Поэтика киносценариев В. Сигарева
|
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК КУЛЬТУРНАЯ СТРАТЕГИЯ 9
1.1. Понятие интермедиальности 9
1.2. Киносценарий. Специфика взаимоотношений литературы и кино. 16
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА КИНОСЦЕНАРИЕВ В. СИГАРЕВА 36
2.1. Творчество В.Сигарева в контексте «новой драмы» (НД) 36
2.2. Художественные особенности авторских киносценариев «Волчок»,
«Жить» 47
2.3. Соотношение литературного и постановочного (режиссёрского)
сценария: «Страна Оз» 63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 74
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА 1. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК КУЛЬТУРНАЯ СТРАТЕГИЯ 9
1.1. Понятие интермедиальности 9
1.2. Киносценарий. Специфика взаимоотношений литературы и кино. 16
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА КИНОСЦЕНАРИЕВ В. СИГАРЕВА 36
2.1. Творчество В.Сигарева в контексте «новой драмы» (НД) 36
2.2. Художественные особенности авторских киносценариев «Волчок»,
«Жить» 47
2.3. Соотношение литературного и постановочного (режиссёрского)
сценария: «Страна Оз» 63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 74
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
В. Сигарев - один из самых ярких представителей «новой драмы», который сначала был представлен в культурном пространстве как интересный и самобытный драматург, а впоследствии - как яркий режиссер с нетривиальной авторской манерой. Интересно, что этот автор вызывает в свой адрес прямо противоположные высказывания. Гришковец, коллега В. Сигарева, например, говорит о пьесе «Пластилин» так: «пьесы такого остросюжетного характера... демонстрируют неспособность или неумение жить сегодняшним днем... Задача написания такой остросоциальной пьесы мне кажется убогой и настолько мелкой в художественном смысле, что мне неинтересно ни участвовать в этих процессах, ни общаться с коллегами, которые пишут такие пьесы». Другие же, признают в нем высочайший талант в изображении «низовой» жизни. Точки зрения на неординарное творчество В. Сигарева неисчерпаемы, как и разного рода рецензии, отзывы. Нам же будет интересно пристальнее рассмотреть особенности поэтики художника. Споры вызывают и фильмы В. Сигарева - мнения о них тоже варьируются - тем интереснее разобраться с особенностями его поэтики, которые и провоцируют такие разные реакции?
Творчество Сигарева интересно не только провокативностью, социальной тематикой и злободневностью, но еще и тем, что оно вписывается в ставшую заметной в последнее десятилетие тенденцию.
В течение 2000-х гг. некоторые представители «новой драмы»: И. Вырыпаев, бр. Пресняковы, К.Серебренников, Я. Пулинович и др. выходят за рамки театральной сцены, переходят из драматургии в кино и кинодраматургию. Кроме того, нельзя не отметить свободу драматургов в жанровом обозначении собственных текстов. Как утверждает М. Угаров - один из авторов НД, пьеса сегодня - форма свободная, «форма записи драматургической ткани может быть разной» [50, Электронный ресурс].. И действительно, в современной новой драме фактически стирается грань между пьесой и киносценарием: авторы смешивают эти формы («За линией», «Я не вернусь» Я. Пулинович - киносценарии, у М. Курочкина встречаем: «Сломанные. Киносценарий» и т.д.). Василий Сигарев, к примеру, утверждает, что для него нет принципиальной разницы между киносценарием и драмой - и то и другое «литература. Все делается по одним законам. Для кого-то написание пьес и сценариев фильмов может и отличается, но для меня нет. Когда я пишу, я вижу не сцену, я вижу жизнь» [50, Электронный ресурс].. Однако если «Волчок» существует еще в пограничном статусе пьесы-киносценария, то «Жить» и «Страну Оз» (сценарий к фильму написан Сигаревым совместно с А. Ильенковым) невозможно представить в театральной постановке, это тексты «кинематографические» - ориентированные на визуализацию.
Таким образом, актуальность диссертации связана с целым комплексом малоисследованных проблем (теоретического и практического характера):
1) Сигарев - автор более чем заметный, но новый - кинематографический - этап его творчества практически не подвергался анализу (при том, что все три его фильма - заметные явления в масштабах российского культурного пространства). Изменения в сигаревской поэтике на новом этапе творчества никак не отрефлексированы исследователями.
