Введение 3
Глава 1. Поток сознания: языковые признаки и эстетическая значимость 8
1.1. «Замужняя женщина» Жан-Люка Годара: закадровая речь как поток сознания 8
1.2. «Андалузский пес» Луиса Бунюэля: расхождения Джойса и раннего европейского киноавангарда 16
1.3. «Улисс» Джозефа Стрика: от внутреннего монолога к потоку сознания 24
Глава 2. Кинематограф потока сознания: образцы и перспективы 36
2.1. «Война окончена» Алена Рене: короткий монтаж и эстетика джамп-ката 36
2.2. «Обретенное время» Рауля Руиса: типология ассоциативных связей и возможности интертекста 44
2.3. «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ: фигура повтора и отказ от «эпизодной» логики 53
2.4. «Шучу» Мишеля Гондри: изъятие пунктуации и медиальные ограничения 60
Заключение 65
Список научной литературы 69
Алфавитный указатель фильмов 72
В 1932 году, вернувшись из заграничной поездки, С.М. Эйзенштейн делится своими монтажными набросками к «Американской трагедии» — так и не снятой экранизации романа Теодора Драйзера. Большой интерес для режиссера представляет кульминационная сцена: Клайд, фабричный служащий, которого ожидает свадьба с девушкой из высшего света, вдруг узнает от своей бывшей любовницы, что та ждет от него ребенка — и тогда молодой герой решается на убийство, чтобы внезапная беременность не расстроила брак и не лишила его надежд на богатую жизнь. Юноша приглашает любовницу на водную прогулку, чтобы посреди безлюдного озера утопить ее — и в самый ответственный момент его начинает терзать совесть, разгорается паника. По мнению режиссера, для репрезентации столь острых душевных метаний средства внешнего психологизма будут недостаточны — здесь требуется такая монтажная серия, которая смогла бы «скользнуть “вовнутрь” Клайда» и зафиксировать «лихорадочный бег его мысли»1, визуализировать опыт его сознания, чередуя при этом ментальная образы с телесными действиями.
Предполагалось, что «Американская трагедия» станет первым фильмом, где будет детально воспроизведен «внутренний монолог», концепцию которого С.М. Эйзенштейн заимствует у Джеймса Джойса. Режиссер настолько впечатлен его «Улиссом» и теми перспективами, которые роман обещает для кино, что свою статью режиссер заключает словами: «Очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог»2.
Спустя почти девяносто лет приходится констатировать, что джойсовский прием так и не стал важным ориентиром для звукового кино, моделью для некоей конкретной экранной техники, которой активно пользовались бы режиссеры современности. Увиденный в нем кинематографический потенциал был проигнорирован и забыт. В настоящем исследовании мы постараемся реабилитировать этот потенциал и доказать, что поток сознания все еще может стать фактором радикального обновления киноязыка, что и обуславливает актуальность нашей работы.
Исходная гипотеза заключается в том, что отдельные режиссеры, принадлежащие разным эпохам и направлениям, почти не ориентируясь друг на друга, развивали принципиально новый тип визуального повествования, который может быть осмыслен в категориях потока сознания. Таким образом, объектом нашего исследования будет выступать репрезентация сознания в кино, а предметом — сходства этой репрезентации с литературным потоком сознания.
Но сперва следует сделать ряд оговорок. Во-первых, поток сознания — понятие, которое фигурирует как минимум в трех научных контекстах: психологии, феноменологии и теории литературы, — причем каждая из перечисленных дисциплин трактует его по-своему. Кроме того, означенная категория регулярно встречается и в обиходной речи — это важное уточнение, поскольку именно из языка повседневности термин нередко проникает в кинокритический дискурс, где потоком сознания именуется все, что обладает некоторой беспорядочностью, алогичностью, странностью. Нас же интересует только литературоведческое понимание термина, которое определяет его как художественный прием, передающий течение мыслей героя.
Во-вторых, вариаций потока сознания в литературе — большое множество: например, у Джойса прием выглядит не так, как у Вирджинии Вулф, а у Вулф — не так, как у Уильяма Фолкнера, а у Фолкнера — не так, как у Самуэля Беккета или Саши Соколова и т.д. Некоторые исследователи даже считают3, что неправильно понимать поток сознания как некую единую технику письма — с их точки зрения, это в первую очередь внелитературный психологический феномен, и есть разные способы представить его в прозаическом тексте. Из-за сложившегося разнообразия даже внутри литературоведения возникает путаница: порой «разными терминами описывают один и тот же прием, или, что еще хуже, одним понятием обозначают различные стратегии»4. Чтобы начать исследование, мы должны решить, какую из вариаций потока сознания мы берем за образец.
