Помощь студентам в учебе
МЕТАЖАНРЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1940-Х ГОДОВ (КОММУНИСТИЧЕСКАЯ АГИОГРАФИЯ И «ЕВРОПЕЙСКАЯ» СКАЗКА-АЛЛЕГОРИЯ)
|
Введение 3
Часть 1. Коммунистическая агиография как метажанр литературы
1920 – начала 1940-х годов 26
Глава 1. Литература о В.И. Ленине 1920 – начала 1930-х годов: возрождение житийного канона 32
§ 1. Поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» –
канонический текст ленинской агиографии 35
§ 2. Рождение «житийного» портрета:
очерк «В.И.Ленин» М.Горького 51
Глава 2. «Автожития» 1930-х годов 66
§ 1. Роман Н.Островского «Как закалялась сталь»
как коммунистическое автожитие 68
§ 2. Автожитийные тенденции в «Педагогической поэме» А.Макаренко 86
Часть 2. Метажанр «европейской» сказки-аллегории в литературе
1920 – начала 1940-х годов 105
Глава 1. Генезис «европейской» сказки-аллегории в литературе
1920-х годов 109
§ 1. Поэма-сказка М.Цветаевой «Крысолов»:
контексты иносказательности 111
§ 2. Историософская аллегория в романе-сказке
Ю.Олеши «Три толстяка»… 134
Глава 2. «Европейская» сказка-аллегория начала 1940-х годов 151
§ 1. Внутрижанровая полифония и подтекст в сказке
Т.Габбе «Город Мастеров»… 153
§ 2. Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон»… 168
Заключение 190
Список литературы 196
Часть 1. Коммунистическая агиография как метажанр литературы
1920 – начала 1940-х годов 26
Глава 1. Литература о В.И. Ленине 1920 – начала 1930-х годов: возрождение житийного канона 32
§ 1. Поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» –
канонический текст ленинской агиографии 35
§ 2. Рождение «житийного» портрета:
очерк «В.И.Ленин» М.Горького 51
Глава 2. «Автожития» 1930-х годов 66
§ 1. Роман Н.Островского «Как закалялась сталь»
как коммунистическое автожитие 68
§ 2. Автожитийные тенденции в «Педагогической поэме» А.Макаренко 86
Часть 2. Метажанр «европейской» сказки-аллегории в литературе
1920 – начала 1940-х годов 105
Глава 1. Генезис «европейской» сказки-аллегории в литературе
1920-х годов 109
§ 1. Поэма-сказка М.Цветаевой «Крысолов»:
контексты иносказательности 111
§ 2. Историософская аллегория в романе-сказке
Ю.Олеши «Три толстяка»… 134
Глава 2. «Европейская» сказка-аллегория начала 1940-х годов 151
§ 1. Внутрижанровая полифония и подтекст в сказке
Т.Габбе «Город Мастеров»… 153
§ 2. Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон»… 168
Заключение 190
Список литературы 196
Литература 1920-1940-х годов достаточно хорошо изучена. Многие ее явления широко обнародованы, точно названы и описаны. И тем не менее, как показывает развитие современной литературоведческой мысли, данная эпоха и по сей день является обширным полем для исследовательской деятельности.
Анализ существующих работ предшественников, посвященных литературе 1920-1940-х годов, позволяет выделить несколько доминирующих направлений в ее изучении. Во-первых, мы не можем обойти стороной целый массив идеологизированных и идеологизирующих работ об историко- литературном процессе данной эпохи, его эстетических особенностях и художественных предпочтениях1, а также ряд достаточно неангажированных работ о жизни литературных идей 1920-1930-х годов и дискуссиях вокруг них2. Для нас важно, что в данных работах освещаются особенности мышления эпохи, обозначаются ее самоидентификационные ориентиры, передаются идеологемы времени, раскрываются их «судьбы». Во-вторых, существует множество исследований, посвященных частным художественным системам и индивидуумам, принявшим непосредственное участие в творческом процессе 1920-1940-х годов. Эти исследования, становятся незаменимым подспорьем во время наших обращений к конкретным художественным мирам и текстам. В-третьих, одним из доминирующих направлений в изучении литературы 1920-1940-х годов – как впрочем, и всякой литературы – является исследование жизни жанров, приемов, средств выражения, дискурсов эпохи.Выбор предмета исследования – метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории – обусловлен той историко- культурной и культурологической концепцией, которая определяет наш взгляд на культуру и на литературный процесс 1920 – начала 1940-х годов. Историософская суть этой концепции сводится к утверждению подобности авторитарных культур христианства и коммунизма и их эстетических доктрин. Культура 1920 – начала 1940-х годов рассматривается нами как культура, имеющая четкий центр (в основе которого находится социальное, политическое, экономическое учение теоретиков коммунизма и правящей партии и соответствующая эстетическая доктрина) и развивающаяся за счет сосуществования двух тенденций: центростремительной и центробежной.
Опираясь на идеи П.Бурдье, можно сказать, что данная культура и ее литература – единое поле взаимодействующих друг с другом сил, «сеть объективных отношений (доминаци или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т.д.) между позициями». По П. Бурдье, «Каждую позицию определяет ее объективное отношение к другим позициям». Причем, «позиции могут соответствовать определенному жанру»2. Две тенденции данной культуры – центростремительная и центробежная – дают две литературных позиции, которые мы условно назовем позицией «высокой» партийной литературы и литературы непартийной, «низкой».
«Высокая» литература возрождает религиозные типы миромоделирования, «низкая» работает на стыке с народнопоэтической, смеховой, площадной традицией3. Два выбранных нами метажанра – это противоположные позиции единого поля литературы 1920 – начала 1940-х годов.