2) Вопрос о киносценариях как текстах промежуточного типа (это литературная форма, ориентированная на кино) регулярно обсуждался в отечественном литературоведении на отдельных отрезках времени, начиная с 1920-х гг., однако а) он все еще остается открытым; б) киносценарий как особая форме литературного письма по отношению к Новой драме вообще не попадал в поле зрения исследователей .
Суть нашего исследования состоит в том, чтобы выяснить, действительно ли для поэтики В. Сигарева нет принципиального различия между драмой и киносценариями, или же его обращенность к кинопоэтике имеет значение в определении художественного своеобразия последнего этапа его творчества.
Материалом для изучения послужили киносценарии «Волчок», «Жить», «Страна Оз».
Степень изученности:
Наша тема предполагает работу в нескольких направлениях:
1) Исследование понятия «интермедиальность»;
2) Киносценарий как особая литературная форма;
3) Исследование «новой драмы» как культурного феномена;
4) Василий Сигарев как представитель «новой драмы» и его работы в кино.
Последние несколько десятилетий понятие интермедиальности - как взаимодействия между различными видами искусств - используется все чаще. В контексте проблемы культурных взаимосвязей наиболее остро стоит вопрос взаимоотношения литературы с другими видами искусств, таких как кино, живопись, музыка и др. Мы можем выделить несколько работ, на которые мы опирались в своем исследовании: это работы Ханзен-Лёве О.А., Загидуллиной М.В., Тишуниной Н.В. и др.
К изучению киносценария как литературной формы обращались: Ю.Н. Тынянов, В. Шкловский, С.Н. Эйзенштейн, В. К. Туркин и др.
Феномен «новой драмы» в современном литературоведении изучен достаточно подробно. Мы опираемся в данном случае на книги М. Липовецкого и Б. Боймерс, И. Канунниковой, С. Гончаровой - Грабовской, И. Плехановой, статьи И. Болотян, О. Журчевой, М. Мамаладзе и др. Многие из названных исследователей обращались непосредственно и к творчеству В. Сигарева - и мы учитываем сделанные учеными наблюдения и выводы.
Киносценарии Сигарева не были предметом отдельного изучения. Статьи о кинотворчестве автора или рассказывают об особенностях процесса кинопроизводства, или предлагают интерпретации фильмов Сигарева как художественного высказывания (см. статьи З. Абуллаевой, И. Сукманова и др.)
Цель работы: исследовать кинодраматургию В. Сигарева, выявить особенности ее поэтики.
Объект: кинодраматургия В. Сигарева
Предмет: поэтика киносценариев В.С. («кинематографические коды», тематика, проблематика, особенности сюжетостроения, основные мотивы).
Задачи:
1) Рассмотреть понятие «интермедиальность», охарактеризовать особенности интермедиального анализа;
2) Изучить и представить особенности киносценария как «пограничной» литературной формы;
3) Охарактеризовать феномен «новой драмы», выявить его конструктивные черты;
4) Проанализировать поэтику киносценариев: «Волчок», «Жить», «Страна Оз».
Методологическая база
Магистерская работа выполнена в аспекте интермедиального подхода (О.А. Ханзен-Леве, Н.В. Тишунина) в литературоведении. Мы исследуем киносценарий как художественную форму, основанную на взаимодействии литературных и кинематографических кодов.
Обнаружение кинематографических кодов предполагает обращение к семиотическому подходу (тут мы опираемся на работу Ю. Лотмана - «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», а также на работы В. Туркина «Драматургия кино», статьи С.Эйзенштейна, Ю.Н. Тынянова, размышлявших о специфике кино как вида искусства/особой знаковой системы и о порожденных кинематографом разновидностях киносценариев).
Кроме того, анализируя киносценарии Сигарева, мы учитывали и традиционные методы анализа текста: мотивный анализ - так, мы рассмотрели систему основных мотивов на этапе анализа в последней главе. Сюжетно-композиционные особенности, тип героя, использовали элементы интертекстуального и мифопоэтического анализа.
