Помощь студентам в учебе
Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности
|
Введение 3 – 12
Глава 1. Парадигмальный аспект художественности 13 – 44
Глава 2. "Постхудожественная" парадигма 45 – 70
Глава 3. Смысловая множественность современной художественности 71 – 101
Глава 4. Американская философия искусства:
"постхудожественная" спецификация искусства 102 – 138
Заключение 139 – 145
Библиография 146 - 163
Глава 1. Парадигмальный аспект художественности 13 – 44
Глава 2. "Постхудожественная" парадигма 45 – 70
Глава 3. Смысловая множественность современной художественности 71 – 101
Глава 4. Американская философия искусства:
"постхудожественная" спецификация искусства 102 – 138
Заключение 139 – 145
Библиография 146 - 163
Актуальность темы исследования. Завершился ХХ век - век становления неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован множеством открытий в области художественного творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили значительный художественно-творческий потенциал искусства, расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине ХХ века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства - сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана – демонстрацию в музее писсуара, названного "Фонтан", или произведение Дж. Кейджа "4’33", или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией - не утрачивает ли искусство свою специфику? Представляется, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий, как "произведение искусства", "артефакт" и центральной категории, специфицирующей искусство, - "художественность". Так или иначе, именно с ней связаны все размышления художников и теоретиков, рассуждающих об искусстве.
В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как "философия красоты", эстетизируя сущность искусства, то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность?
По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие "художественности" сложно, многоаспектно, "неуловимо" и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.
Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым происходит оценка творений и признание их художественными объектами. Однако для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, - сам феномен художественности имманентно не раскрывается. Подобные ответы на вопрос о художественности предполагают трансисторическую или внеисторическую сущность искусства. В то же время в истории эстетики (в том числе и современной) нет какой-то общей теории, раскрывающей эту сущность через феномен художественности. В ХХ веке, пожалуй, только у Х. Ортеги-и-Гассета можно найти попытку обоснования искусства, исходя из его художественной сути, через введение понятия "художественное искусство". По-видимому, такая общая теория художественности невозможна: в различное время в сферу искусства могут попадать вещи, не признаваемые ранее художественными (как это произошло, например, с греческими амфорами) или же то, что ранее было признано художественным, может терять свой статус.
Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия "парадигма искусства". При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности - тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новое качество художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.
Однако признание парадигмального развития искусства не снимает вопроса о его специфике, а только позволяет дифференцированно подойти к различным творческим актам. Представляется, что возможно рассмотреть художественность как специфику искусства, по-разному представленную в каждой парадигме, через художественные смыслы и их характеристики. Тогда, например, ответ на вопрос: почему восприятие объектов ready-made как объектов художественных стало возможным именно в ХХ веке? - будет связан со специфическими художественными смыслами, свойственными новой парадигме. Есть ли смысл в программной бессмысленности искусства? Возможно ли присвоение художественного статуса творениям человека и "найденным" природным объектам? Присущ ли искусству какой-либо особый (например, институциональный или культурный) способ существования? Возможна ли жесткая дефиниция понятия "искусство"? Имеет ли искусство эстетическую природу? Существует ли нехудожественное искусство? Круг этих и подобных вопросов и вышеобозначенных проблем и определяет актуальность исследования.
Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики невозможно определить однозначно, поскольку, с одной стороны, каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства.
В современной отечественной эстетике рассмотрением проблемы художественности как фундаментальной занимались Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, Е.В. Волкова, Н.К. Гей, А.Ф. Еремеев, Д.В. Затонский, Л.А. Закс, А.Я. Зись, М.С. Каган, О.А. Кривцун, Ю.М. Лотман, Л.Н. Столович и др. В конце 60-х гг. ХХ века Н.К. Гей в книге "Искусство слова" выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения). Постановке и возможности решения проблемы посвящены сборники "Художественное в эстетике и в искусстве" (Киев, 1990), "Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук)" (Казань, 1984).
Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям ХХ века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. В ХХ веке часть исследователей отстаивает эссенциалистское толкование искусства, исходя из различно понимаемой специфики художественности, которая в этом случае предстает как явленная сущность искусства. Так, признание формы главным "носителем" атрибутивного признака искусства, стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою специфику в знаково- символической форме, занимались Е. Басин, К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства.