Мы будем ориентироваться на прием в том виде, в каком он предстает в джойсовском «Улиссе».
Наш выбор обусловлен тремя причинами. Во-первых, так сложилось, что в теории литературы поток сознания нередко описывается через метаязык кино: к примеру, в телеграфном изложении чувственных восприятий героев усматривают «отпечаток непосредственной фотографической регистрации»5, а в соположении фрагментарных психических данностей видят монтажную логику6 — и в большинстве своем подобные сравнения относятся именно к тексту Джойса (то есть уже на уровне теоретической дескрипции ощущается связь его техники с кинематографом). Во-вторых, как уже отмечалось, С.М. Эйзенштейн видел в «монологах» «Улисса» практически готовый визуальный троп. В- третьих, сам Джойс намекал на близость своего потока сознания и кинематографа: он был убежден, что его роман невозможно перевести на другие естественные языки, однако он не сомневался, что его можно воссоздать в рамках другого медиума — медиума кино (кроме того, из писем писателя известно, что он видел сходство между бегущими кадрами кинопленки и ментальными репрезентациями: «Когда мне приходится лежать с закрытыми глазами, в моей голове как будто крутится кино, которое возвращает памяти вещи, о которых я почти забыл»7).
Цель настоящего исследования — найти аналоги джойсовского потока сознания в кино и понять, до какой степени прием поддается переносу на экран. Безусловно, в кинотеории можно отыскать схожие исследования, однако они не пытались искать чистые эквиваленты — в основном они касались лишь частичных (и зачастую — крайне приблизительных) сходств между литературной и экранной репрезентацией внутреннего опыта (и кроме того, эти работы опирались на иные, не «улиссовские» модели потока сознания; приведем примеры: «Stream of Consciousness on Film: Strategies of Representation» Кристин Джой Троттер, «Parallels in Stream of Consciousness Writing and Avant-garde Cinema across Europe, the United Kingdom and the United States» Элис Корбетт — обе работы будут подробно прокомментированы в основной части исследования). Искать аналоги именно джойсовской техники — это, на наш взгляд, еще нерешенная теоретическая задача, что и обуславливает новизну настоящего исследования.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд промежуточных задач:
• проследив, как ведет себя язык в тех фрагментах текста, которые квалифицированы теорией как поток сознания, определить структурные признаки исследуемой техники;
• установить, в чем исследуемый прием схож и различен сравнительно с опытами европейского киноавангарда — это поможет понять, как должен выглядеть прием на экране;
• выявить, в чем эстетическая значимость потока сознания относительно других форм репрезентации психического опыта (внутренний монолог, развернутый флешбэк и образ-греза и т.д.);
• проанализировав ряд художественных фильмов, сформулировать, в чем новизна исследуемой техники и какие потери она понесет при ее транспозиции из одного медиума в другой.
В ходе работы применяются такие методы, как сравнительно-исторический, а также нарративный анализ. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной литературы и алфавитного указателя фильмов.
Изученные фильмы Рене, Руиса и Ноэ не привлекали большого внимания исследователей, хотя, с нашей точки зрения, они совершили переворот в области визуального повествования: коллективными усилиями они разработали новый нарративный метод, который — на основании структурного сходства с литературным аналогом — может быть обозначен как поток сознания. Новизна этого метода связана с радикальной компрессией действия, отказом от «эпизодной» логики, рекомбинацией художественного времени посредством ассоциаций, которые в указанных картинах выражаются в большинстве своем зрительно, через пластические соответствия смежных кадров. Кроме того, через эллиптичный монтаж и «ассоциативную» синтагматику экран наиболее точно и реалистично (относительно уже сложившихся конвенций — внутреннего монолога, развернутых флешбеков и фантазий) репрезентирует процесс мышления, а также наиболее эффективно устраняет следы авторского присутствия, благодаря чему зритель ближе всего оказывается к субъективности героя. Тем самым мы доказываем, что интуиции С.М. Эйзенштейна были во многом верны: джойсовский прием действительно может быть органично вписан в медиум кино.