Новизна работы заключается в том, что исследуемый материал никогда не становился предметом системного изучения в русле интермедиального подхода (как, впрочем, не предпринималось и попыток рассмотреть отдельно кинематографическое творчество Сигарева). Работа проясняет специфику функционирования кинематографических приемов в литературном киносценарии, а также обозначает систему ключевых мотивов, свойственных творчеству В. Сигарева на новом этапе (что дает возможность для сравнения/соотнесения «драматургического» и «кинематографического» периодов автора).
Практическая значимость исследования заключается в возможности использовать его результаты в курсах и спецкурсах, посвященных новейшей литературе и культуре; работа дает материал для работы с «пограничными» литературными формами (например, на практикумах по анализу художественного текста или в рамках курсов, рассматривающих функционирование литературы в медиальных контекстах).
Творчество Сигарева интересно не только провокативностью, социальной тематикой и злободневностью, но еще и тем, что оно вписывается в ставшую заметной в последнее десятилетие тенденцию.
В течение 2000-х гг. некоторые представители «новой драмы»: И. Вырыпаев, бр. Пресняковы, К.Серебренников, Я. Пулинович и др. выходят за рамки театральной сцены, переходят из драматургии в кино и кинодраматургию. Кроме того, нельзя не отметить свободу драматургов в жанровом обозначении собственных текстов. Как утверждает М. Угаров - один из авторов НД, пьеса сегодня - форма свободная, «форма записи драматургической ткани может быть разной» [50, Электронный ресурс].. И действительно, в современной новой драме фактически стирается грань между пьесой и киносценарием: авторы смешивают эти формы («За линией», «Я не вернусь» Я. Пулинович - киносценарии, у М. Курочкина встречаем: «Сломанные. Киносценарий» и т.д.). Василий Сигарев, к примеру, утверждает, что для него нет принципиальной разницы между киносценарием и драмой - и то и другое «литература. Все делается по одним законам. Для кого-то написание пьес и сценариев фильмов может и отличается, но для меня нет. Когда я пишу, я вижу не сцену, я вижу жизнь» [50, Электронный ресурс].. Однако если «Волчок» существует еще в пограничном статусе пьесы-киносценария, то «Жить» и «Страну Оз» (сценарий к фильму написан Сигаревым совместно с А. Ильенковым) невозможно представить в театральной постановке, это тексты «кинематографические» - ориентированные на визуализацию.
Таким образом, актуальность диссертации связана с целым комплексом малоисследованных проблем (теоретического и практического характера):
1) Сигарев - автор более чем заметный, но новый - кинематографический - этап его творчества практически не подвергался анализу (при том, что все три его фильма - заметные явления в масштабах российского культурного пространства). Изменения в сигаревской поэтике на новом этапе творчества никак не отрефлексированы исследователями.
2) Вопрос о киносценариях как текстах промежуточного типа (это литературная форма, ориентированная на кино) регулярно обсуждался в отечественном литературоведении на отдельных отрезках времени, начиная с 1920-х гг., однако а) он все еще остается открытым; б) киносценарий как особая форме литературного письма по отношению к Новой драме вообще не попадал в поле зрения исследователей .
Суть нашего исследования состоит в том, чтобы выяснить, действительно ли для поэтики В. Сигарева нет принципиального различия между драмой и киносценариями, или же его обращенность к кинопоэтике имеет значение в определении художественного своеобразия последнего этапа его творчества.
Материалом для изучения послужили киносценарии «Волчок», «Жить», «Страна Оз».
Степень изученности:
Наша тема предполагает работу в нескольких направлениях:
1) Исследование понятия «интермедиальность»;
2) Киносценарий как особая литературная форма;
3) Исследование «новой драмы» как культурного феномена;
4) Василий Сигарев как представитель «новой драмы» и его работы в кино.
Последние несколько десятилетий понятие интермедиальности - как взаимодействия между различными видами искусств - используется все чаще. В контексте проблемы культурных взаимосвязей наиболее остро стоит вопрос взаимоотношения литературы с другими видами искусств, таких как кино, живопись, музыка и др. Мы можем выделить несколько работ, на которые мы опирались в своем исследовании: это работы Ханзен-Лёве О.А., Загидуллиной М.В., Тишуниной Н.В. и др.
К изучению киносценария как литературной формы обращались: Ю.Н. Тынянов, В. Шкловский, С.Н. Эйзенштейн, В. К. Туркин и др.
