», когда он стал просчитываем и материален. С другой стороны, сомнительно зарекомендовали себя представления об эстетическом объекте, эстетическом наслаждении, незаинтересованности и так далее. Эти представления хотя и способны породить смысл, что-то прояснить для рефлексирующего ума, однако скорее уводят от постижения и эстетики как науки, и эстетического опыта как явления. Парадоксальным образом, вопрос о художественности или внехудожественности эстетического опыта мог бы вообще не стоять, если бы не тягостные идолы площади, «плохое и нелепое установление слов [которое] удивительным образом осаждает разум» [Бэкон, 19].
Дискуссия об опыте включает потому в себя всё более широкое поле исследования. Эстетический опыт призывают понимать как не ограниченный художественной практикой и не связанный с миром искусства, и эти призывы звучат день ото дня громче. Эстетический опыт всё чаще ищут не (только) в галереях и музеях, а на улицах и в домах, в повседневной жизни, общении; наконец, на пересечении этих пространств. Нужно отдельно подчеркнуть: дело не в галереях и домах, а в том, что эстетический опыт возможен везде; подменять исследование эстетического опыта исследованием, скажем, объекта этого опыта, или среды, в которой этот опыт возникает (читай — тоже объекта) — значит совершать ошибку. Что, однако, выходом эстетического опыта в эти новые сферы выигрывается, так это наша собственная внимательность к происходящему с нами каждый день. Наша повседневность сама по себе эстетична и эта эстетичность доступна и открыта нам буквально постоянно. От понимания природы этой эстетичности зависит и способ «обращения» с ней. В пределе — искусство жизни (от слова techne).
В контексте этого искусства одной из центральных категорий предстаёт тело, мелькавшее на протяжении всей истории философии, однако не получившее своей разработанной философской концепции. Некоторые склонны физиологизировать тело, рассматривать его через призму естественных наук и редуцировать его к деятельности органов. Другие стремятся мистифицировать тело, третьи рассматривают его в слишком узком смысле. Этот разнобой является следствием изначального игнорирования телесности в истории мысли. В рамках данного исследования развернуть подробную аналитику проблемы не представляется возможным, поэтому стоит ограничиться лишь указанием на неё.
Однако, выход эстетической теории и практики в аналитику повседневного мира и их обращение к телу открывает, в контексте искусства жизни, широкое поле, где эстетика встречается с этикой. Этикой, понятой широко, в её изначальном, греческом смысле: как р0од, обычай, образ жизни, направленный на достижение аретр, добротности, годности к бытию. Увы, формат данного исследования позволяет лишь указать на этот путь.
Определения опыта разнится в зависимости от занимаемых философских позиций и целей того, кто это определение вводит. К эстетическому опыту, понимаемому как опыт взаимодействия с произведением искусства, традиционно выдвигаются требования единства, завершенности, самоценности и так далее. Эти требования всё чаще наталкиваются на критику, идущую с разных позиций и сторон. Так, указывают на существование фрагментарных опытов разлома, которые не характеризуется ни доведённостью до своей кульминации, ни единством. Обращают внимание на неправомерность отметания как не-эстетических опытов, не характеризующихся взаимообусловленностью действия и претерпевания; на разрозненность критериев, в соответствии с которыми опыт определяет как эстетический и не-эстетический. Конечно, наибольшего внимания удостаивается сведение вопроса об эстетическом опыте к миру искусства, выглядящее неадекватным ни задачам, стоящим перед современной философией, ни современности вообще.
Тем не менее, об эстетическом опыте продолжают говорить в контексте искусства. Если Р. Шустерман иногда склонен считать, что эстетический опыт очевидно превосходит границы изящного искусства и его предмета, то Н.Кэрролл прямо заявляет, что его подход к опыту изначально направлен на решение проблемы демаркации: отделения искусства от неискусства. В качестве «антикризисного^ варианта понимания эстетического опыта Кэрролл выделяет два подхода к последнему. Первому свойственно внимание к структуре или форме произведения искусства, внимание к тому, насколько цельным оно является. Второй тип опыта состоит в выявлении эстетических и выразительных качеств объекта. Стоит заметить, что внимание к строению объекта и выявление его эстетических качеств составляют в лучшем случае способ работы с ним. Вызывает вопросы и сведение эстетического опыта к опыту восприятия произведений искусства. Англоязычной традиции исследования и понимания эстетического опыта свойственны утилитарность подхода и отсутствие внимания к моментам внутреннего строения опыта. В континентальной философии, напротив, внимание уделяется в основном вопросам строения опыта. Однако и здесь распространена склонность понимать эстетический опыт как опыт взаимодействия с миром искусства par excellence.
Разделяют переживание и опыт; разделение этих двух категорий как правило драматизируется или затушёвывается в зависимости от поставленных задач. Так, Гумбрехт отделяет одно от другого на том основании, что переживание больше относится ко встрече с предметом, а опыт является результатом следующего за ним толкования. Беньямин видит переживание как нечто (в силу фрагментаризации современной жизни) бессвязное, в то время как опыт понимается как нечто цельное и последовательное, требующее опосредованного, постепенного наращивание. Зеель понимает эстетический опыт как интенсифицированное эстетическое восприятие. Радеев определяет эстетический опыт как чувственный опыт формы многообразного, выделяя, при этом, три смысла: опыт как испытывание, выпытывание и попытка. Именно испытывание как определенное состояние исключительности — ив этом вопросе царит единогласие — является необходимым условием эстетического опыта.
Согласие в целом наблюдается и в том отношении, что эстетический опыт не предполагает связи с художественным произведением или миром искусства. При необходимости педалируется или затушёвывается момент разрыва рутины: тогда эстетический опыт понимается как прерывающий нормальное течение жизни, создающий некоторые моменты уникальности, особенности, неповторимости, основанные на переживаемом состоянии интенсивности. В эстетическом опыте важна наша направленность на наглядно-данное общение с качественными образами, наша чувственная вовлечённость в процесс. Именно переживание «от первого лица» играет ключевую роль в эстетическом опыте. Ядром эстетического опыта можно было бы (опираясь на мысль Савченковой) назвать достоверность проживания наполненных страстью мгновений, как интенсивный опыт настоящего, способного обернуться вечностью. Самое главное в опыте - это прожить, испытать его самолично.


Купить