Некоторые исследователи, стремясь уйти от крайности эссенциализма, при рассмотрении феномена художественности, акцентируют национально-культурные особенности художественности - в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И.А. Ильин, А. Короцкая. Другие рассматривают это явление в более общем историческом контексте, применяя парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны С. Аверинцевым, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, М. Липовецким, Э. Панофским, В. Татаркевичем, Т. Куном, В. Тюпой, М. Фуко и др.
Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов, осуществленные в работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др.
Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности в рамках современной парадигмы, были предложены такими исследователями и художниками как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б, Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, Л. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Кэпроу, Дж. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В. Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хасан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др.
В американской эстетике второй половины ХХ века, недостаточно известной в России, была сформулирована идея понятийного рассмотрения искусства – содержание этого термина признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Американские эстетики одними из первых обратились к анализу современных практик искусства, работая с парадигмой нового типа, которая может быть названа "постхудожественной".
Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной спецификации, была обоснована радикальным крылом антиэссенциализма, представленного такими авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные Л. Витгенштейном относительно языка как "формы жизни". Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Вартофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности.
Предмет и объект исследования. Проблемным полем диссертационного исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом - художественном – феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом - современные эстетические теории, в которых по-разному этот феномен интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства.
Цель исследования. Цель диссертационного исследования - выявление специфики современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства.
Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач:
• Выявить возможности и условия применения категории "художественность".
• Обосновать значимость парадигмального подхода и выделить исторические парадигмы искусства.
• Охарактеризовать художественность, представленную в современной "постхудожественной" парадигме.
• Обосновать множественность "ризоматически" существующего художественного смысла как первооснову художественности нового типа.
• Показать значимость антиэссенциалистского подхода (на примере американских эстетических теорий второй половины ХХ века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках "постхудожественной" парадигмы.
Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с опорой на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории "художественность" оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Анализ различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историко- культурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы художественности оказались важны идеи американской философии искусства второй половины ХХ века – антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проводимом исследовании.
Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно:
художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;
историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигм; выявлен ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная";
анализ художественности современного искусства проведен на основе "постхудожественной" парадигмы; выделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;
выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и "ризоматичность";
на материале американских эстетических теорий второй половины ХХ века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках "постхудожественной" парадигмы.
Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в ходе разработке курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике.
Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. А.М. Горького (г. Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме 9 . Результаты исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях "Информационная эпоха: Мир – Россия – Урал" (г. Екатеринбург, 2004), "Эстетика научного познания" (г. Москва, 2003), "Толерантность в контексте многоукладности российской культуры" (г. Екатеринбург, 2001); всероссийских научных конференциях "Образ человека в картине мира" (г. Новосибирск, 2003), "Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах" (г. Екатеринбург, 2001), "Ценности и социальные технологии демократического общества ХХI века как цель высшего гуманитарного образования" (г. Екатеринбург, 2000). А также на научно- практическом семинаре "Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление" (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции "Литература как форма существования русской философии" (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы.
Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименования источников.
В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как "философия красоты", эстетизируя сущность искусства, то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность?
По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие "художественности" сложно, многоаспектно, "неуловимо" и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.
Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым происходит оценка творений и признание их художественными объектами. Однако для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, - сам феномен художественности имманентно не раскрывается. Подобные ответы на вопрос о художественности предполагают трансисторическую или внеисторическую сущность искусства. В то же время в истории эстетики (в том числе и современной) нет какой-то общей теории, раскрывающей эту сущность через феномен художественности. В ХХ веке, пожалуй, только у Х. Ортеги-и-Гассета можно найти попытку обоснования искусства, исходя из его художественной сути, через введение понятия "художественное искусство". По-видимому, такая общая теория художественности невозможна: в различное время в сферу искусства могут попадать вещи, не признаваемые ранее художественными (как это произошло, например, с греческими амфорами) или же то, что ранее было признано художественным, может терять свой статус.
Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия "парадигма искусства". При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности - тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новое качество художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.
Однако признание парадигмального развития искусства не снимает вопроса о его специфике, а только позволяет дифференцированно подойти к различным творческим актам. Представляется, что возможно рассмотреть художественность как специфику искусства, по-разному представленную в каждой парадигме, через художественные смыслы и их характеристики. Тогда, например, ответ на вопрос: почему восприятие объектов ready-made как объектов художественных стало возможным именно в ХХ веке? - будет связан со специфическими художественными смыслами, свойственными новой парадигме. Есть ли смысл в программной бессмысленности искусства? Возможно ли присвоение художественного статуса творениям человека и "найденным" природным объектам? Присущ ли искусству какой-либо особый (например, институциональный или культурный) способ существования? Возможна ли жесткая дефиниция понятия "искусство"? Имеет ли искусство эстетическую природу? Существует ли нехудожественное искусство? Круг этих и подобных вопросов и вышеобозначенных проблем и определяет актуальность исследования.
Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики невозможно определить однозначно, поскольку, с одной стороны, каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства.
В современной отечественной эстетике рассмотрением проблемы художественности как фундаментальной занимались Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, Е.В. Волкова, Н.К. Гей, А.Ф. Еремеев, Д.В. Затонский, Л.А. Закс, А.Я. Зись, М.С. Каган, О.А. Кривцун, Ю.М. Лотман, Л.Н. Столович и др. В конце 60-х гг. ХХ века Н.К. Гей в книге "Искусство слова" выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения). Постановке и возможности решения проблемы посвящены сборники "Художественное в эстетике и в искусстве" (Киев, 1990), "Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук)" (Казань, 1984).
Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям ХХ века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. В ХХ веке часть исследователей отстаивает эссенциалистское толкование искусства, исходя из различно понимаемой специфики художественности, которая в этом случае предстает как явленная сущность искусства. Так, признание формы главным "носителем" атрибутивного признака искусства, стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою специфику в знаково- символической форме, занимались Е. Басин, К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства.
Некоторые исследователи, стремясь уйти от крайности эссенциализма, при рассмотрении феномена художественности, акцентируют национально-культурные особенности художественности - в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И.А. Ильин, А. Короцкая. Другие рассматривают это явление в более общем историческом контексте, применяя парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны С. Аверинцевым, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, М. Липовецким, Э. Панофским, В. Татаркевичем, Т. Куном, В. Тюпой, М. Фуко и др.
Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов, осуществленные в работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др.
Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности в рамках современной парадигмы, были предложены такими исследователями и художниками как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б, Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, Л. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Кэпроу, Дж. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В. Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хасан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др.
В американской эстетике второй половины ХХ века, недостаточно известной в России, была сформулирована идея понятийного рассмотрения искусства – содержание этого термина признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Американские эстетики одними из первых обратились к анализу современных практик искусства, работая с парадигмой нового типа, которая может быть названа "постхудожественной".
Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной спецификации, была обоснована радикальным крылом антиэссенциализма, представленного такими авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные Л. Витгенштейном относительно языка как "формы жизни". Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Вартофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности.
Предмет и объект исследования. Проблемным полем диссертационного исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом - художественном – феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом - современные эстетические теории, в которых по-разному этот феномен интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства.
Цель исследования. Цель диссертационного исследования - выявление специфики современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства.
Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач:
• Выявить возможности и условия применения категории "художественность".
• Обосновать значимость парадигмального подхода и выделить исторические парадигмы искусства.
• Охарактеризовать художественность, представленную в современной "постхудожественной" парадигме.
• Обосновать множественность "ризоматически" существующего художественного смысла как первооснову художественности нового типа.
• Показать значимость антиэссенциалистского подхода (на примере американских эстетических теорий второй половины ХХ века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках "постхудожественной" парадигмы.
Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с опорой на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории "художественность" оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Анализ различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историко- культурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы художественности оказались важны идеи американской философии искусства второй половины ХХ века – антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проводимом исследовании.
Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно:
художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;
историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигм; выявлен ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная";
анализ художественности современного искусства проведен на основе "постхудожественной" парадигмы; выделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;
выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и "ризоматичность";
на материале американских эстетических теорий второй половины ХХ века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках "постхудожественной" парадигмы.
Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в ходе разработке курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике.
Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. А.М. Горького (г. Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме 9 . Результаты исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях "Информационная эпоха: Мир – Россия – Урал" (г. Екатеринбург, 2004), "Эстетика научного познания" (г. Москва, 2003), "Толерантность в контексте многоукладности российской культуры" (г. Екатеринбург, 2001); всероссийских научных конференциях "Образ человека в картине мира" (г. Новосибирск, 2003), "Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах" (г. Екатеринбург, 2001), "Ценности и социальные технологии демократического общества ХХI века как цель высшего гуманитарного образования" (г. Екатеринбург, 2000). А также на научно- практическом семинаре "Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление" (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции "Литература как форма существования русской философии" (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы.
Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименования источников.
Итак, в рамках проведенного исследования были выявлены возможности и условия применения категории "художественность" в современных эстетических теориях. Сложность данной категории, фиксируемая сегодня как теоретически, так и практически, свидетельствует о сложности и неоднозначности самого феномена художественности, который имеет исторически изменчивый и вариативно-множественный характер. Традиционным оказывается применение данной категории в эстетических исследованиях в эссенциалистском аспекте. Полагая искусство внеисторическим феноменом, эссенциалистские трактовки "привязывают" художественность к так или иначе трактуемой, заранее установленной сущности искусства. В эстетике первой половины ХХ века такой подход оставался ведущим: теории художественности различались только по "носителям" и набору критериев, с помощью которых и происходит оценка какого-либо объекта в качестве художественного. "Носителями" художественности выступали форма, содержание, знак, символ и т.д. Общими критериями признавались, например, "системность произведения", "воздействие на зрителя", "цельность воплощения авторского видения". Однако возможности такого подхода оказались ограниченными в условиях нового социокультурного контекста, появления постмодернизма и неклассической эстетики.
В этой ситуации во второй половине ХХ века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Категория "художественность" в этом аспекте работала по существу как категория историческая и становилась универсальной на этой основе. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась "схемой" сущности искусства, раз и навсегда заданной. Художественное своеобразие современного искусства, заявлявшего о себе как об "антиискусстве", могло коррелировать только с нетрадиционным представлением о художественности, при этом не отменяя самой художественности.
Вышеобозначенная тенденция рассмотрения художественности приводит к признанию значимости парадигмального подхода к искусству. Под парадигмой в исследовании понимается специфическая ментальность, представляющая собой совокупность мировоззренческих и логико- методологических оснований, определяющая как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, понимаемых как некая сложившаяся "территория", в рамках которой становится возможным признание каких-либо объектов художественными.
С опорой на методологию историко-культурного и историко- эстетического исследования, было выделено несколько парадигм искусства, с помощью которых проясняется логика исторически меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначены нами как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявлено своеобразное понимание художественности. "Внеэстетическая" парадигма понимает искусство, например, как мимезис – подражание миру. "Эстетическая" парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. "Художественная", предлагая, например, теорию "искусства для искусства", исходит из идеи "художественного искусства". Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать оцениваемые объекты в качестве художественных в том или ином социально-культурном контексте. Таким образом, если представить развитие искусства как смену парадигм, то следует признать художественность такой differentia specifica искусства, которая возникает в его историческом существовании, а значит, является феноменом изменяющимся.
Обозначение современной парадигмы как "постхудожественной" обусловлено, с одной стороны, декларируемым отказом самого искусства творить произведения как замкнутые "вещи в себе": искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле "пост-" означает преодоление традиционной, например - "художественной" - парадигмы. "Постхудожественная" парадигма, однако, не означает утраты искусством своей художественной специфики, а только свидетельствует о возникновении художественности нового типа.
В рамках "постхудожественной" парадигмы совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность. В этом смысле признаки современной художественности являются не жесткими критериями, но всего лишь "симптомами". Такими признаками художественности нового типа являются, например, процессуальность, провокативность, парадоксальность.