В центре нашего внимания оказывается преимущественно советская культура 1920 – начала 1940-х годов. Данная культура, как отмечают исследователи, имела две парадигмы – революционную (1917–1920-е гг.) и тоталитарную (1930-40-е гг.)1. Важно, что в 1920 – 1930-е годы в связи со сменой данных парадигм происходят существенные изменения в сфере литературы. Они связанны, главным образом, с усилением контроля партии в области художественного творчества и зарождением, становлением, формированием соцреалистического канона. В результате этих процессов литература конца 1930 – начала 1940-х годов, несмотря на ее генетическую зависимость от литературы 1920-х, оказывается иной эстетически и художественно2. «Культурная широта» объекта нашего исследования дает нам
1) После революции и вплоть до 1930-х годов возрастает степень ангажированности художественной литературы. Если в 1920-е годы еще могли появиться такие свободно затрагивающие болевые вопросы социальности произведения, как «Щепка» В.Зазубрина, рассказы М.Зощенко, «Вор» Л.Леонова, «Луна с правой стороны» С.Малашкина, «Зависть» Ю.Олеши, «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, «Без черемухи» и другие произведения П.Романова, «Шоколад» А.Тарасова-Родионова, то с 1927 года литература все более ориентируется на «социальный заказ» – то есть заказ власти. В 1930-е годы его форма и содержание становятся четко очерченными: «реализм», «народность», «монументальность», – и едиными для каждой творческой единицы советской литературы. Неангажированные произведения не допускаются до печати (вспомним судьбу произведений А. Ахматовой, М. Булгакова, С. Кржижановского, О. Мандельштама, А. Платонова и др.).
2) Само художественное творчество превращается в дело государственной важности. Уже в 1925 году с выходом в свет резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» советское государство берет на себя функцию контроля над современным литературным процессом и утверждает новый государственно значимый статус литературы (О политике партии в области художественной литературы (резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г.) // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А.Белая. М., 2001. С. 169). Создание ССП и Первый съезд писателей 1934 года становятся существенными внутриполитическими событиями (о том свидетельствует более чем широкое освещение съезда в центральной прессе – наряду с «делом челюскинцев»). Советский писатель приравнивается по социальному статусу к советскому служащему.
3) В рамках литературного процесса 1930-х годов начинает господствовать соцреалистический канон, предопределяющий тематику, морфологию, жанровые, конструктивные и другие особенности новой литературы. Происходит формирование возможность отследить эволюцию выбранных нами метажанров (которые также, пройдя рубеж 1920 – 1930-х годов, не могли не измениться).
Литературоведческий подход, провоцирующий взгляд на ряд соцреалистических текстов как на коммунистическую агиографию, сам по себе не нов. В своей основе он базируется на утверждении общности христианской и коммунистической мифоидеологии и практики жизнестроения: Н.Бердяев, С.Булгаков, Г.Федотов и другие мыслители не раз вскрывали христианские истоки коммунизма и объявляли его прямым наследником религиозных традиций на русской почве1. Исследователями отмечались такие общие черты христианства и коммунизма, как стремление к тотальному объяснению и регламентации всех сторон бытия, эвдемонизм, интернационализм, сакрализация основополагающих мифологем учения и наиболее выдающихся его адептов, ритуализация общественной жизни. Подмечались также общие для христианства и коммунизма мифологемы: Отца, Учителя, Врага. Проводились убедительные параллели между жизнестроительными практиками христианства и коммунизма. Н.Бердяев утверждал: «Душа русского народа была формирована православной церковью, она получила чисто религиозную формацию. И эта религиозная формация сохранилась и до нашего времени, до русских нигилистов и коммунистов». Философ писал: «Религиозная формация русской души выработала некоторые устойчивые свойства: догматизм, аскетизм, способность нести страдания и жертвы во имя своей веры, какова бы она ни была, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечности, к иному миру, то к будущему, к этому миру». Коммунизм в силу наличия «религиозных» факторов объявлялся «атеистической религией».
Социокультурная практика большевиков также была зависима от религиозной практики. Так, начиная с 1918 года, в общественном сознании и риторике эпохи появляется и ширится тенденция сакрализации выдающихся деятелей революции и, в первую очередь, – В.И.Ленина. Как пишет Н.Тумаркин, «Покушение 1918 г. невольно заставило видеть в Ленине страстотерпца – наподобие святых великомученников Бориса и Глеба (XI век) и князя Андрея Боголюбского (ХII век)»4. Деятели революции в сознании масс становятся своего рода коммунистическими святыми. Недаром, например А.Богданов, теоретик утопического социализма и Пролеткульта, с настороженностью глядя в будущее становящегося строя, писал «о грозящих явлениях новых «богов» и нового массового им поклонения»5. Тоталитарная эпоха 1930-х годов, пришедшая на смену революционной эпохе 1920-х, стала эрой торжества новой религии, эрой коммунистического Средневековья: с его многочисленными «мифами и ритуалами, канонами, «пантеоном богов», культурных героев, демонологией»6, культами «святых», строгой социальной иерархией, наконец, инквизицией.
Искусство, безусловно, следовало за общей социополитической заданностью культуры. Так, несмотря на повсеместно провозглашаемый атеизм, революционное искусство 1920-х годов было зависимо от предшествующих христианских традиций. «Революция стерла и смыла индивидуальную татуировку, вскрыв традиционное, родовое, воспринятое с молоком кормилицы и не разложенное критической мыслью по причине ее слабости и малодушия. В стихах почти безотлучно водворяется Христос. Самой ходкой тканью поэзии – в век машинизированной текстильной индустрии – становится богородицын плат», – писал Л.Троцкий в книге «Литература и революция». «Иконописцы вмазывают под шлем Егория- победоносца лицо красноармейца или пишут под бабами в сарафанах вместо «молодиц» «комсомолок»», – приоткрывал некоторые особенности художественного мастерства 1920-х годов С.Третьяков.
С 1930-х годов появляется иная тенденция «религиозности» в советском искусстве: генетическая зависимость от христианских традиций переходит в типологическое сходство: происходит рождение и застывание канона. К.Кларк отмечает, что в сталинской культуре сосуществуют две реальности: обычная и экстраординарная. При этом «обычная действительность представляла ценность только в том случае, если несла на себе отблеск действительности высшей»3. Этот принцип «наложения» одной действительности на другую оказывается родственным средневековому символизму.
Развивая мысль о подобности соцреалистического канона христианскому, исследователи связуют феномен безликости или «отсутствия» соцреалистического автора с феноменом средневековой авторской анонимности4, подмечают, что позитивные герои соцреалистического искусства, в сущности, – герои архетипические, близкие по своим качественным характеристикам (непоколебимой убежденности в метафизическом могуществе своей веры, догматизму, аскетизму, способности нести любые страдания и жертвы) героям традиционной агиографии. Кроме этого, явление канонизации того или иного произведения в советской культуре (официального признания, одобрения, утверждения его в статусе «учебника жизни») также относится к религиозным элементам сталинской культуры.
