обладающая постоянными, устойчивыми признаками. Этот факт отчасти объясняет сложности, которые возникают при исследовании многих жанров структур. Они исходят из самой природы жанра, особенно такого неоднозначного как очерк.
Прежде чем обратиться к истокам экранного очерка, мы рассматриваем вопросы, связанные с изначальным происхождением этого жанра, то есть вопросы теории, поэтики литературного очерка. Мы приходим к выводу, что очерк - и в литературе, и в кино, и в телевидении - обладает рядом общих признаков. Вопрос же несходства - это вопрос специфики разных родов искусства.
Литературный очерк начала XIX века выкристаллизовался в тот жанр, структура которого во многом близка и современному очерку. Русский литературный очерк с момента расцвета был публицистически насыщенным сочинением. Основной мыслью очерков, их генеральной идеей были раздумья о судьбах России. Автор получил возможность говорить от своего лица 4
Сохраняя и продолжая традиции передового русского очерка, советский очерк, отражая жизнь, обогащается новыми темами, характерами. Расцвету советского очерка способствовал М.Горький. Прежде всего, как инициатор создания и редактор журналов, печатавших очерки и критическую литературу о них. Утверждая художественное равноправие очерка с другими жанрами литературы.
М.Горький в то же время призывал к публицистической насыщенности очерка.
Жанр, как мы говорили, категория сложная, признаки любого жанра нельзя считать неизменными, вот почему лаконичные определения чаще всего бессильны.
Однако невозможность жесткой формулировки жанра, не только не мешает определить основные его признаки, но, напротив, - приводит к необходимости такого определения, ибо именно общие признаки позволяют говорить об общности жанровой структуры разных произведений.
Очерк, эволюционируя, становится все более чужд простой описательности. Всякий современный очерк - проблемен. Мы употребляем слово "проблема" в широком смысле, имея ввиду не только "чисто" социальную проблему, но, положим, и проблему творчества, проблемы самых разных аспектов человеческого бытия.
Итак, один из основных жанровых признаков очерка - проблемность.
Наличие авторской позиции, авторского отношения к изображаемому, автопортретность - так же признак очерка.
Размер - одна из характеристик любого жанра: очерк - это небольшое по объему произведение.
Еще один признак очерка, быть может, важнейший - его документальность. И наконец, - наличие образа.
Сознавая невозможность исчерпывающей характеристики жанра, мы, тем не менее, предлагаем следующее определение.
Очерк - небольшое по объёму художественно-публицистическое произведение, в котором единичное в типическом образе очевидно преобладает над общим, В очерке рассматривается проблема, анализируется судьба или характер, или поступки человека, явление или ситуация в их связи с социальными мотивами. Автор отчетливо высказывает свое отношение к изображаемому.
Литература и кинематограф решали единые задачи, которые ставило время. Основной темой советского искусства уже в ЗО-е года становится труд. Миллионы людей строили новое государство, труд этих людей, все они и каждый человек в отдельности - оказались в центре внимания художников и кинематографистов в том числе. Документальный кинематограф и, в частности, художественная публицистика 30-х годов развивался в русле, общем для советского искусства. Благодаря методам, открытым Дзигой Вертовым и другими кинематографистами, документальный (публицистический) фильм стал отображать жизнь с позиции активного авторского отношения к материалу, анализируя, исследуя, проникая в суть жизненных процессов, обнажая правду человеческих отношений, выражая в единичном типическое.
Постепенно среди прочих жанров кинопублицистики очерк занимает особое место, ибо он более всего мог отвечать требованию того времени: рассказать о новом человеке нового государства.
Интерес к человеку, его судьбе, связях с трудом лежал у истоков кинопублицистики. Однако эволюция киноочерка, а позже и телеочерка состоит прежде всего в том, что человек показывается все более многогранно. Для кинопублицистики, очерка в частности, делается доступным внутренний мир, психология человека. Именно по этой причине особое значение обретает экранный портрет.