Понятие процессуальности отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности – нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных. Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного произведения, так и их связей, использовании таких неклассических для творчества приемов как случайность, пустота, коллаж. В качестве примеров раскрытия этих свойств художественности берутся "живое" акционистское искусство и виртуальное искусство - искусство симулякров, свидетельствующие о дальнейшей трансформации художественности. Сделанный в исследовании вывод о происходящей универсализации на исторической основе "постхудожественной" парадигмы инспирирован как этими новейшими течениями в искусстве, так и теоретическим осмыслением современного искусства, предполагающим возврат на новом уровне к такой классической категории как "мимезис".
При рассмотрении в качестве основы художественности множественных смыслов современного искусства были выявлены такие особенности как открытость и ризоматичность. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Такой смысл множественен, невозможно наделить какое-либо произведение мета-смыслом – единым и истинным. Возможно установить только множественность открытого смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. Открытый смысл представляет собой "означающее без означаемого", и предполагает ситуации игры и карнавала, столь свойственные современной культуре.
В современном искусстве смысл не структурируется однозначно, поскольку он "впитывает" в себя такое свойство современной художественности как процессуальность, которую невозможно однозначно зафиксировать. Тем самым задается множественность вариаций прояснения смысла художественного. Этот смысл всегда осуществляется в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг "шизореальности", где смысл оказывается "несуществующей сущностью", реализующей стратегию "безместного места". Важным оказывается процесс самого перманентного художественного становления. В этом случае художественность понимается как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении "культурных линий", носящих ризоматический характер. В целом смысловая множественность современной художественности имеет характер ризоматический – бесструктурный, множественный, обрывистый, антигенеалогичный и неиерархичный. А это значит, что художественность также носит непредсказуемый и взрывной характер.
Американская философия искусства второй половины ХХ века признает наличие разных парадигм искусства, но переносит акцент с выявления художественности как родовой сущности искусства на ее существование в реальных контекстах (историческом, социальном, культурном), что соответствует общей идее историзма, представляя, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Углубление в некоторые из этих теорий позволило конкретизировать такие важные особенности "постхудожественной" парадигмы как альтернативность и универсальность. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности.
Антиэссенциализм обращает внимание на языковой способ функционирования искусство, полагая "искусство" открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства тогда зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.
Институциональная версия предполагает выявление художественности внутри обширного института - "художественного мира" - с помощью "художественной идентификации". А. Данто указывает на парадигмальные условия выявления художественности – процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.
Культурологическое направление выводит институциональную теорию на социокультурный уровень - художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социальном контексте. Основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, направленной на создание и восприятие художественных объектов, становится понятие "культурного контекста". Данная теория апеллирует к парадигмальности искусства, утверждая необходимость соотнесения новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, в рамках культурологического направления вырабатывается нарративный подход, важный аспект которого состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее, через истории искусства, а не теории. Отсюда следует, что при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и специфические характеристики искусства. Таким образом, нарратив в качестве способа идентификации художественных объектов противостоя эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в художественном мире, вносит существенный и перспективный аспект дальнейшего парадигмального рассмотрения проблемы художественности.
В этой ситуации во второй половине ХХ века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Категория "художественность" в этом аспекте работала по существу как категория историческая и становилась универсальной на этой основе. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась "схемой" сущности искусства, раз и навсегда заданной. Художественное своеобразие современного искусства, заявлявшего о себе как об "антиискусстве", могло коррелировать только с нетрадиционным представлением о художественности, при этом не отменяя самой художественности.
Вышеобозначенная тенденция рассмотрения художественности приводит к признанию значимости парадигмального подхода к искусству. Под парадигмой в исследовании понимается специфическая ментальность, представляющая собой совокупность мировоззренческих и логико- методологических оснований, определяющая как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, понимаемых как некая сложившаяся "территория", в рамках которой становится возможным признание каких-либо объектов художественными.