Исходя из этих факторов, исследователи, в частности А.Гангнус, полагают, что соцреализм – «не эстетика и не творческий метод; это в конечном счете замаскированная религия», это форма «субъективного идеализма, мистической религиозности»1. А.Генис, К.Кларк, Н.Тумаркин говорят о соотносимости дидактического соцреалистического канона с каноном агиографическим2.
Однако коммунистическая агиография – явление до сих пор неизученное. Сам состав данного метажанра, безусловно, требует оговорки. Коммунистическая агиография, в нашем понимании, – метажанр, возрождающий архетип христианской агиографии, но трансформирующий его мировоззренческое ядро (агиография, приобретшая коммунистическую «идеологическую» составляющую). В состав коммунистической агиографии входит ряд канонических для советской литературы текстов, напоминающих по своему морфологическому, дискурсивному устройству и культурному функционированию устройство и функционирование текстов христианской агиографии.
В нашей работе не было цели рассмотреть явление коммунистической агиографии полностью – явление, судя по всему, чрезвычайно широкое, располагающееся не только в области художественной литературы, но и далеко за ее пределами. Мы строим исследование на материале наиболее канонизированных произведений советской литературы 1920 – начала 1940-х годов, являющихся также наиболее показательными, на наш взгляд, образцами коммунистической агиографии и при этом дающих понятие об эволюции всего метажанра.
Другой метажанр, который рассматривается в нашей работе, – «европейская» сказка-аллегория – стал выразителем центробежной тенденции культуры 1920 – начала 1940-х годов. Он оживил народнопоэтические практики противостояния авторитарной доктрине – практики волшебной сказки с ее непреложным «идеалом свободы».
Необходимо отметить, что сказка была не столь чужда советской культуре: постреволюционная и соцреалистическая культура как «симбиоз религии и мифологии» оказалась носителем архетипических моментов, характерных не только для агиографии, но и для мифа, и для сказки: она имела своих культурных героев, демонологию, разрабатывала свой вариант конфликта добра и зла (положительные герои неизменно бились с полчищами врагов), поддерживала веру в возможность творить чудеса (человеческими усилиями) и была убеждена в том, что в скором времени наступит «светлое будущее», коммунистический рай. Сказка в силу ее потенциального утопизма была созвучна настроениям эпохи. Элементы сказочного канона прочно вошли в канон соцреалистический 2.
С другой стороны, сказка как самостоятельный литературный жанр уже в постреволюционной культуре «берется под подозрение»3. Борьба добра и зла, центральный структурно-семантический элемент сказки, в традиционном (не коммунистическом) ее осмыслении оценивается как «старенькая философская проблема идеалистического порядка»1, то есть как чуждая новой коммунистической культуре идеологема. Литературной сказке в советском ее изводе приходится качественно изменяться в соответствии с требованиями времени и культуры: редуцировать прежнюю «идеалистическую» проблематику, заменять ее развлекательностью или новой коммунистической дидактичностью, либо искать стратегии культурной мимикрии, которые позволили бы сохранить прежнее философское ядро: так, сказка перемещается в пространство исключительно детской литературы, «революционизируется» или, в нашем случае, уходит от злободневности за счет диалога с европейской литературной сказкой (что дает целый блок квазиевропейских сказок в советской литературе), а иногда – все вместе.
При этом «сотрудничество» советской сказки с западноевропейской оказывается процессом «опасным» для первой, поскольку дает ей некую дистанцированность от современной эпохи, что, в свою очередь, провоцирует критический взгляд на современность, а также выводит подобную сказку как культурный феномен за пределы только советской литературы (ставит ее в ряд со сказками западноевропейскими или русскими несоветскими). В этом расположении также, безусловно, есть момент противостояния центростремительной тенденции соцреалистической культуры, в рамках которой, напомним, с 1930-х годов укреплялось национальное в пику космополитизму. Кроме того, пристальный взгляд на современность в ориентированной на западноевропейскую сказке становится предпосылкой для появления в рамках этого жанра антидеспотической аллегории, что также противопоставляет данный метажанр авторитарным литературным практикам.
Наша работа состоит из двух частей, каждая из которых посвящена изучению конкретного метажанра. В первой части мы рассматриваем коммунистическую агиографию: освещаем архетип и историю жизни традиционной агиографии, устанавливаем культурные и эстетические предпосылки появления ее коммунистической разновидности в постреволюционной литературе, исследуем непосредственный генезис коммунистической агиографии в литературе о В.И.Ленине 1920 – начала 1930- х годов и обновление метажанра в автобиографической литературе 1930-х, а также намечаем перспективы его развития в советской литературе 1940-х годов и далее. Вторая часть посвящена рассмотрению метажанра
«европейской» сказки-аллегории: освещению основных элементов архетипа волшебной сказки и некоторых, важных для нашей работы, сторон жизни литературной сказки, установлению предпосылок появления «европейской» сказки-аллегории в постреволюционной литературе, исследованию генезиса и эволюции данного метажанра в литературе 1920 – начала 1940-х годов. В заключении мы подводим итог нашим наблюдениям за каждым метажанром и очерчиваем целостную картину их сосуществования в рамках одной литературы, единой культуры.
Анализ существующих работ предшественников, посвященных литературе 1920-1940-х годов, позволяет выделить несколько доминирующих направлений в ее изучении. Во-первых, мы не можем обойти стороной целый массив идеологизированных и идеологизирующих работ об историко- литературном процессе данной эпохи, его эстетических особенностях и художественных предпочтениях1, а также ряд достаточно неангажированных работ о жизни литературных идей 1920-1930-х годов и дискуссиях вокруг них2. Для нас важно, что в данных работах освещаются особенности мышления эпохи, обозначаются ее самоидентификационные ориентиры, передаются идеологемы времени, раскрываются их «судьбы». Во-вторых, существует множество исследований, посвященных частным художественным системам и индивидуумам, принявшим непосредственное участие в творческом процессе 1920-1940-х годов. Эти исследования, становятся незаменимым подспорьем во время наших обращений к конкретным художественным мирам и текстам. В-третьих, одним из доминирующих направлений в изучении литературы 1920-1940-х годов – как впрочем, и всякой литературы – является исследование жизни жанров, приемов, средств выражения, дискурсов эпохи.Выбор предмета исследования – метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории – обусловлен той историко- культурной и культурологической концепцией, которая определяет наш взгляд на культуру и на литературный процесс 1920 – начала 1940-х годов. Историософская суть этой концепции сводится к утверждению подобности авторитарных культур христианства и коммунизма и их эстетических доктрин. Культура 1920 – начала 1940-х годов рассматривается нами как культура, имеющая четкий центр (в основе которого находится социальное, политическое, экономическое учение теоретиков коммунизма и правящей партии и соответствующая эстетическая доктрина) и развивающаяся за счет сосуществования двух тенденций: центростремительной и центробежной.
