Гаптические эффекты в американском кинематографе 1990-х
|
Введение 2
Глава 1. Гаптическое кино: теория 6
1.1. Понятие гаптического 7
1.2. Теория гаптического кино 9
1.3. Визуальные приёмы создания гаптического 16
Глава 2. Приёмы гаптической визуальности 20
2.1. Крупный план 20
2.2. Игра со светом 26
2.3. Искажение изображения 32
2.4. Тактильные образы 38
2.5. Расположение камеры 43
2.6. Изображение элементов телесных выделений 47
2.7. Образы памяти 50
Заключение 53
Фильмография 54
Библиография 55
Глава 1. Гаптическое кино: теория 6
1.1. Понятие гаптического 7
1.2. Теория гаптического кино 9
1.3. Визуальные приёмы создания гаптического 16
Глава 2. Приёмы гаптической визуальности 20
2.1. Крупный план 20
2.2. Игра со светом 26
2.3. Искажение изображения 32
2.4. Тактильные образы 38
2.5. Расположение камеры 43
2.6. Изображение элементов телесных выделений 47
2.7. Образы памяти 50
Заключение 53
Фильмография 54
Библиография 55
В фильме «Странные дни» (1995, реж. К. Бигелоу), который описывает недалёкое будущее, главный герой по имени Ленни Неро продаёт ощущения. Последние записываются и передаются с помощью специального устройства, которое прикрепляется к голове и воздействует на нейронную систему человека. При этом использующий устройство человек не только «видит» воспоминания другого человека, он их ощущает и переживает. На этом построена игра, в которую играет главный злодей фильма: он подключает свой аппарат к аппарату, который надевает на голову своей жертве перед тем, как убить её, и таким образом, получает возможность испытывать ощущения своей жертвы, её страх и ужас. Таким образом, хотя этот фильм и провалился в прокате, в нём ставится проблема соотношения репрезентации и сенсорного восприятия. Авторы фильма будто предлагают не только смотреть в качестве зрителя, но и переживать в качестве участника, вовлекая зрителя в мир героев посредством специфического визуального языка. Разумеется, при этом авторы не отвечают однозначно на вопрос о том, следует ли разрушать дистанцию между зрителем и экраном. Проблема сенсорного восприятия появляется в этом фильме не случайно. Именно в 90-е гг. начинается интенсивное изучение гаптических эффектов в кинематографе, и вслед за теорией в кино отражается рефлексия по этому поводу.
Работ, в которых исследовались бы гаптические эффекты в кино, чрезвычайно мало, а на русском языке их практически нет. Этим обусловлена актуальность избранной нами темы. Кроме того, гаптические эффекты обычно рассматриваются применительно к авторскому и этнографическому кино1, мы же проводим наше исследование на примере массового, в целом коммерчески успешного голливудского и американского кинематографа 1990-х гг. Такой выбор не случаен: мы стремились показать, что гаптическое - это не одна из интерпретаций взаимодействия зрителя с экраном, а основание киноискусства в целом: без гаптического кино как таковое просто невозможно было бы создать. И даже в голливудском кино, которое наполнено штампами и редко когда может похвастаться оригинальностью, гаптическое лежит в основании создания пространства фильма. При этом гаптическое может быть схвачено различным образом, посредством визуальных приёмов, использованных в фильме. Одним из самых важных приёмов является использование образов сенсорного восприятия, самым важным из которых, как нам представляется, является прикосновение к телу. Если визуальные образы и звуки могут передаваться непосредственно технически в виде копий (образов и звуков), то передать прикосновения технически буквально невозможно. Однако это не означает, что мы не можем испытывать определённые сенсорные ощущения при взгляде на то, как кто- то прикасается к чьему-либо телу. Согласно концепции мимесиса, мы мысленно повторяем увиденное до всякого осознания того, что мы восприняли в качестве образа2. Именно прикосновение к телу вызывает часто у нас ощущение вовлеченности нашего собственного тела в события, происходящие на экране. Как именно работает такого рода механизм, мы и попытаемся исследовать в нашей работе.
Таким образом, цель нашего исследования заключается в том, чтобы на примере различных гаптических эффектов определить и описать механизм сенсорного восприятия кинематографического произведения зрителем.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
Во-первых, изучить теорию гаптического кино, сформулированную такими исследователями, как Н. Бёрчь, А. Лант, В. Собчак и Л. Маркс, и выделить на её основе формальные критерии, по которым можно определить присутствие гаптического в фильме.
Во-вторых, рассмотреть на конкретных примерах из американского кино 1990-х гг., с помощью каких визуальных приёмов и каким именно образом реализуется гаптическое, и как оно вызывает у зрителя те или иные ощущения.