Феномен «новой драмы» в современном литературоведении изучен достаточно подробно. Мы опираемся в данном случае на книги М. Липовецкого и Б. Боймерс, И. Канунниковой, С. Гончаровой - Грабовской, И. Плехановой, статьи И. Болотян, О. Журчевой, М. Мамаладзе и др. Многие из названных исследователей обращались непосредственно и к творчеству В. Сигарева - и мы учитываем сделанные учеными наблюдения и выводы.
Киносценарии Сигарева не были предметом отдельного изучения. Статьи о кинотворчестве автора или рассказывают об особенностях процесса кинопроизводства, или предлагают интерпретации фильмов Сигарева как художественного высказывания (см. статьи З. Абуллаевой, И. Сукманова и др.)
Цель работы: исследовать кинодраматургию В. Сигарева, выявить особенности ее поэтики.
Объект: кинодраматургия В. Сигарева
Предмет: поэтика киносценариев В.С. («кинематографические коды», тематика, проблематика, особенности сюжетостроения, основные мотивы).
Задачи:
1) Рассмотреть понятие «интермедиальность», охарактеризовать особенности интермедиального анализа;
2) Изучить и представить особенности киносценария как «пограничной» литературной формы;
3) Охарактеризовать феномен «новой драмы», выявить его конструктивные черты;
4) Проанализировать поэтику киносценариев: «Волчок», «Жить», «Страна Оз».
Методологическая база
Магистерская работа выполнена в аспекте интермедиального подхода (О.А. Ханзен-Леве, Н.В. Тишунина) в литературоведении. Мы исследуем киносценарий как художественную форму, основанную на взаимодействии литературных и кинематографических кодов.
Обнаружение кинематографических кодов предполагает обращение к семиотическому подходу (тут мы опираемся на работу Ю. Лотмана - «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», а также на работы В. Туркина «Драматургия кино», статьи С.Эйзенштейна, Ю.Н. Тынянова, размышлявших о специфике кино как вида искусства/особой знаковой системы и о порожденных кинематографом разновидностях киносценариев).
Кроме того, анализируя киносценарии Сигарева, мы учитывали и традиционные методы анализа текста: мотивный анализ - так, мы рассмотрели систему основных мотивов на этапе анализа в последней главе. Сюжетно-композиционные особенности, тип героя, использовали элементы интертекстуального и мифопоэтического анализа.
Новизна работы заключается в том, что исследуемый материал никогда не становился предметом системного изучения в русле интермедиального подхода (как, впрочем, не предпринималось и попыток рассмотреть отдельно кинематографическое творчество Сигарева). Работа проясняет специфику функционирования кинематографических приемов в литературном киносценарии, а также обозначает систему ключевых мотивов, свойственных творчеству В. Сигарева на новом этапе (что дает возможность для сравнения/соотнесения «драматургического» и «кинематографического» периодов автора).
Практическая значимость исследования заключается в возможности использовать его результаты в курсах и спецкурсах, посвященных новейшей литературе и культуре; работа дает материал для работы с «пограничными» литературными формами (например, на практикумах по анализу художественного текста или в рамках курсов, рассматривающих функционирование литературы в медиальных контекстах).
Последние несколько десятилетий обсуждение вопроса интермедиальности как культурного феномена становится все более актуальным. Наиболее остро ставится вопрос о взаимодействии литературы с другими видами искусств: кино, музыка, живопись и др. Для нашего исследования разговор об этом понятии был необходим, так как киносценарий как является пограничной литературной формой и требует анализа с точки зрения взаимодействия разных видов искусств (литературы и кино). Таким образом, говоря об интермедиальности, мы понимаем:
1. Интермедиальность — это особый способ организации художественного текста;
2. Интермедиальность — это специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований» [Тишунина 2001: 149].
В дальнейшем в монографии «Интермедиальность в модернизме» (2006 г.) укрепилось окончательное значение термина. Оге Ханзен-Леве назвал интермедиальностью следующее:
1. Перевод с одного языка искусства на другой в рамках одной культуры;
2. Объединение различных элементов искусств в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) текстах [Ханзен-Лёве 2016].