Опираясь на идеи П.Бурдье, можно сказать, что данная культура и ее литература – единое поле взаимодействующих друг с другом сил, «сеть объективных отношений (доминаци или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т.д.) между позициями». По П. Бурдье, «Каждую позицию определяет ее объективное отношение к другим позициям». Причем, «позиции могут соответствовать определенному жанру»2. Две тенденции данной культуры – центростремительная и центробежная – дают две литературных позиции, которые мы условно назовем позицией «высокой» партийной литературы и литературы непартийной, «низкой».
«Высокая» литература возрождает религиозные типы миромоделирования, «низкая» работает на стыке с народнопоэтической, смеховой, площадной традицией3. Два выбранных нами метажанра – это противоположные позиции единого поля литературы 1920 – начала 1940-х годов.
В центре нашего внимания оказывается преимущественно советская культура 1920 – начала 1940-х годов. Данная культура, как отмечают исследователи, имела две парадигмы – революционную (1917–1920-е гг.) и тоталитарную (1930-40-е гг.)1. Важно, что в 1920 – 1930-е годы в связи со сменой данных парадигм происходят существенные изменения в сфере литературы. Они связанны, главным образом, с усилением контроля партии в области художественного творчества и зарождением, становлением, формированием соцреалистического канона. В результате этих процессов литература конца 1930 – начала 1940-х годов, несмотря на ее генетическую зависимость от литературы 1920-х, оказывается иной эстетически и художественно2. «Культурная широта» объекта нашего исследования дает нам
1) После революции и вплоть до 1930-х годов возрастает степень ангажированности художественной литературы. Если в 1920-е годы еще могли появиться такие свободно затрагивающие болевые вопросы социальности произведения, как «Щепка» В.Зазубрина, рассказы М.Зощенко, «Вор» Л.Леонова, «Луна с правой стороны» С.Малашкина, «Зависть» Ю.Олеши, «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, «Без черемухи» и другие произведения П.Романова, «Шоколад» А.Тарасова-Родионова, то с 1927 года литература все более ориентируется на «социальный заказ» – то есть заказ власти. В 1930-е годы его форма и содержание становятся четко очерченными: «реализм», «народность», «монументальность», – и едиными для каждой творческой единицы советской литературы. Неангажированные произведения не допускаются до печати (вспомним судьбу произведений А. Ахматовой, М. Булгакова, С. Кржижановского, О. Мандельштама, А. Платонова и др.).
2) Само художественное творчество превращается в дело государственной важности. Уже в 1925 году с выходом в свет резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» советское государство берет на себя функцию контроля над современным литературным процессом и утверждает новый государственно значимый статус литературы (О политике партии в области художественной литературы (резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г.) // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А.Белая. М., 2001. С. 169). Создание ССП и Первый съезд писателей 1934 года становятся существенными внутриполитическими событиями (о том свидетельствует более чем широкое освещение съезда в центральной прессе – наряду с «делом челюскинцев»). Советский писатель приравнивается по социальному статусу к советскому служащему.
3) В рамках литературного процесса 1930-х годов начинает господствовать соцреалистический канон, предопределяющий тематику, морфологию, жанровые, конструктивные и другие особенности новой литературы. Происходит формирование возможность отследить эволюцию выбранных нами метажанров (которые также, пройдя рубеж 1920 – 1930-х годов, не могли не измениться).
Литературоведческий подход, провоцирующий взгляд на ряд соцреалистических текстов как на коммунистическую агиографию, сам по себе не нов. В своей основе он базируется на утверждении общности христианской и коммунистической мифоидеологии и практики жизнестроения: Н.Бердяев, С.Булгаков, Г.Федотов и другие мыслители не раз вскрывали христианские истоки коммунизма и объявляли его прямым наследником религиозных традиций на русской почве1. Исследователями отмечались такие общие черты христианства и коммунизма, как стремление к тотальному объяснению и регламентации всех сторон бытия, эвдемонизм, интернационализм, сакрализация основополагающих мифологем учения и наиболее выдающихся его адептов, ритуализация общественной жизни. Подмечались также общие для христианства и коммунизма мифологемы: Отца, Учителя, Врага. Проводились убедительные параллели между жизнестроительными практиками христианства и коммунизма. Н.Бердяев утверждал: «Душа русского народа была формирована православной церковью, она получила чисто религиозную формацию. И эта религиозная формация сохранилась и до нашего времени, до русских нигилистов и коммунистов». Философ писал: «Религиозная формация русской души выработала некоторые устойчивые свойства: догматизм, аскетизм, способность нести страдания и жертвы во имя своей веры, какова бы она ни была, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечности, к иному миру, то к будущему, к этому миру». Коммунизм в силу наличия «религиозных» факторов объявлялся «атеистической религией».
Социокультурная практика большевиков также была зависима от религиозной практики. Так, начиная с 1918 года, в общественном сознании и риторике эпохи появляется и ширится тенденция сакрализации выдающихся деятелей революции и, в первую очередь, – В.И.Ленина. Как пишет Н.Тумаркин, «Покушение 1918 г. невольно заставило видеть в Ленине страстотерпца – наподобие святых великомученников Бориса и Глеба (XI век) и князя Андрея Боголюбского (ХII век)»4. Деятели революции в сознании масс становятся своего рода коммунистическими святыми. Недаром, например А.Богданов, теоретик утопического социализма и Пролеткульта, с настороженностью глядя в будущее становящегося строя, писал «о грозящих явлениях новых «богов» и нового массового им поклонения»5. Тоталитарная эпоха 1930-х годов, пришедшая на смену революционной эпохе 1920-х, стала эрой торжества новой религии, эрой коммунистического Средневековья: с его многочисленными «мифами и ритуалами, канонами, «пантеоном богов», культурных героев, демонологией»6, культами «святых», строгой социальной иерархией, наконец, инквизицией.