Объектом исследования, таким образом, является американское кино 1990-х гг.
Предметом исследования выступают визуальные приёмы в американском кино 1990-х гг., которые используются для создания гаптического эффекта.
Методология исследования основана на теоретических работах Н. Бёрча, В. Собчак и Л. Маркс. В своей работе мы используем их терминологию и в основном принимаем сформулированную ими теорию гаптического кино. Также мы обращаемся к искусствоведческим теориям образа, разрабатывавшимся А. Риглем, Г. Вёльфлином и некоторыми другими искусствоведами. В основе общефилософского подхода, которым мы руководствовались в ходе нашего исследования, лежит теория образа, разработанная М. Мерло-Понти.
Источниками нашего исследования являются фильмы таких режиссёров, как С. Спилберг, Дж. Кэмерон, Р. Земекис, С. Мендес, К. Бигелоу и некоторых других. Мы старались выбирать наиболее коммерчески успешные фильмы разных популярных жанров, но также учитывали и провалившиеся в прокате, если они, тем не менее, представляют хорошие примеры гаптической визуальности. Все фильмы были созданы между 1990 и 2000 гг.
Исследовательская литература по нашей теме, к сожалению, не столь многочисленна, как хотелось бы. В основном, это теоретические работы американских исследователей, которых мы уже упоминали: Н. Бёрча, А. Лэнт, В. Собчак и Л. Маркс. Кроме того, проблему гаптического относительно того или иного жанра и в целом рассматривали Л. Уильямс, Л. Лэйн, Дж. Хэних, Т. Эльзессер, М. Хагинер, М. Ямпольский и др.
Основное положение, выносимое на защиту следующее: гаптическое является не просто одним из способов взаимодействия зрителя и кино, но и основанием, на котором строится кино как искусство. При этом гаптическая визуальность отличается от оптической и позволяет зрителю принципиально иначе воспринимать кино: не как изображение, расположенное от него на относительной дистанции, а как пространство, внутри которого он сам находится и внутри которого переживает сенсорные ощущения различного характера.
Работ, в которых исследовались бы гаптические эффекты в кино, чрезвычайно мало, а на русском языке их практически нет. Этим обусловлена актуальность избранной нами темы. Кроме того, гаптические эффекты обычно рассматриваются применительно к авторскому и этнографическому кино1, мы же проводим наше исследование на примере массового, в целом коммерчески успешного голливудского и американского кинематографа 1990-х гг. Такой выбор не случаен: мы стремились показать, что гаптическое - это не одна из интерпретаций взаимодействия зрителя с экраном, а основание киноискусства в целом: без гаптического кино как таковое просто невозможно было бы создать. И даже в голливудском кино, которое наполнено штампами и редко когда может похвастаться оригинальностью, гаптическое лежит в основании создания пространства фильма. При этом гаптическое может быть схвачено различным образом, посредством визуальных приёмов, использованных в фильме. Одним из самых важных приёмов является использование образов сенсорного восприятия, самым важным из которых, как нам представляется, является прикосновение к телу. Если визуальные образы и звуки могут передаваться непосредственно технически в виде копий (образов и звуков), то передать прикосновения технически буквально невозможно. Однако это не означает, что мы не можем испытывать определённые сенсорные ощущения при взгляде на то, как кто- то прикасается к чьему-либо телу. Согласно концепции мимесиса, мы мысленно повторяем увиденное до всякого осознания того, что мы восприняли в качестве образа2. Именно прикосновение к телу вызывает часто у нас ощущение вовлеченности нашего собственного тела в события, происходящие на экране. Как именно работает такого рода механизм, мы и попытаемся исследовать в нашей работе.
Таким образом, цель нашего исследования заключается в том, чтобы на примере различных гаптических эффектов определить и описать механизм сенсорного восприятия кинематографического произведения зрителем.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
Во-первых, изучить теорию гаптического кино, сформулированную такими исследователями, как Н. Бёрчь, А. Лант, В. Собчак и Л. Маркс, и выделить на её основе формальные критерии, по которым можно определить присутствие гаптического в фильме.
Во-вторых, рассмотреть на конкретных примерах из американского кино 1990-х гг., с помощью каких визуальных приёмов и каким именно образом реализуется гаптическое, и как оно вызывает у зрителя те или иные ощущения.
Объектом исследования, таким образом, является американское кино 1990-х гг.
Предметом исследования выступают визуальные приёмы в американском кино 1990-х гг., которые используются для создания гаптического эффекта.