Часто скрупулезные попытки произвести внутрижанровую классификацию кажутся весьма искусственными. Мы полагаем, что "чистые" виды встречаются не так уж часто, первые литературные очерки были очерки путевые, но они содержали портретные характеристики людей, встречаемых в пути, и описание быта, и часто - проблемы. Первые киноочерки тоже были сняты на основе путевых,
экспедиционных впечатлений, но мы их легко отличим от видовых фильмов по напряженному вниманию к человеку, его быту, работе, к острым проблемам своего времени.
Признавая зыбкость границ между видами, мы предлагаем делить очерки на путевые, исследовательские и портретные.
Нетрудно отличить очерк путевой группы, ибо здесь очевидно, что внешнюю их основу составляет путешествие, поездка автора. Но, "чистых" видов не бывает и путевой очерк не представляет в этом смысле исключения. Он может быть близок и к исследовательскому очерку и к портретному, потому что не только героем его делается сам автор, который рассказывает о своих впечатлениях, делится мыслями, ощущениями - рисует свой автопортрет, но героем путевого очерка может быть и человек, которого автор избирает своим "гидом" и, таким образом, рисуя обстановку, рисует портрет героя.
Если фильм рассказывает о путешествии, о природе, не вскрывая проблем или не знакомя с человеческими судьбами и характерами, то при всех правах на существование, при познавательности, занимательности такой фильм не выходит за рамки видового репортажа, и не может быть отнесен к жанру очерка.
Второй вид очерков мы предлагаем назвать исследовательским. Это название достаточно точно, на наш взгляд, позволяет очертить многочисленную группу произведений, рассматриваемого нами жанра. Мы имеем ввиду те, в которых автор ставит вопросы производства, науки, школы, искусств, разных сторон общественной жизни, отношений людей.
Наиболее многочисленный вид очерков - портретные. Некоторые исследователи выделяют их в самостоятельный жанр. Мы придерживаемся иной точки зрения, высказанной М.Андрониковой: в живописи портрет - самостоятельный жанр, в кино и телевидении самостоятельным жанром он не стал. Однако, увеличение количества портретных фильмов-очерков и эскизов может, как мы полагаем, привести в будущем к тому, что они обретут устойчивые черты самостоятельного жанра.
Кино и телевидение очевидно связаны с пластическими средствами выражения. И подобно живописи, которая, пройдя через наивное копирование картин быта, окружающей жизни, спустя века, пришла к возможности показать главное в человеке - его духовную, нравственную суть, его психологию, так и экранные искусства (своим, специфическим путем), развиваясь, идут к постижению жизни через углубленный показ человека. Именно это обстоятельство основная причина эволюции очерка: уменьшения, сближения разновидностей и возрастание роли портретного очерка.
Портрет дает возможность изобразить человека во всей сложной совокупности его духовного и физического облика, его индивидуальной неповторимости и одновременно - типичности. Портрет в документальном кино - сущностное изображение реального человека. Изображение, в котором передан характер и основные индивидуальные черты личности
Мы прибегаем к делению, которое применяют некоторые искусствоведы при исследовании портрета в живописи: «портрет- биография» и «портрет-характеристика». Это деление, в частности, помогает нам при выяснении природы фотопортрета, что в свою очередь способствует постижению характерных особенностей портрета на экране.
Создавая портрет в документальном кино, автор часто пользуется косвенными приемами: рассказом о герое фильма тех, кто с ним знаком или был знаком, показом обстановки, окружающей героя, показом творений его разума и рук и т.д. Экранный портрет визуально конкретен: как портрет в изобразительных искусствах, он рисует зрительный образ. И, кроме того, как литературный портрет, он может быть создан опосредованными способами, в частности, с помощью слова. Оптическая конкретность изображения в экранном искусстве, его реалистическая природа, с одной стороны, и с другой, способность игрового кино создавать образ собирательный -одна из причин того, что портрет в том значение, в котором он толкуется исследователями изобразительного искусства (отражение внешнего и внутреннего облика конкретного человека) - прерогатива
документального, а не игрового экрана. Мы приходим к выводу, что в документальном фильме правильнее говорить не о "прототипе", а об "оригинале". Мы считаем, что портрет в документальном кино по сосредоточенности "камеры" на личности портретируемого (более, чем на событии) ближе к портрету в живописи, нежели портрет в литературном произведении и в игровом фильме.