Искусство, безусловно, следовало за общей социополитической заданностью культуры. Так, несмотря на повсеместно провозглашаемый атеизм, революционное искусство 1920-х годов было зависимо от предшествующих христианских традиций. «Революция стерла и смыла индивидуальную татуировку, вскрыв традиционное, родовое, воспринятое с молоком кормилицы и не разложенное критической мыслью по причине ее слабости и малодушия. В стихах почти безотлучно водворяется Христос. Самой ходкой тканью поэзии – в век машинизированной текстильной индустрии – становится богородицын плат», – писал Л.Троцкий в книге «Литература и революция». «Иконописцы вмазывают под шлем Егория- победоносца лицо красноармейца или пишут под бабами в сарафанах вместо «молодиц» «комсомолок»», – приоткрывал некоторые особенности художественного мастерства 1920-х годов С.Третьяков.
С 1930-х годов появляется иная тенденция «религиозности» в советском искусстве: генетическая зависимость от христианских традиций переходит в типологическое сходство: происходит рождение и застывание канона. К.Кларк отмечает, что в сталинской культуре сосуществуют две реальности: обычная и экстраординарная. При этом «обычная действительность представляла ценность только в том случае, если несла на себе отблеск действительности высшей»3. Этот принцип «наложения» одной действительности на другую оказывается родственным средневековому символизму.
Развивая мысль о подобности соцреалистического канона христианскому, исследователи связуют феномен безликости или «отсутствия» соцреалистического автора с феноменом средневековой авторской анонимности4, подмечают, что позитивные герои соцреалистического искусства, в сущности, – герои архетипические, близкие по своим качественным характеристикам (непоколебимой убежденности в метафизическом могуществе своей веры, догматизму, аскетизму, способности нести любые страдания и жертвы) героям традиционной агиографии. Кроме этого, явление канонизации того или иного произведения в советской культуре (официального признания, одобрения, утверждения его в статусе «учебника жизни») также относится к религиозным элементам сталинской культуры.
Исходя из этих факторов, исследователи, в частности А.Гангнус, полагают, что соцреализм – «не эстетика и не творческий метод; это в конечном счете замаскированная религия», это форма «субъективного идеализма, мистической религиозности»1. А.Генис, К.Кларк, Н.Тумаркин говорят о соотносимости дидактического соцреалистического канона с каноном агиографическим2.
Однако коммунистическая агиография – явление до сих пор неизученное. Сам состав данного метажанра, безусловно, требует оговорки. Коммунистическая агиография, в нашем понимании, – метажанр, возрождающий архетип христианской агиографии, но трансформирующий его мировоззренческое ядро (агиография, приобретшая коммунистическую «идеологическую» составляющую). В состав коммунистической агиографии входит ряд канонических для советской литературы текстов, напоминающих по своему морфологическому, дискурсивному устройству и культурному функционированию устройство и функционирование текстов христианской агиографии.
В нашей работе не было цели рассмотреть явление коммунистической агиографии полностью – явление, судя по всему, чрезвычайно широкое, располагающееся не только в области художественной литературы, но и далеко за ее пределами. Мы строим исследование на материале наиболее канонизированных произведений советской литературы 1920 – начала 1940-х годов, являющихся также наиболее показательными, на наш взгляд, образцами коммунистической агиографии и при этом дающих понятие об эволюции всего метажанра.
Другой метажанр, который рассматривается в нашей работе, – «европейская» сказка-аллегория – стал выразителем центробежной тенденции культуры 1920 – начала 1940-х годов. Он оживил народнопоэтические практики противостояния авторитарной доктрине – практики волшебной сказки с ее непреложным «идеалом свободы».
Необходимо отметить, что сказка была не столь чужда советской культуре: постреволюционная и соцреалистическая культура как «симбиоз религии и мифологии» оказалась носителем архетипических моментов, характерных не только для агиографии, но и для мифа, и для сказки: она имела своих культурных героев, демонологию, разрабатывала свой вариант конфликта добра и зла (положительные герои неизменно бились с полчищами врагов), поддерживала веру в возможность творить чудеса (человеческими усилиями) и была убеждена в том, что в скором времени наступит «светлое будущее», коммунистический рай. Сказка в силу ее потенциального утопизма была созвучна настроениям эпохи. Элементы сказочного канона прочно вошли в канон соцреалистический 2.
С другой стороны, сказка как самостоятельный литературный жанр уже в постреволюционной культуре «берется под подозрение»3. Борьба добра и зла, центральный структурно-семантический элемент сказки, в традиционном (не коммунистическом) ее осмыслении оценивается как «старенькая философская проблема идеалистического порядка»1, то есть как чуждая новой коммунистической культуре идеологема. Литературной сказке в советском ее изводе приходится качественно изменяться в соответствии с требованиями времени и культуры: редуцировать прежнюю «идеалистическую» проблематику, заменять ее развлекательностью или новой коммунистической дидактичностью, либо искать стратегии культурной мимикрии, которые позволили бы сохранить прежнее философское ядро: так, сказка перемещается в пространство исключительно детской литературы, «революционизируется» или, в нашем случае, уходит от злободневности за счет диалога с европейской литературной сказкой (что дает целый блок квазиевропейских сказок в советской литературе), а иногда – все вместе.
При этом «сотрудничество» советской сказки с западноевропейской оказывается процессом «опасным» для первой, поскольку дает ей некую дистанцированность от современной эпохи, что, в свою очередь, провоцирует критический взгляд на современность, а также выводит подобную сказку как культурный феномен за пределы только советской литературы (ставит ее в ряд со сказками западноевропейскими или русскими несоветскими). В этом расположении также, безусловно, есть момент противостояния центростремительной тенденции соцреалистической культуры, в рамках которой, напомним, с 1930-х годов укреплялось национальное в пику космополитизму. Кроме того, пристальный взгляд на современность в ориентированной на западноевропейскую сказке становится предпосылкой для появления в рамках этого жанра антидеспотической аллегории, что также противопоставляет данный метажанр авторитарным литературным практикам.