Размышляя о кинематографическом потенциале литературы, Андре Базен писал (в отношении Грэма Грина): «Пытаясь "зрительно" представить себе стиль романиста, поневоле постоянно задаешься вопросом, почему кинематографисты столь неразумно лишают себя приёмов, которые бы им так подошли»1. Ровно такое же читательское впечатление произвел на нас и «Улисс» — и нам кажется, что выбранные режиссеры отчасти восполняют это упущение, это «лишение себя приема», допущенное их предшественниками по недосмотру. Но важно подчеркнуть, что их картины ни в коем случае не закрывают тему визуального потока сознания — в том смысле, что исследуемую технику можно различными способами обогащать: например, через интертекстуальные врезки (как мы это показали на примере «Мечтателей» Бертолуччи), или через более активное внедрение закадровых рассуждений (образец которых мы обнаружили в «Замужней женщине» Годара), или через регулярное использование «внешних вторжений» (у Ноэ, вспомним, их нет вовсе). Кроме того, исследованные картины не усложняют взаимоотношения физического и психического времени, хотя для «Улисса» это важная проблема: неспроста роман, повествующий о рядовом дне дублинского обывателя, растянут на огромное количество страниц, насыщен приемами ретардации чтения, постоянными скачками из одной языковой ситуации в другую, — и все для того, чтобы акт восприятия книги занял больше одного дня и тем самым стал длиннее диегетического времени (кроме того, исследователи подчеркивают2, что Джойс — как и другие авторы-модернисты, в частности, Вирджиния Вулф — нередко «монтирует» перекрестным образом потоки мыслей, которые, принадлежа разным субъектам, разворачиваются в одну и ту же минуту в разных точках пространства; тем самым физическое время остается неподвижным, тогда как психическое время продолжает свой ход).
Каким образом кино может подчеркнуть разницу во внешней и внутренней длительности — это тема для отдельного исследования. Мы лишь предложим ряд возможных стратегий: к примеру, в «Обломке империи» Ф.М. Эрмлера к персонажу, страдающему после войны от амнезии, вдруг возвращается память — и в хлынувший ряд осколков прошлого внедряется изображение вспоминающего субъекта, причем неоднократно, с равным интервалом. Так идентичный план, помноженный и равномерно распределенный по хронометражу сцены, предельно тормозит физическое время, вводит его в состояние покоя, тогда как ментальные репродукции вспыхивают вновь и вновь. А в сериале «Шерлок» при знакомстве главных героев действие в определенный момент останавливается, при этом камера сохраняет свою подвижность и продолжает перемещаться по застывшему пространству, кружа вокруг статичных фигур, выделяя крупными планами нужные детали — и параллельно закадровый голос озвучивает мысли знаменитого сыщика, который индуктивно реконструирует биографию своего нового друга. В этом случае через застылость материального мира выражается «внешняя» темпоральность, а камера, репрезентирующая работу мысли, формирует субъективное время. И, разумеется, бесчисленны примеры использования рапида, который растягивает реальное время, тогда как ментальные сцены даются в привычном темпе: иллюстративным примером послужит «Начало» Кристофера Нолана, где погруженные в сон герои даются в замедленной съемке, а их сновидения транслируются со стандартным количеством кадров в секунду.
Подведем итог: в основной части исследования мы разбирали фильмы, где воспроизведены конститутивные свойства потока сознания — что касается факультативных признаков (повторим: цитация, вербальное мышление, созависимость внутреннего и внешнего времени), то они по большей части игнорировались, но зато их мы их отыскали в иных картинах. И такой поиск был для нас принципиально важен: мы старались доказать и показать, что почти любое, даже самое необязательное качество исследуемого приема может быть воспроизведено на экране (напомним: за исключением отсутствующей пунктуации, которое мы признали сугубо литературной приметой стиля). А значит, возможен фильм, где были бы собраны все эти свойства, где был бы представлен наиболее полный вариант джойсовского потока сознания. Но, насколько нам известно, такая картина еще не была снята — это задача для кинематографистов будущего. Мы лишь попытались теоретически обосновать практический метод.
Нам близка мысль С.М. Эйзенштейна, что кинематограф может многому научиться у смежных искусств. И в этом смысле Джойс должен стать объектом пристального изучения со стороны теоретиков и практиков кино: любопытно поразмышлять, например, насколько возможен на экране так называемый миметический стиль, когда форма описания подражает своему объекту, или может ли кино сугубо визуальными средствами отражать взросление героя и его сознания, как это делала форма письма в «Портрете художника в юности», или способен ли экран количественно повторить то многостилевое разнообразие, которое наблюдается в «Улиссе». Но, конечно же, наиболее приоритетным объектом осмысления и подражания должен стать именно поток сознания — прием, который, по нашему убеждению, способен открыть новые пути для визуализации мышления.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