Исследуя особую форму текста, как киносценарий, мы столкнулись с тем, что данная литературная форма достаточно молода и наука в полной мере не выработала теоретических основ для ее анализа. Однако попытки создать теоретическую базу для исследования киносценариев предпринимались в разные периоды времени С. Эйзенштейном, Ю. Тыняновым, В. Шкловским, В.Т. Туркиным, Ю. Лотманом. Теоретические наработки названных исследователей развивают современные ученые: И. Мартьянова, Г. Слышкини, М. Ефремова, А. Ковалова и др. За свою небольшую историю (около 100 лет), киносценарий прошел немалую эволюцию: от кратких либретто, через сценарий немного кино, «технический сценарий» - к сценарию «эмоциональному», основы которого заложил С. Эйзенштейн. С этого момента киносценарий обрел ценность как литературный текст.
Первое время киносценарий долго оставался в тени литературы, но, постепенно обретая свои собственные, присущие только ему черты, очерчивался лик этой литературной формы. Все же, на наш взгляд, полную автономию киносценарий получить не может, но не из-за своей «эстетической недостаточности», а по причине закрепившегося стереотипа о «служебности» сценария по отношению к фильму на его основе. Литературные сценарии (при том, что они рассчитаны на чтение - пусть и с особой читательской установкой), как правило, интересны специалистам, людям, заинтересованным в творчестве определенного автора, они несправедливо редко привлекают внимание широкого читателя.
Материалом нашего исследования послужили некоторые киносценарии В. Сигарева. Творчество этого автора невозможно рассматривать вне контекста «новой драмы». Остросоциальная тематика, кризис идентичности, жестокость и насилие как способ коммуникации, гипернатурализм, обсценная лексика - все это отражали пьесы 1990-х - начала 2000-х. В числе ярких представителей новой драматургии - В. Сигарев, который свое творчество начинал в стенах театрального института и получил известность в первую очередь как автор пьес. При этом сам Сигарев настаивает на том, что многие его пьесы написаны именно как сценарии: «Меня вообще театр не засосал в свои сети. Мои пьесы выглядят не как привычные театральные пьесы, а как готовые киносценарии, - признается Сигарев. - Не такой уж я и театрал. Однако театральный мир не захотел меня отпускать, и «Пластилин», задуманный как сценарий, постепенно превратился в театральную 75
постановку... Я давно хотел снимать кино. Была бы возможность прийти в кино сразу, я бы сразу и пришел. Кино мне ближе, потому что в театре мне почти всегда мне бывает скучно. Фильмов я смотрю намного больше, чем спектаклей. Вообще первый раз в театр я попал на премьеру собственной пьесы - и сразу разочаровался» [«Будет правдиво и больно. Очень больно» URL:https://www.kinopoisk.ru/article/3214597/].
Как справедливо отмечает И.И. Плеханова: «специфику драматургии В.Сигарева следует рассматривать не столько в контексте НД, сколько кинематографа 1990-2000-х годов. Тексты, предшествующие приходу в кино, делятся на трагедийные, с очевидной поэтикой сценария, и комедии, ориентированные на форму театральной драмы с развитием действия и разработкой характеров, в том числе «наигранностью» положительных развязок в кино невозможных» [Плеханова 2017: 175].
Мы не со всем согласны с исследовательницей: на наш взгляд, жанровая специфика текстов Сигарева не может стать определяющей в разграничении по принципу «кинематографичности» («Страна Оз» имеет отчетливые жанровые черты черной комедии - и при этом содержит в свой структуре «кинематографические» коды)
Проанализировав киносценарии Сигарева («Волчок», «Жить», «Страна Оз»), мы выделили следующие конструктивные черты авторской поэтики.
Во-первых, это осознанная и подчеркнутая визуальность (Сигарев много работает с тем, что зритель должен «представить», визуализировать; он любит контрасты цветов, часто визуальный мотив, реализуемый не в слове героев, а в паратексте, становится «несущим» мотивом произведения).
Во-вторых, сценариям Сигарева свойственны четко прописанные реплики и ремарки, которые в процессе реализации сценария строго соблюдаются, что говорит об изначальной установке на кинематографическое воплощение текста. Характерная черта ремарок в киносценариях Сигарева - их схематичность, что отличает их от ремарок в пьесах, которые, выполняя множество функций, в меньшей степени 76
сосредоточены на функции «ритмической». В текстах Сигарева ремарки, намечая жесткую последовательность действий героев и происходящих событий, создают ощущение монтажности общей структуры. Частота чередования текст / паратекст сообщает ритм эпизоду или картине.