Наша работа состоит из двух частей, каждая из которых посвящена изучению конкретного метажанра. В первой части мы рассматриваем коммунистическую агиографию: освещаем архетип и историю жизни традиционной агиографии, устанавливаем культурные и эстетические предпосылки появления ее коммунистической разновидности в постреволюционной литературе, исследуем непосредственный генезис коммунистической агиографии в литературе о В.И.Ленине 1920 – начала 1930- х годов и обновление метажанра в автобиографической литературе 1930-х, а также намечаем перспективы его развития в советской литературе 1940-х годов и далее. Вторая часть посвящена рассмотрению метажанра
«европейской» сказки-аллегории: освещению основных элементов архетипа волшебной сказки и некоторых, важных для нашей работы, сторон жизни литературной сказки, установлению предпосылок появления «европейской» сказки-аллегории в постреволюционной литературе, исследованию генезиса и эволюции данного метажанра в литературе 1920 – начала 1940-х годов. В заключении мы подводим итог нашим наблюдениям за каждым метажанром и очерчиваем целостную картину их сосуществования в рамках одной литературы, единой культуры.
Проделанная работа позволяет утверждать, что жанровый и метажанровый репертуар русской литературы 1920-1940-х годов нельзя ограничивать лишь теми явлениями, которые уже основательно изучены и описаны. Здесь существуют жанры и метажанры, которые еще привлекли к себе должного исследовательского внимания. К ним относятся, например, коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория.
Метажанр коммунистической агиографии стал возможен вследствие генетической зависимости постреволюционной культуры и литературы от христианских культурных и литературных практик, вследствие религиозной формации сознания русского человека. Востребованность архетипа агиографии постреволюционной и советской культурой связана с общей нацеленностью эпохи на сакрализацию своего «героического» бытия и его выдающихся деятелей.
Житийный архетип задает типологическую общность ряду ключевых произведений советской литературы и определяет структурное своеобразие этой общности (для представления данной общности в работе нами выбраны поэма «Владимир Ильич Ленин» В.Маяковского, очерк «В.И.Ленин» М.Горького, роман «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Педагогическая поэма» А.Макаренко, частично – героическая литература начала 1940-х годов). Анализ показал, что вне зависимости от авторских установок на продолжение или игнорирование традиций религиозной литературы эти тексты объединяют следующие моменты:
1) Идеальный, по представлениям эпохи, герой (непременно – существовавший или существующий в реальной жизни), отдающий все свои помыслы и, нередко, жизнь коммунистической идее, которая, по его мнению, обладает несомненным метафизическим могуществом (существенность чуда, чудесного в художественной картине мира).
2) Биографический принцип сюжетообразования и актуальность схемы поэтапного становления личности.
3) Одновременное соединение стратегий идеализации героя и документализации его биографии.
4) Этикетное отношение автора к герою (тактика панегирика, похвалы герою, сочетающаяся с тактикой самоуничижения), либо автобиографическая субъектно-объектная диспозиция.
5) Проповедальная интенциональность, и при условии автобиографизма текста – проповедальная и исповедальная.
6) Сакральность в рамках советской культуры: официальная канонизация текстов и утверждение их в статусе «учебников жизни», а также канонизация авторов произведений.
Эти моменты свидетельствуют о соотносимости ряда ключевых для советской культуры текстов с традиционной агиографией и автоагиографией, то есть заявляют о житийности данных текстов. Кроме того, житийность данных ведущих в советской литературе текстов говорит о большом культурном весе жития и его элементов, о широте этого явления в советскую эпоху (то есть мы имеем дело с метажанром-айсбергом, большая часть которого остается пока не извлеченной на свет).
Переход архаического агиографического архетипа в метажанровую структуру, как показывает анализ, сопровождается трансформацией первого. Она происходит, прежде всего, по линии мифологического и идеологического содержания жанра: христианские метафизические приоритеты и мифы заменяются коммунистическими. Это «смещает» (по Ю.Тынянову), оживляет (по М.Бахтину) жанр агиографии, превращая ее в агиографию коммунистическую.
При всей своей целостности (которую задает и определяет регенерированный житийный архетип и принадлежность к советской культуре) коммунистическая агиография – явление эволюционирующее. Эволюция данного метажанра связана с местом его активации в тот или иной момент историко-литературного процесса и корреляцией с соответствующей жанровой либо метажанровой системой. Генезис художественной разновидности коммунистической агиографии спаян с генезисом художественной ленинианы: два основополагающих для ленинианы текста – поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и очерк М.Горького «В.И.Ленин» – являют нам «ленинское» ядро коммунистической агиографии. Следующая зона активации коммунистической агиографии – советский роман-воспитания 1930-х годов («Как закалялась сталь» Н.Островского и «Педагогическая поэма» А.Макаренко). Его автобиографическая основа придает коммунистической агиографии автожитийную доминанту. Автодоминанта, работающая на создание сакрального статуса данных произведений усиливает и «сакральный вес» метажанра коммунистической агиографии.
«Автоагиография» 1930-х годов является своеобразной кульминацией житийности в советской художественной литературе: в 1940-е годы, сместившись в сферу советской героической литературы и получив вид мартирографии, коммунистическая агиография теряет свои архетипические агиографические структуры. После 1940-х годов в связи со сменой советской героецентричной культурной парадигмы на иную, негероецентричную, коммунистическая агиография постепенно смещается на периферию литературного процесса.
Предпосылки появления другого рассмотренного в работе метажанра русской литературы 1920 – начала 1940-х годов – «европейской» сказки- аллегории – можно разделить на две группы:
* «Внутриэстетические», то есть – развитие литературной сказки как таковой: метажанр появился вследствие смычки «европейской» и аллегорической разновидностей сказки.
* «Внешнеэстетические»: востребованность архетипа сказки в постреволюционное время, романтические настроения эпохи и общая политизация литературы.
Тексты, объединяемые метажанром «европейской» сказки-аллегории («Крысолов» М.Цветаевой, «Три толстяка» Ю.Олеши, «Город Мастеров» Т.Габбе, «Дракон» Е.Шварца), сближаются по следующим основаниям:
1) Активация архетипа волшебной сказки, опосредованного через западноевропейскую литературу, сказку, точнее – его основополагающих элементов (борьба добра и зла, необычные протагонист и антагонист, наличие чудес и др.).
2) Ориентация на «чужой» текст, как правило, западноевропейский и сказочный. Мы имеем дело с глобальными интертекстемами, явлениями культурно полисемичными, строящимися за счет микширования узнаваемых мифологических, сказочных и литературных сюжетов, мотивов, образов, символов, ходов и кодов, стереотипов и клише.
3) Хронотоп европейского, преимущественно средневекового города. Город является не просто декорацией, топосом, где разворачиваются определенные события и завязываются основные нарративные узлы, но и центральной аллегориообразующей структурой: здесь происходит актуализация модели «город/государство».