Методология исследования основана на теоретических работах Н. Бёрча, В. Собчак и Л. Маркс. В своей работе мы используем их терминологию и в основном принимаем сформулированную ими теорию гаптического кино. Также мы обращаемся к искусствоведческим теориям образа, разрабатывавшимся А. Риглем, Г. Вёльфлином и некоторыми другими искусствоведами. В основе общефилософского подхода, которым мы руководствовались в ходе нашего исследования, лежит теория образа, разработанная М. Мерло-Понти.
Источниками нашего исследования являются фильмы таких режиссёров, как С. Спилберг, Дж. Кэмерон, Р. Земекис, С. Мендес, К. Бигелоу и некоторых других. Мы старались выбирать наиболее коммерчески успешные фильмы разных популярных жанров, но также учитывали и провалившиеся в прокате, если они, тем не менее, представляют хорошие примеры гаптической визуальности. Все фильмы были созданы между 1990 и 2000 гг.
Исследовательская литература по нашей теме, к сожалению, не столь многочисленна, как хотелось бы. В основном, это теоретические работы американских исследователей, которых мы уже упоминали: Н. Бёрча, А. Лэнт, В. Собчак и Л. Маркс. Кроме того, проблему гаптического относительно того или иного жанра и в целом рассматривали Л. Уильямс, Л. Лэйн, Дж. Хэних, Т. Эльзессер, М. Хагинер, М. Ямпольский и др.
Основное положение, выносимое на защиту следующее: гаптическое является не просто одним из способов взаимодействия зрителя и кино, но и основанием, на котором строится кино как искусство. При этом гаптическая визуальность отличается от оптической и позволяет зрителю принципиально иначе воспринимать кино: не как изображение, расположенное от него на относительной дистанции, а как пространство, внутри которого он сам находится и внутри которого переживает сенсорные ощущения различного характера.
Итак, мы выявили и классифицировали различные визуальные приёмы, использовавшиеся в американском кино 1990-х для создания гаптического эффекта. Мы привели примеры каждого из них и кратко описали механизм работы гаптической визуальности. В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам.
Во-первых, теория гаптического кино, сформулированная Н. Бёрч, В. Собчак и Л. Маркс, имеет под собой фактические основания: собранный в нашей работе материал действительно позволяет говорить об особого рода визуальности: гаптической.
Во-вторых, приёмы гаптической визуальности работают практически всегда в комбинации с различными другими приёмами сенсорного восприятия. Иначе говоря, выделение тех или иных приёмов носит искусственный характер: внутри фильма они начинают работать как гаптические только в контексте целого и в прямой зависимости от реакции на них зрителя.
В целом говорим ли мы о гаптических эффектах или, следуя терминологии Н. Бёрча, о гаптическом пространстве фильма, в основе киноискусства лежит идея не только зрительного, но и сенсорного восприятия происходящего на экране. Кино не только являет нечто, но и увлекает зрителя в свой мир. В американском кинематографе 1990-х гг. мы наблюдаем активное использование различных визуальных приёмов, вызывающих гаптические эффекты. Одни режиссёры (например, С. Спилберг или К. Бигелоу) используют их чаще, чем другие, однако все в той или иной мере при необходимости вовлечь зрителя в атмосферу фильма, обращались к гаптической визуальности. Мы считаем, что гаптическое лежит в основании кинематографа как искусства.
Во-первых, теория гаптического кино, сформулированная Н. Бёрч, В. Собчак и Л. Маркс, имеет под собой фактические основания: собранный в нашей работе материал действительно позволяет говорить об особого рода визуальности: гаптической.
Во-вторых, приёмы гаптической визуальности работают практически всегда в комбинации с различными другими приёмами сенсорного восприятия. Иначе говоря, выделение тех или иных приёмов носит искусственный характер: внутри фильма они начинают работать как гаптические только в контексте целого и в прямой зависимости от реакции на них зрителя.
В целом говорим ли мы о гаптических эффектах или, следуя терминологии Н. Бёрча, о гаптическом пространстве фильма, в основе киноискусства лежит идея не только зрительного, но и сенсорного восприятия происходящего на экране. Кино не только являет нечто, но и увлекает зрителя в свой мир. В американском кинематографе 1990-х гг. мы наблюдаем активное использование различных визуальных приёмов, вызывающих гаптические эффекты. Одни режиссёры (например, С. Спилберг или К. Бигелоу) используют их чаще, чем другие, однако все в той или иной мере при необходимости вовлечь зрителя в атмосферу фильма, обращались к гаптической визуальности. Мы считаем, что гаптическое лежит в основании кинематографа как искусства.
Подобные работы
- Гаптические эффекты в американском кинематографе 1990-х
Дипломные работы, ВКР, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4700 р. Год сдачи: 2023 - ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Диссертации (РГБ), философия. Язык работы: Русский. Цена: 4365 р. Год сдачи: 2021