Творчество Дианы Арбус как предмет философского анализа

Диана Арбус стала знаковой фигурой в культуре XX века. Она вошла в историю фотографии не только благодаря своим работам, но и в связи со статьей Сьюзен Сонтаг, ставшей важной частью уже классического текста «О фотографии».
Сонтаг в своей критике была созвучна с современниками, так же, как и Макс Козлофф, она обвиняла в Арбус в том, что фотограф использует фриков и «различных монстров» с целью лишь шокировать зрителя, тем самым навязывая взгляд на мир как на зрелище. В общих чертах критика со стороны Сонтаг строилась на трех утверждениях. Первое: творческий интерес Арбус сводится к «аномалиям», фрикам и тем, кто просто странно выглядит. Второе: в ее работах мы встречаем отстраненный взгляд, свидетельствующий об отсутствии сострадательного мотива со стороны фотографа. Третье: люди, сфотографированные Арбус, не осознают своей некрасивости и гротескности, они выглядят вполне довольными своей жизнью. Из этих трех утверждений Сонтаг делает вывод о том, что и зритель не испытывает никакого сочувствия к людям, которых видит на портретах Арбус, а следовательно, творчество Арбус - лишь еще один пример вуайеристической установки, главенствующей в современной культуре.
Критика в сторону Арбус является лишь частью общей концепции фотографии Сонтаг, поэтому анализ творчества Арбус, проведенный Сонтаг, необходимо рассматривать в контексте общей критики фотографии. Написание работы «О фотографии» было во многом инициировано ростом роли изображений и образов в культуре, и в частности, распространением фотографии через СМИ. Позже эта культурная ситуация обретет название «иконического поворота». По мнению Сонтаг, фотография, обретая свою силу в современности, стремится стать новым знанием о действительности и навязывает нам новый взгляд на мир . Но во-первых, фотография предлагает нам лишь фрагментарное знание о мире, лишенное всяких взаимосвязей, во-вторых, фотография куда больше замалчивает, нежели сообщает. Более того, этическое содержание фотографии также сомнительно. Фотография не производит реального опыта, а заменяет его на образы. Более того, так как фотограф всегда является лишь наблюдателем событий, фотография навязывает нам свой способ видения - рассматривать нечто в стороне. Все это, по мнению, Сонтаг губительно влияет на нашу способность реагировать на изображения чужих страданий. Испытав шок в первый раз, ужаснувшись во второй, в третий раз мы лишь проявим интерес, а на четвертый и вовсе можем отвернуться.
«Фотозависимость» современности приводит к эстетическому потребительству и вуайеристическому отношению к миру. Мир становится не более чем зрелищем. Но реальность не всегда способна отвечать требованиям, которые применимы к зрелищу. Мы ищем нечто все более яркое, все более шокирующее. Реальность заменяется образами, вечерние новости становятся развлечением, а война - зрелищем.
К таким неутешительным выводам приходит Сонтаг в «О фотографии», из них же, на мой взгляд, она и исходит, приступая к анализу работ Арбус. Сонтаг утверждает, что Арбус ищет мучительные образы, ищет чужие страдания. А значит, как мы видели выше, эксплуатирует шокирующие изображения, число которых и так повсеместно растет. Взгляд Арбус - отстраненный и внимательный - является ярчайшим примером современной вуайеристической установки. Арбус ни сопереживает своим персонажам и нас к этому не призывает, а лишь предлагает рассматривать их, как диковины, показывает их, удовлетворяя наш интерес и потребность в новых образах. Да и сами эти персонажи как будто бы и не ждут от нас никакого сочувствия. Сонтаг выносит приговор: искусство, к которому относится Арбус, ставит своей единственной целью приучить публику к ужасам, предложить публике испытать себя на прочность. В этом она видит не циничную, но этически наивную позицию.
Но утверждение о том, что реальность уступила перед шквалом фотографий, является слишком громким. Во-первых, взгляд фотографа - наблюдателя, стоящего в стороне от события, не обязательно является вуайеристическим. Подобная установка свойственна познанию, и нет ничего плохого в том, чтобы встать в стороне и подумать. Во-вторых, фотографию нельзя рассматривать лишь как замену реального опыта. Безусловно опыт созерцания реального горя и тот опыт, который нам дает фотография, - разные вещи. Фотография является лишь напоминанием, что где-то все иначе, что где-то существует страдание, и эту функцию нельзя исключать. Ролан Барт отмечал, что подрывная сила фотографии открывается именно тогда, когда она пребывает в задумчивости. Таким образом, рассыпается основное положение критики Сонтаг, заключающееся в том, что фотография навязывает отношение к миру как к зрелищу.
Это относится и к ее критике творчества Арбус. Анализ, проведенный в первой главе, так же показал сомнительность утверждений, на которых строилась эта критика. Во-первых, как указывал Джеймс Гудвин, творческий интерес Арбус не сводился к «монстрам и пограничным персонажам». Во- вторых, отстранённый взгляд не обязательно предполагает надменное отношение к объекту как к иному. В-третьих, люди, которых фотографировала Арбус, действительно не ожидали сочувствия в свою сторону, так как в нем просто не нуждались, что ставит под вопрос необходимость сочувственной реакции со стороны зрителя.