4) Смычка с обобщенным образом современности. Здесь коннотативно воссоздаются исторические черты текущей современности. Данный иносказательный ресурс программирует появление элементов аллегории.
5) Сопоставление обобщенного образа современности с образом Средневековья (в ряде случаев – также и с образом эпохи Французской революции). Это придает историософскую универсальность аллегории (все сказки оказываются носителями одной и той же «морали» – антидеспотической).
6) Привлечение потенциала различных средневековых жанров, черты политической сатиры, элементы площадной (драматический ресурс), смеховой культуры (установка на «зрелищность», прием гротеска).
«Европейская» сказка-аллегория 1920 – начала 1940-х – явление, хоть и тяготеющее к структурной целостности, но эволюционирующее во времени. Две метажанровых «вспышки» – в первой половине 1920-х и в начале 1940-х годов – дают два эволюционных этапа: сказка-аллегория 1920-х годов выходит на стык с образом революционной действительности и является носителем революционного миросозерцания (революционный романтизм в случае «Трех толстяков» Ю.Олеши и прагерманский идеализм в случае «Крысолова» М.Цветаевой); сказка-аллегория начала 1940-х выходит на стык с иным образом современности – она воспринимается в качестве антитоталитарной сказки.
«Европейская» сказка-аллегория годов в рамках такого «многожанрового вида литературы», «построенного на художественном синтезе более сложного порядка, чем жанровый» (Л.Овчинникова), как литературная сказка вообще, – лишь одно из явлений 1920 – начала 1940, тяготеющих к типологической целостности и дающих «устойчивый инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира» (Р.Спивак). В данном случае мы, по всей видимости, имеем дело с микрометажанром.
Тем не менее, «европейская» сказка-аллегория – явление культурно значимое. Об этом свидетельствует ее положение эстетического «двойника» по отношению к коммунистической агиографии. Эти метажанры, будучи интенционально разнонаправленными, культурно и структурно близки. Они имеют общие составляющие.
Архаическая составляющая: мифологическая первооснова: актуальность оппозиций добро/зло, свои/чужие; сюжет борьбы с хтонической стихией и ее укрощения; инициационные мотивы; большой удельный вес чудесного, фантастического.
Средневековая составляющая: востребованность средневековых жанрообразовательных и текстообразовательных моделей.
Современная составляющая: осмысление исторической современности, выход на смычку с жанрами современной литературы.
При этом коммунистическая агиография и «европейская» сказка- аллегория – явления эстетически полярные. Так, если эстетическим истоком коммунистической агиографии является советская риторика, то «европейской» сказки-аллегории – европейская сказка, шире – европейская литература и культура. Эстетическая домината первого метажанра – сакрально-культовая (здесь востребован архетип жития, риторика проповеди, исповеди), второго – народнопоэтическая (востребован архетип сказки, наработки европейской средневековой народной культуры (легенды, мистерии, сатиры, гротеска и т.д.)). Наконец, если в рамках первого метажанра происходит мифологизация современной действительности, в рамках второго реальность осмысляется аллегорически.
Некая эстетическая близость и одновременно отдаленность метажанров определяет их противоположную культурную позицию по отношению друг другу в рамках единого литературного поля. Если коммунистическая агиография расположилась наиболее близко к культурному центру эпохи, то «европейская» сказка-аллегория – на крайней точке центробежной оси советской культуры. Эти метажанры, на наш взгляд, являются культурными «антиподами».
Метажанр коммунистической агиографии стал возможен вследствие генетической зависимости постреволюционной культуры и литературы от христианских культурных и литературных практик, вследствие религиозной формации сознания русского человека. Востребованность архетипа агиографии постреволюционной и советской культурой связана с общей нацеленностью эпохи на сакрализацию своего «героического» бытия и его выдающихся деятелей.
Житийный архетип задает типологическую общность ряду ключевых произведений советской литературы и определяет структурное своеобразие этой общности (для представления данной общности в работе нами выбраны поэма «Владимир Ильич Ленин» В.Маяковского, очерк «В.И.Ленин» М.Горького, роман «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Педагогическая поэма» А.Макаренко, частично – героическая литература начала 1940-х годов). Анализ показал, что вне зависимости от авторских установок на продолжение или игнорирование традиций религиозной литературы эти тексты объединяют следующие моменты:
1) Идеальный, по представлениям эпохи, герой (непременно – существовавший или существующий в реальной жизни), отдающий все свои помыслы и, нередко, жизнь коммунистической идее, которая, по его мнению, обладает несомненным метафизическим могуществом (существенность чуда, чудесного в художественной картине мира).
2) Биографический принцип сюжетообразования и актуальность схемы поэтапного становления личности.
3) Одновременное соединение стратегий идеализации героя и документализации его биографии.
4) Этикетное отношение автора к герою (тактика панегирика, похвалы герою, сочетающаяся с тактикой самоуничижения), либо автобиографическая субъектно-объектная диспозиция.
5) Проповедальная интенциональность, и при условии автобиографизма текста – проповедальная и исповедальная.
6) Сакральность в рамках советской культуры: официальная канонизация текстов и утверждение их в статусе «учебников жизни», а также канонизация авторов произведений.
Эти моменты свидетельствуют о соотносимости ряда ключевых для советской культуры текстов с традиционной агиографией и автоагиографией, то есть заявляют о житийности данных текстов. Кроме того, житийность данных ведущих в советской литературе текстов говорит о большом культурном весе жития и его элементов, о широте этого явления в советскую эпоху (то есть мы имеем дело с метажанром-айсбергом, большая часть которого остается пока не извлеченной на свет).
Переход архаического агиографического архетипа в метажанровую структуру, как показывает анализ, сопровождается трансформацией первого. Она происходит, прежде всего, по линии мифологического и идеологического содержания жанра: христианские метафизические приоритеты и мифы заменяются коммунистическими. Это «смещает» (по Ю.Тынянову), оживляет (по М.Бахтину) жанр агиографии, превращая ее в агиографию коммунистическую.