Проблема портрета на экране была поставлена еще С.Эйзенштейном. Великий кинематографист считал, что художник всегда "автопортретен" в широком смысле этого понятия.
Дзига Вертов хотел создать галерию портретов реальных людей и проложил начало пути в этом направлении. Замечательные открытия (в первую очередь они связаны с творчеством Д.Вертова и Э.Шуб) доказали, что документальному фильму под силу создание художественных произведений, проникновение в глубину явлений, постижение индивидуальных черт личности.
Конец 50-х - начало 60-х годов - начало нового этапа развития документального кинематографа (равно, как и других родов искусств). На экране появились фильмы, которые строились по законам публицистики.
В 60-е годы возникает интерес к творчеству Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. Переосмысление их творчества отразилось и в практике и в теории кинопублицистики. Вершиной нового этапа документального кинематографа стал фильм М.Ромма "Обыкновенный фашизм".
В начале 60-годов произошел еще один процесс: расширился круг героев документального экрана. Появились фильмы не только о знаменитостях, не только о знатных людях. Стали создаваться картины о рядовых людях, представителях рядовых профессий: об официантке кафе, и "списанном" летчике, о водителе троллейбуса, о чабане, о выпускниках средней школы, пришедших на завод. Важен был и еще один процесс. Фильмы о людях известных, прославленных начали строиться по-новому: авторы предприняли попытку показать жизнь выдающихся личностей во всей ее сложности - не только рекорды, аплодисменты, цветы, но проследить путь к реликвиям славы, показать истоки подвига, рассказать о буднях "ярких" профессий, о повседневной жизни прославленных людей.
Внимание неигрового фильма сосредоточилось на реальном конкретном человеке, на исследовании его психологии, его общественных связей, его индивидуальности.
Дальнейшее развитие документального кинематографа поставило его на более высокую ступень, где авторская отстраненность от жизненного материала, искаженное или нейтральное изображение действительности уступили место личному взгляду документалиста на мир - авторскому кинематографу. Документальный фильм стремится к созданию полноценного художественно-публицистического образа, осмысливая запечатленный на пленку единичный факт как синтез индивидуального и типического.
До недавнего времени считалось, что внутренний мир героя - область, недоступная документальному фильму. В последнее десятилетие реальностью становится создание психологического портрета, раскрывающего духовный и душевный мир человека, его характер.
Это относится в равной мере и к игровому и к документальному кинематографу. Вопрос разной степени сложности проникновения во внутренний мир героя для двух видов кинематографа вовсе не означает непреодолимых преград для документалистов на все времена.
Анализ киноочерков показывает, что наиболее удавшимися можно считать те работы, в которых проявились н е только индивидуальность героя, но и индивидуальность автора.
Одна из тенденций развития современной экранной публицистики состоит, как мы уже говорили, в том, что очерк все глубже постигает суть явлений и личности. В очерках последнего десятилетия заметно усилилось исследовательское начало - будь то исследование отдельной судьбы в связи с общественным явлением, событием, творчеством или постижение проблемы на примере человеческих судеб, характеров.
Рассматривая вопросы, связанные с "живым" портретом в телевидении, мы приходим к выводу, что к изображению человека на домашнем экране могут быть предъявлены те же общеэстетические требования, которые предъявляются к портрету в живописи и в фильме. Это означает, что не всякое изображение человека в прямом телевидении можно считать портретным, а лишь то, в котором проявляется внутренний облик человека.
Ежедневность, систематичность телевизионного вещания приводит к повторяемости изображения, а это обстоятельство, в свою очередь, ведет к тому, что постоянное изображение одних и тех же людей может перерасти в их портрет. Вопрос о портрете в прямом телевидении мы рассматриваем на примере изображения дикторов и ведущих программ.
Тенденция усиления авторского начала характерна и для современного телефильма и для современного кинофильма. Для первого это обстоятельство имеет особое значение в силу специфических свойств телевидения. Мы имеем ввиду особые условия просмотра. Именно из этого фактора вытекают и крупный план как эстетическая категория, и "собеседовательная" природа телевидения, и стремление к персонификации, "очеловечиванию" сообщения всякого рода.