Итак, мы проанализировали и подвергли критике наиболее авторитетную трактовку работ Арбус. Однако перед нами остался неразрешенный вопрос об этическом содержании взгляда Арбус. Для ответа на этот вопрос мы обратились непосредственно к самим ее фотографиям. Путеводной нитью в этом анализе для нас была предложенная Роланом Бартом структура фотопортрета: фотограф, зритель и модель.
Анализируя фотографии Дианы Арбус на уровне фотографа, мы пришли к выводу о том, что отстраненный взгляд Арбус не является этически наивным. Это сознательный шаг Арбус, не дающий зрителю через принятие сочувствия или, напротив, отвращения дистанцироваться от персонажа. Не давая зрителю отмахнуться от ее работ поверхностными выводами, она предлагает ему встречу с моделью лицом к лицу. Оставленный безмолвным взглядом фотографа, зритель обращается к знакомой и привычной знаковой системе, то есть мифу. Однако Арбус строит свои фотографии таким образом, что казалось бы привычные для нас образы не прочитываются. Этот ход направлен на отказ от стереотипных прочтений со стороны зрителя. Наконец, на уровне фотографируемого мы сталкиваемся с «разрывом», который связан с несоответствием того, как мы сами себя видим, того, какими мы хотели бы быть в глазах других, и того, как мы можем себя показать. Этот разрыв, улавливаемый Арбус в своих работах, демонстрирует нам гротескность нашего самоопределения. Желая быть собой мы каждый раз становимся кем-то другим, определяя себя через стереотипы. Как мы видим, в этой идее нет никакого высокомерия, поскольку подобный вывод относится не только к портретируемым людям, но и к зрителям. Таким образом, работы Арбус не позволяют зрителю эмоционально дистанцироваться от персонажа портретов.
Работы Арбус ставят перед нами вопрос об обратной стороне сочувствия. Во-первых, сочувствие может быть частью символического насилия. Например, жалея людей, страдающих карликовостью, мы невольно дискриминируем их, предполагая их социальную неполноценность. Во- вторых, заявляя о своем сочувствии, мы порой убеждаем себя и других в том, что мы не виновны в чужих страданиях. Мы искренне сопереживаем, но к сожалению, ничего не можем сделать. Более того, нам кажется, что мы на стороне тех, за кого мы переживаем. Но реальное положение дел может оказаться совсем иным: возводя страдания других в ранг «неизбежного зла этого мира», мы забываем, что у этого зла есть реальные причины, частью которых можем быть мы сами. В этом и заключается этический аспект творчества Дианы Арбус.
Рассматривая эстетический аспект ее работ, мы обратились к тексту «Историчность эстетики» Арнольда Берлеанта, в котором он опровергает догматы классической эстетики. Мы пришли к выводу, что критики Арбус исходили из догмата об особом статусе произведения искусства, а именно из утверждения о том, что объект искусства должен рассматриваться исходя из особой эстетической установки, незаинтересованности. Согласно этой установке, зритель лишь пассивно усваивает смыслы, заложенные в произведении. В этом случае, молчаливый взгляд Арбус сводит созерцание ее работ к простому разглядыванию образов, запечатленных на ее фотографиях. Однако, вслед за Берлеантом, мы рассматриваем зрителя как одного из активных субъектов художественного процесса. Таким образом, фотограф, отвергая эстетические догматы, стремится к активному участию зрителя в художественном процессе.
Итак, проанализировав предшествующие трактовки творчества Дианы Арбус, мы с одной стороны, показали их недостаточность, с другой, сформулировали вопросы, связанные с этическим аспектом ее работ. С помощью анализа фотографий Арбус мы смогли прийти к новому пониманию ее творчества и ответить на поставленные вопросы. Более того, мы также показали значимость ее творчества с точки зрения эстетического аспекта ее работ. Однако перед нами все еще остается довольно широкий круг вопросов. К примеру, Джеймс Гудвин рассматривает современную американскую культуру как культуру гротеска . Исходя из этого положения, он анализирует творчество Арбус и характеризует как поиск красоты в гротеске. Тема гротеска является самостоятельной, большой темой, поэтому рассмотрение творчества Арбус в контексте гротеска заслуживает отдельного исследования. Более того, выше мы уже указывали общность тематики работ Арбус и работ Шерман. Однако Розалинд Краусс отмечает очень важный момент в работах последней: Шерман фотографирует не других, а себя, показывая стереотипность и самого художника. Это приводит к тому, что художник «больше не рассматривается как источник оригинальности и субъективной реакции, гарант критической дистанции по отношению к миру». Перед нами две разные установки, - Арбус и Шерман - сравнительный анализ которых может поставить перед нами новые задачи и открыть новое проблемное поле.
Диана Арбус является яркой, но неоднозначной фигурой искусства второй половины XX века. Как показал анализ существующих исследований ее творчества, мы все еще нуждаемся в философском осмыслении наследия Арбус, которое ставит перед нами множество вопросов, открывающих поле для перспективных исследований.


Купить