С опорой на методологию историко-культурного и историко- эстетического исследования, было выделено несколько парадигм искусства, с помощью которых проясняется логика исторически меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначены нами как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявлено своеобразное понимание художественности. "Внеэстетическая" парадигма понимает искусство, например, как мимезис – подражание миру. "Эстетическая" парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. "Художественная", предлагая, например, теорию "искусства для искусства", исходит из идеи "художественного искусства". Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать оцениваемые объекты в качестве художественных в том или ином социально-культурном контексте. Таким образом, если представить развитие искусства как смену парадигм, то следует признать художественность такой differentia specifica искусства, которая возникает в его историческом существовании, а значит, является феноменом изменяющимся.
Обозначение современной парадигмы как "постхудожественной" обусловлено, с одной стороны, декларируемым отказом самого искусства творить произведения как замкнутые "вещи в себе": искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле "пост-" означает преодоление традиционной, например - "художественной" - парадигмы. "Постхудожественная" парадигма, однако, не означает утраты искусством своей художественной специфики, а только свидетельствует о возникновении художественности нового типа.
В рамках "постхудожественной" парадигмы совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность. В этом смысле признаки современной художественности являются не жесткими критериями, но всего лишь "симптомами". Такими признаками художественности нового типа являются, например, процессуальность, провокативность, парадоксальность.
Понятие процессуальности отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности – нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных. Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного произведения, так и их связей, использовании таких неклассических для творчества приемов как случайность, пустота, коллаж. В качестве примеров раскрытия этих свойств художественности берутся "живое" акционистское искусство и виртуальное искусство - искусство симулякров, свидетельствующие о дальнейшей трансформации художественности. Сделанный в исследовании вывод о происходящей универсализации на исторической основе "постхудожественной" парадигмы инспирирован как этими новейшими течениями в искусстве, так и теоретическим осмыслением современного искусства, предполагающим возврат на новом уровне к такой классической категории как "мимезис".
При рассмотрении в качестве основы художественности множественных смыслов современного искусства были выявлены такие особенности как открытость и ризоматичность. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Такой смысл множественен, невозможно наделить какое-либо произведение мета-смыслом – единым и истинным. Возможно установить только множественность открытого смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. Открытый смысл представляет собой "означающее без означаемого", и предполагает ситуации игры и карнавала, столь свойственные современной культуре.
В современном искусстве смысл не структурируется однозначно, поскольку он "впитывает" в себя такое свойство современной художественности как процессуальность, которую невозможно однозначно зафиксировать. Тем самым задается множественность вариаций прояснения смысла художественного. Этот смысл всегда осуществляется в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг "шизореальности", где смысл оказывается "несуществующей сущностью", реализующей стратегию "безместного места". Важным оказывается процесс самого перманентного художественного становления. В этом случае художественность понимается как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении "культурных линий", носящих ризоматический характер. В целом смысловая множественность современной художественности имеет характер ризоматический – бесструктурный, множественный, обрывистый, антигенеалогичный и неиерархичный. А это значит, что художественность также носит непредсказуемый и взрывной характер.
Американская философия искусства второй половины ХХ века признает наличие разных парадигм искусства, но переносит акцент с выявления художественности как родовой сущности искусства на ее существование в реальных контекстах (историческом, социальном, культурном), что соответствует общей идее историзма, представляя, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Углубление в некоторые из этих теорий позволило конкретизировать такие важные особенности "постхудожественной" парадигмы как альтернативность и универсальность. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности.
Антиэссенциализм обращает внимание на языковой способ функционирования искусство, полагая "искусство" открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства тогда зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.
Институциональная версия предполагает выявление художественности внутри обширного института - "художественного мира" - с помощью "художественной идентификации". А. Данто указывает на парадигмальные условия выявления художественности – процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.
Культурологическое направление выводит институциональную теорию на социокультурный уровень - художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социальном контексте. Основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, направленной на создание и восприятие художественных объектов, становится понятие "культурного контекста". Данная теория апеллирует к парадигмальности искусства, утверждая необходимость соотнесения новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, в рамках культурологического направления вырабатывается нарративный подход, важный аспект которого состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее, через истории искусства, а не теории. Отсюда следует, что при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и специфические характеристики искусства. Таким образом, нарратив в качестве способа идентификации художественных объектов противостоя эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в художественном мире, вносит существенный и перспективный аспект дальнейшего парадигмального рассмотрения проблемы художественности.