В-третьих, сознательно использованная режиссером «монтажность» текстов, которые в свою очередь состоят из кадров и эпизодов, четкая нумерация сцен (каждая сцена равна по размеру одному кадру). Как утверждал Эйзенштейн: «Кинематография - это, прежде, всего монтаж» [Эйзенштейн : 283].
Говоря о системе ключевых мотивов - мы можем выделить следующие (сквозные), реализуемые в сценариях через конкретные образы:
• Пустота, одиночество, ожидание;
• несовместимость желаемого и действительного, часто невозможность его достичь;
• насилие, жестокость и несправедливость всего мира по отношению к человеку;
• трансцендентальное. Попытки человека познать бытие, природу и смысл человеческого существования.
Можно говорить и о некоторой трансформации героя - по сравнению с предыдущим, докинематографическим этапом творчества автора. Теперь на первом плане человек не в связи с обстоятельствами, а в связи с самим собой и миром. Обращенность автора к человеку, его душевной организации и «стратегиям выживания» в мире, наполненном насилием, заметно даже в «Стране Оз», которую Сигарев, по собственному признанию, решил не превращать в философскую сказку. Однако и там встает вопрос: «Как живет человек и для чего?».
Подводя итоги, отметим: Сигарев - один из немногих современных режиссеров, который сам создает для своих фильмов и литературные, и режиссерские сценарии (контроль над всеми этапами создания фильма - один из признаков «авторского кино», как утверждает Н. Самутина [Самутина 2003: 10]). В последние годы В. Сигарев входит в число самих заметных и интересных режиссеров отечественного кинематографа - возможно, в том числе и благодаря проделываемой им серьезной литературной работе.
1. Интермедиальность — это особый способ организации художественного текста;
2. Интермедиальность — это специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований» [Тишунина 2001: 149].
В дальнейшем в монографии «Интермедиальность в модернизме» (2006 г.) укрепилось окончательное значение термина. Оге Ханзен-Леве назвал интермедиальностью следующее:
1. Перевод с одного языка искусства на другой в рамках одной культуры;
2. Объединение различных элементов искусств в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) текстах [Ханзен-Лёве 2016].
Исследуя особую форму текста, как киносценарий, мы столкнулись с тем, что данная литературная форма достаточно молода и наука в полной мере не выработала теоретических основ для ее анализа. Однако попытки создать теоретическую базу для исследования киносценариев предпринимались в разные периоды времени С. Эйзенштейном, Ю. Тыняновым, В. Шкловским, В.Т. Туркиным, Ю. Лотманом. Теоретические наработки названных исследователей развивают современные ученые: И. Мартьянова, Г. Слышкини, М. Ефремова, А. Ковалова и др. За свою небольшую историю (около 100 лет), киносценарий прошел немалую эволюцию: от кратких либретто, через сценарий немного кино, «технический сценарий» - к сценарию «эмоциональному», основы которого заложил С. Эйзенштейн. С этого момента киносценарий обрел ценность как литературный текст.
Первое время киносценарий долго оставался в тени литературы, но, постепенно обретая свои собственные, присущие только ему черты, очерчивался лик этой литературной формы. Все же, на наш взгляд, полную автономию киносценарий получить не может, но не из-за своей «эстетической недостаточности», а по причине закрепившегося стереотипа о «служебности» сценария по отношению к фильму на его основе. Литературные сценарии (при том, что они рассчитаны на чтение - пусть и с особой читательской установкой), как правило, интересны специалистам, людям, заинтересованным в творчестве определенного автора, они несправедливо редко привлекают внимание широкого читателя.