Все более возрастающая роль автора существенно влияет на конструкцию, построение очерка. Вот почему мы считаем целесообразным составить типологию очерка на специфической для телевидения основе деления: степени авторского участия. С этой позиции все очерки можно разделить на две большие группы, мы их назвали: авторская и «безавторская» последнее название без сомнения условно называя так большую группу очерков, мы исходим из сугубо формального повода: в этих произведениях автор не участвует ни в кадре, ни за кадром, то есть не воспринимается ни оптически, ни акустически.
«Безавторский» очерк, как мы считаем, возможен в одной из четырех моделей: синхронные съемки; синхронные съемки и дикторский текст; дикторский текст; отсутствие текста. Первые из двух моделей имеют разновидности, ибо синхронные выступления могут быть в форме диалога или монолога, а могут сочетать обе эти формы. Кроме того, голос героя может звучать в кадре и за кадром т.е. сочетать обе конструкции. И последнее - в фильме может звучать голос одного героя или нескольких людей.
Группа очерков, которую мы называем авторской, состоит из следующих моделей: голос автора за кадром; автор в кадре (автор=интервьюер, автор-рассказчик, автор-ведущий).
Первая модель (голос автора за кадром) тоже имеет несколько разновидностей, ибо и за кадром автор может задавать вопросы - быть интервьюером, но может и рассказывать, комментировать (именно так были созданы очерки С.Образцова, В.Дунаева, картина М.Ромма "Обыкновенный фашизм", очерк К.Симонова "Чужого горя не бывает").
Рассмотрим все виды очерков, в которых автор выступает в кадре, мы приходим к выводу, что структура с автор-ведушим наиболее характерна для телевидения. (В этом типе очерков автор, выступая в роли ведущего, может быть и интервьюером.)
Мы полагаем, что составленная нами схема позволяет наглядно представить существующие модели любых художественно - публицистических фильмов, в первую очередь - очерка, и показать тенденцию их развития. Становится очевидным, что модель первая в "безавторской" структуре (синхронные выступления) и модель, которую мы называем последней в авторской конструкции (автор- ведущий) наиболее современны: они получили распространение в последнее десятилетие. Показательно, что столь разноплановые структуры, по существу указываются близкими (в первую очередь потому, что сюжет их движим авторской мыслью, а не событием, слово играет в них большую роль, нежели изображение, они построены на синхронных выступлениях - монологах и диалогах.)
Развитие телевидения как особого, средства выражения и отражения действительности приводит к рождению новых жанров и трансформации традиционных. Телевизионный очерк, с одной стороны, тяготеет к киноочерку, а с другой - к прямой передаче и драматизированной хронике, то есть к формам сугубо телевизионным.
В силу систематичности вещания для телевидения характерны циклы программы. Среди программ, выпускающихся в жанре портретного очерка, мы взяли: «Мой серебряный шар», «Женский взгляд Оксаны Пушкиной», «Истории в деталях» и современная программа «Наедине со всеми». Формально они строятся подобно тележурналам - в этих программах тоже существует ведущий, представляющий отдельные эпизоды, однако внутренние связи в них совершенно иные. Программы эти композиционно едины, они развиваются не от сюжета к сюжету, а подчиняясь, как и в очерке, мысли автора, его ассоциациям. Они бывают посвящены не "всему понемногу", а одной локальной проблеме. Может показаться недостаточно обоснованным называть эти программы телеочерками, однако, безусловно, они тяготеют к этому жанру: присутствием ведущего в кадре, созданием публицистического образа с помощью фактического материала.
Итак, можно констатировать следующий эволюционный процесс очерка на современном телевидении: по предмету изображения в очерке сократилось число видов. Что касается структуры очерка, происходит обратный процесс - число видов (модели), все более возрастает. Эти факты свидетельствуют о том, что предмет изображения в телевизионном очерке укрупнился, очерк стал многофункциональным, усложнился композиционно, обрел очевидную самостоятельность и значимость.
Особую роль в телевидении стал играть портретный очерк. Можно полагать, что после первых открытий, позволивших создать психологические телевизионные портреты, последуют новые открытий, во многом неожиданные, связанные с дальнейшим развитием советского телевидения. Нет сомнений, что на телеэкране чаще можно будет видеть достоверный, психологически точный и глубокий типический образ нашего современника.