При всей своей целостности (которую задает и определяет регенерированный житийный архетип и принадлежность к советской культуре) коммунистическая агиография – явление эволюционирующее. Эволюция данного метажанра связана с местом его активации в тот или иной момент историко-литературного процесса и корреляцией с соответствующей жанровой либо метажанровой системой. Генезис художественной разновидности коммунистической агиографии спаян с генезисом художественной ленинианы: два основополагающих для ленинианы текста – поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и очерк М.Горького «В.И.Ленин» – являют нам «ленинское» ядро коммунистической агиографии. Следующая зона активации коммунистической агиографии – советский роман-воспитания 1930-х годов («Как закалялась сталь» Н.Островского и «Педагогическая поэма» А.Макаренко). Его автобиографическая основа придает коммунистической агиографии автожитийную доминанту. Автодоминанта, работающая на создание сакрального статуса данных произведений усиливает и «сакральный вес» метажанра коммунистической агиографии.
«Автоагиография» 1930-х годов является своеобразной кульминацией житийности в советской художественной литературе: в 1940-е годы, сместившись в сферу советской героической литературы и получив вид мартирографии, коммунистическая агиография теряет свои архетипические агиографические структуры. После 1940-х годов в связи со сменой советской героецентричной культурной парадигмы на иную, негероецентричную, коммунистическая агиография постепенно смещается на периферию литературного процесса.
Предпосылки появления другого рассмотренного в работе метажанра русской литературы 1920 – начала 1940-х годов – «европейской» сказки- аллегории – можно разделить на две группы:
* «Внутриэстетические», то есть – развитие литературной сказки как таковой: метажанр появился вследствие смычки «европейской» и аллегорической разновидностей сказки.
* «Внешнеэстетические»: востребованность архетипа сказки в постреволюционное время, романтические настроения эпохи и общая политизация литературы.
Тексты, объединяемые метажанром «европейской» сказки-аллегории («Крысолов» М.Цветаевой, «Три толстяка» Ю.Олеши, «Город Мастеров» Т.Габбе, «Дракон» Е.Шварца), сближаются по следующим основаниям:
1) Активация архетипа волшебной сказки, опосредованного через западноевропейскую литературу, сказку, точнее – его основополагающих элементов (борьба добра и зла, необычные протагонист и антагонист, наличие чудес и др.).
2) Ориентация на «чужой» текст, как правило, западноевропейский и сказочный. Мы имеем дело с глобальными интертекстемами, явлениями культурно полисемичными, строящимися за счет микширования узнаваемых мифологических, сказочных и литературных сюжетов, мотивов, образов, символов, ходов и кодов, стереотипов и клише.
3) Хронотоп европейского, преимущественно средневекового города. Город является не просто декорацией, топосом, где разворачиваются определенные события и завязываются основные нарративные узлы, но и центральной аллегориообразующей структурой: здесь происходит актуализация модели «город/государство».
4) Смычка с обобщенным образом современности. Здесь коннотативно воссоздаются исторические черты текущей современности. Данный иносказательный ресурс программирует появление элементов аллегории.
5) Сопоставление обобщенного образа современности с образом Средневековья (в ряде случаев – также и с образом эпохи Французской революции). Это придает историософскую универсальность аллегории (все сказки оказываются носителями одной и той же «морали» – антидеспотической).
6) Привлечение потенциала различных средневековых жанров, черты политической сатиры, элементы площадной (драматический ресурс), смеховой культуры (установка на «зрелищность», прием гротеска).
«Европейская» сказка-аллегория 1920 – начала 1940-х – явление, хоть и тяготеющее к структурной целостности, но эволюционирующее во времени. Две метажанровых «вспышки» – в первой половине 1920-х и в начале 1940-х годов – дают два эволюционных этапа: сказка-аллегория 1920-х годов выходит на стык с образом революционной действительности и является носителем революционного миросозерцания (революционный романтизм в случае «Трех толстяков» Ю.Олеши и прагерманский идеализм в случае «Крысолова» М.Цветаевой); сказка-аллегория начала 1940-х выходит на стык с иным образом современности – она воспринимается в качестве антитоталитарной сказки.
«Европейская» сказка-аллегория годов в рамках такого «многожанрового вида литературы», «построенного на художественном синтезе более сложного порядка, чем жанровый» (Л.Овчинникова), как литературная сказка вообще, – лишь одно из явлений 1920 – начала 1940, тяготеющих к типологической целостности и дающих «устойчивый инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира» (Р.Спивак). В данном случае мы, по всей видимости, имеем дело с микрометажанром.
Тем не менее, «европейская» сказка-аллегория – явление культурно значимое. Об этом свидетельствует ее положение эстетического «двойника» по отношению к коммунистической агиографии. Эти метажанры, будучи интенционально разнонаправленными, культурно и структурно близки. Они имеют общие составляющие.
Архаическая составляющая: мифологическая первооснова: актуальность оппозиций добро/зло, свои/чужие; сюжет борьбы с хтонической стихией и ее укрощения; инициационные мотивы; большой удельный вес чудесного, фантастического.
Средневековая составляющая: востребованность средневековых жанрообразовательных и текстообразовательных моделей.
Современная составляющая: осмысление исторической современности, выход на смычку с жанрами современной литературы.
При этом коммунистическая агиография и «европейская» сказка- аллегория – явления эстетически полярные. Так, если эстетическим истоком коммунистической агиографии является советская риторика, то «европейской» сказки-аллегории – европейская сказка, шире – европейская литература и культура. Эстетическая домината первого метажанра – сакрально-культовая (здесь востребован архетип жития, риторика проповеди, исповеди), второго – народнопоэтическая (востребован архетип сказки, наработки европейской средневековой народной культуры (легенды, мистерии, сатиры, гротеска и т.д.)). Наконец, если в рамках первого метажанра происходит мифологизация современной действительности, в рамках второго реальность осмысляется аллегорически.
Некая эстетическая близость и одновременно отдаленность метажанров определяет их противоположную культурную позицию по отношению друг другу в рамках единого литературного поля. Если коммунистическая агиография расположилась наиболее близко к культурному центру эпохи, то «европейская» сказка-аллегория – на крайней точке центробежной оси советской культуры. Эти метажанры, на наш взгляд, являются культурными «антиподами».
Подобные работы
- МЕТАЖАНРЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1940-Х ГОДОВ (КОММУНИСТИЧЕСКАЯ АГИОГРАФИЯ И «ЕВРОПЕЙСКАЯ» СКАЗКА-АЛЛЕГОРИЯ)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005 - Метажанры в русской литературе 1920 - начала 1940-х годов (коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория)
Авторефераты (РГБ), литература. Язык работы: Русский. Цена: 250 р. Год сдачи: 2005