Материалом нашего исследования послужили некоторые киносценарии В. Сигарева. Творчество этого автора невозможно рассматривать вне контекста «новой драмы». Остросоциальная тематика, кризис идентичности, жестокость и насилие как способ коммуникации, гипернатурализм, обсценная лексика - все это отражали пьесы 1990-х - начала 2000-х. В числе ярких представителей новой драматургии - В. Сигарев, который свое творчество начинал в стенах театрального института и получил известность в первую очередь как автор пьес. При этом сам Сигарев настаивает на том, что многие его пьесы написаны именно как сценарии: «Меня вообще театр не засосал в свои сети. Мои пьесы выглядят не как привычные театральные пьесы, а как готовые киносценарии, - признается Сигарев. - Не такой уж я и театрал. Однако театральный мир не захотел меня отпускать, и «Пластилин», задуманный как сценарий, постепенно превратился в театральную 75
постановку... Я давно хотел снимать кино. Была бы возможность прийти в кино сразу, я бы сразу и пришел. Кино мне ближе, потому что в театре мне почти всегда мне бывает скучно. Фильмов я смотрю намного больше, чем спектаклей. Вообще первый раз в театр я попал на премьеру собственной пьесы - и сразу разочаровался» [«Будет правдиво и больно. Очень больно» URL:https://www.kinopoisk.ru/article/3214597/].
Как справедливо отмечает И.И. Плеханова: «специфику драматургии В.Сигарева следует рассматривать не столько в контексте НД, сколько кинематографа 1990-2000-х годов. Тексты, предшествующие приходу в кино, делятся на трагедийные, с очевидной поэтикой сценария, и комедии, ориентированные на форму театральной драмы с развитием действия и разработкой характеров, в том числе «наигранностью» положительных развязок в кино невозможных» [Плеханова 2017: 175].
Мы не со всем согласны с исследовательницей: на наш взгляд, жанровая специфика текстов Сигарева не может стать определяющей в разграничении по принципу «кинематографичности» («Страна Оз» имеет отчетливые жанровые черты черной комедии - и при этом содержит в свой структуре «кинематографические» коды)
Проанализировав киносценарии Сигарева («Волчок», «Жить», «Страна Оз»), мы выделили следующие конструктивные черты авторской поэтики.
Во-первых, это осознанная и подчеркнутая визуальность (Сигарев много работает с тем, что зритель должен «представить», визуализировать; он любит контрасты цветов, часто визуальный мотив, реализуемый не в слове героев, а в паратексте, становится «несущим» мотивом произведения).
Во-вторых, сценариям Сигарева свойственны четко прописанные реплики и ремарки, которые в процессе реализации сценария строго соблюдаются, что говорит об изначальной установке на кинематографическое воплощение текста. Характерная черта ремарок в киносценариях Сигарева - их схематичность, что отличает их от ремарок в пьесах, которые, выполняя множество функций, в меньшей степени 76
сосредоточены на функции «ритмической». В текстах Сигарева ремарки, намечая жесткую последовательность действий героев и происходящих событий, создают ощущение монтажности общей структуры. Частота чередования текст / паратекст сообщает ритм эпизоду или картине.
В-третьих, сознательно использованная режиссером «монтажность» текстов, которые в свою очередь состоят из кадров и эпизодов, четкая нумерация сцен (каждая сцена равна по размеру одному кадру). Как утверждал Эйзенштейн: «Кинематография - это, прежде, всего монтаж» [Эйзенштейн : 283].
Говоря о системе ключевых мотивов - мы можем выделить следующие (сквозные), реализуемые в сценариях через конкретные образы:
• Пустота, одиночество, ожидание;
• несовместимость желаемого и действительного, часто невозможность его достичь;
• насилие, жестокость и несправедливость всего мира по отношению к человеку;
• трансцендентальное. Попытки человека познать бытие, природу и смысл человеческого существования.
Можно говорить и о некоторой трансформации героя - по сравнению с предыдущим, докинематографическим этапом творчества автора. Теперь на первом плане человек не в связи с обстоятельствами, а в связи с самим собой и миром. Обращенность автора к человеку, его душевной организации и «стратегиям выживания» в мире, наполненном насилием, заметно даже в «Стране Оз», которую Сигарев, по собственному признанию, решил не превращать в философскую сказку. Однако и там встает вопрос: «Как живет человек и для чего?».
Подводя итоги, отметим: Сигарев - один из немногих современных режиссеров, который сам создает для своих фильмов и литературные, и режиссерские сценарии (контроль над всеми этапами создания фильма - один из признаков «авторского кино», как утверждает Н. Самутина [Самутина 2003: 10]). В последние годы В. Сигарев входит в число самих заметных и интересных режиссеров отечественного кинематографа - возможно, в том числе и благодаря проделываемой им серьезной литературной работе.