Хотелось бы подытожить тем, что на сегодняшней день, как показывает практика, портретный очерк в «чистом» виде перестал существовать. Есть множество передач, похожих друг на друга, которые проходят в жанре диалог - портрет, беседа - портрет и т.д. Это, по нашему мнению, обусловлено тем, что зрителям интересно наблюдать за (именно!) разговором в студии. Интерес подпитывает каверзные вопросы автора, поведение героя, обусловленное воспоминаниями, которые заставляют переживать его в студии. Все это он переживает не один, вся страна следит: поддерживает или осуждает его за прошлое. Герой углубляется в свои воспоминания, и ведущий помогает ему разобраться в себе (происходит самоанализ). Ведущий тут выступает в роли психолога или друга, который подставил свою жилетку и согласился выслушать все переживания героя.
Так же программы такого жанра стали более интимными. Если раньше рассказывали об учебе, работе или достижениях героя, то сегодня ведущий все более углубляется в характер. Говорят, о взаимоотношении с родителями, друзьями, противоположным полом и т.д. Раскрывают его пороки, ошибки. Герой прям в студии может покаяться в содеянном, поплакать, встать на колени и попросить прощения.
И вот, жанр развивается и по сей день. Очерк стал более обширным понятием. Он углубился как жанр, стал интереснее. Однако, в наши дни очерк в чистом виде перестал существовать. А все потому что его заменили интервью, беседы, ток - шоу и реалити - шоу. Почему так произошло? Все банально просто, это интересней для зрителей. Они предпочитают смотреть и видеть своими глазами все то что происходит с людьми на камерах. Интересно наблюдать за реакцией звезд, шоу менов, политиков. Интересно смотреть на то как они выкручиваются из каверзных вопросов ведущего или остальных приглашённых гостей. Так вот все это повысило интерес аудитории. А нынешние журналисты готовы пойти на все для того, что бы удержать своего зрителя, вот они и подпитывают интерес дешевыми сенсациями, в корорых они, якобы, разоблачают звезд отеческого телевидения.
Хорошо ли это? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Ведь, телевидение и жанры не стоят на месте. Раньше все было по другому, но и тогда находились люди, которые говорили: «А вот в наше время..» Именно из-за этого нужно пустить все на самотек, это сугубо наше мнение. С развитием ТВ меняются приоритеты и потребности людей. Стоит учесть тот факт, что люди сами выбирают, что и когда им смотреть. Благо современные условия существования способствуют этому. СМИ ни кого не заставляет смотреть то, что не нравится. Зрители сами же хотят подглядеть в замочную скважину.
Журналистика развивается и это, однозначно, хорошо! Хорошо, что она не стоит на месте. Ведь если бы все было бы наоборот, все было бы на много хуже.
Журналистика развивается и это, однозначно, хорошо! Хорошо, что она не стоит на месте. Ведь если бы все было бы наоборот, все было бы на много хуже. Это хорошо, что мир не стоит на месте. Журналистика развивается по мере того, как развивается окружающая среда.
В портретном очерке начали раскрывать более интимные подробности из жизни как знаменитостей так и простых рабочих. Начали говорить и показывать все то, на что раньше никогда не решились бы. Да и советская власть этого бы и не позволила сделать. Все больше внимания стало уделяться личностному росту человека. Журналисты рассказывают о детстве героя, о том как его воспитывали родители, на что он им благодарен или наоборот обижен на них. Раскрываются его переживания, желания, амбиции, мечты. Говорится о периоде взросления и становления человека как личности. О том каким способом он добился того, что имеет, что бы хотел изменить если бы появилась такая возможность. Героям дают возможность исповедаться перед всей страной. И он, воспользовавшись, таким шансом или под прицелом сотен камер начинает откровенно рассказывать о себе.
В гостях программы начали появляться люди, которые в каком - то этапе жизни героя помогли или наоборот ухудшили жизнь человека. Все это делается для того, что бы застать всех врасплох, что бы увидеть настоящие эмоции.


Купить