Тема: Гаптические эффекты в американском кинематографе 1990-х

В фильме «Странные дни» (1995, реж. К. Бигелоу), который описывает недалёкое будущее, главный герой по имени Ленни Неро продаёт ощущения. Последние записываются и передаются с помощью специального устройства, которое прикрепляется к голове и воздействует на нейронную систему человека. При этом использующий устройство человек не только «видит» воспоминания другого человека, он их ощущает и переживает. На этом построена игра, в которую играет главный злодей фильма: он подключает свой аппарат к аппарату, который надевает на голову своей жертве перед тем, как убить её, и таким образом, получает возможность испытывать ощущения своей жертвы, её страх и ужас. Таким образом, хотя этот фильм и провалился в прокате, в нём ставится проблема соотношения репрезентации и сенсорного восприятия. Авторы фильма будто предлагают не только смотреть в качестве зрителя, но и переживать в качестве участника, вовлекая зрителя в мир героев посредством специфического визуального языка. Разумеется, при этом авторы не отвечают однозначно на вопрос о том, следует ли разрушать дистанцию между зрителем и экраном. Проблема сенсорного восприятия появляется в этом фильме не случайно. Именно в 90-е гг. начинается интенсивное изучение гаптических эффектов в кинематографе, и вслед за теорией в кино отражается рефлексия по этому поводу.
Работ, в которых исследовались бы гаптические эффекты в кино, чрезвычайно мало, а на русском языке их практически нет. Этим обусловлена актуальность избранной нами темы. Кроме того, гаптические эффекты обычно рассматриваются применительно к авторскому и этнографическому кино1, мы же проводим наше исследование на примере массового, в целом коммерчески успешного голливудского и американского кинематографа 1990-х гг. Такой выбор не случаен: мы стремились показать, что гаптическое - это не одна из интерпретаций взаимодействия зрителя с экраном, а основание киноискусства в целом: без гаптического кино как таковое просто невозможно было бы создать. И даже в голливудском кино, которое наполнено штампами и редко когда может похвастаться оригинальностью, гаптическое лежит в основании создания пространства фильма. При этом гаптическое может быть схвачено различным образом, посредством визуальных приёмов, использованных в фильме. Одним из самых важных приёмов является использование образов сенсорного восприятия, самым важным из которых, как нам представляется, является прикосновение к телу. Если визуальные образы и звуки могут передаваться непосредственно технически в виде копий (образов и звуков), то передать прикосновения технически буквально невозможно. Однако это не означает, что мы не можем испытывать определённые сенсорные ощущения при взгляде на то, как кто- то прикасается к чьему-либо телу. Согласно концепции мимесиса, мы мысленно повторяем увиденное до всякого осознания того, что мы восприняли в качестве образа2. Именно прикосновение к телу вызывает часто у нас ощущение вовлеченности нашего собственного тела в события, происходящие на экране. Как именно работает такого рода механизм, мы и попытаемся исследовать в нашей работе.
Таким образом, цель нашего исследования заключается в том, чтобы на примере различных гаптических эффектов определить и описать механизм сенсорного восприятия кинематографического произведения зрителем.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
Во-первых, изучить теорию гаптического кино, сформулированную такими исследователями, как Н. Бёрчь, А. Лант, В. Собчак и Л. Маркс, и выделить на её основе формальные критерии, по которым можно определить присутствие гаптического в фильме.
Во-вторых, рассмотреть на конкретных примерах из американского кино 1990-х гг., с помощью каких визуальных приёмов и каким именно образом реализуется гаптическое, и как оно вызывает у зрителя те или иные ощущения.
Объектом исследования, таким образом, является американское кино 1990-х гг.
Предметом исследования выступают визуальные приёмы в американском кино 1990-х гг., которые используются для создания гаптического эффекта.
Методология исследования основана на теоретических работах Н. Бёрча, В. Собчак и Л. Маркс. В своей работе мы используем их терминологию и в основном принимаем сформулированную ими теорию гаптического кино. Также мы обращаемся к искусствоведческим теориям образа, разрабатывавшимся А. Риглем, Г. Вёльфлином и некоторыми другими искусствоведами. В основе общефилософского подхода, которым мы руководствовались в ходе нашего исследования, лежит теория образа, разработанная М. Мерло-Понти.
Источниками нашего исследования являются фильмы таких режиссёров, как С. Спилберг, Дж. Кэмерон, Р. Земекис, С. Мендес, К. Бигелоу и некоторых других. Мы старались выбирать наиболее коммерчески успешные фильмы разных популярных жанров, но также учитывали и провалившиеся в прокате, если они, тем не менее, представляют хорошие примеры гаптической визуальности. Все фильмы были созданы между 1990 и 2000 гг.
Исследовательская литература по нашей теме, к сожалению, не столь многочисленна, как хотелось бы. В основном, это теоретические работы американских исследователей, которых мы уже упоминали: Н. Бёрча, А. Лэнт, В. Собчак и Л. Маркс. Кроме того, проблему гаптического относительно того или иного жанра и в целом рассматривали Л. Уильямс, Л. Лэйн, Дж. Хэних, Т. Эльзессер, М. Хагинер, М. Ямпольский и др.
Основное положение, выносимое на защиту следующее: гаптическое является не просто одним из способов взаимодействия зрителя и кино, но и основанием, на котором строится кино как искусство. При этом гаптическая визуальность отличается от оптической и позволяет зрителю принципиально иначе воспринимать кино: не как изображение, расположенное от него на относительной дистанции, а как пространство, внутри которого он сам находится и внутри которого переживает сенсорные ощущения различного характера.
Купить

Итак, мы выявили и классифицировали различные визуальные приёмы, использовавшиеся в американском кино 1990-х для создания гаптического эффекта. Мы привели примеры каждого из них и кратко описали механизм работы гаптической визуальности. В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам.
Во-первых, теория гаптического кино, сформулированная Н. Бёрч, В. Собчак и Л. Маркс, имеет под собой фактические основания: собранный в нашей работе материал действительно позволяет говорить об особого рода визуальности: гаптической.
Во-вторых, приёмы гаптической визуальности работают практически всегда в комбинации с различными другими приёмами сенсорного восприятия. Иначе говоря, выделение тех или иных приёмов носит искусственный характер: внутри фильма они начинают работать как гаптические только в контексте целого и в прямой зависимости от реакции на них зрителя.
В целом говорим ли мы о гаптических эффектах или, следуя терминологии Н. Бёрча, о гаптическом пространстве фильма, в основе киноискусства лежит идея не только зрительного, но и сенсорного восприятия происходящего на экране. Кино не только являет нечто, но и увлекает зрителя в свой мир. В американском кинематографе 1990-х гг. мы наблюдаем активное использование различных визуальных приёмов, вызывающих гаптические эффекты. Одни режиссёры (например, С. Спилберг или К. Бигелоу) используют их чаще, чем другие, однако все в той или иной мере при необходимости вовлечь зрителя в атмосферу фильма, обращались к гаптической визуальности. Мы считаем, что гаптическое лежит в основании кинематографа как искусства.
Купить