РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ГУГО ВАН ДЕР ГУСА И СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

Исследовав связь между живописными работами Гуго ван дер Гуса и средневековым театром можно сделать следующие выводы.
Во-первых, в XV веке в Нидерландах литургические библейские пьесы, городские театрализованные шествия и праздники, миракли, которые ставились камерами редерейкеров, были неразрывно связаны с жизнью горожан. Взаимодействие художников с обществами редерейкеров, их участие в оформлении постановок, а так же в организации театрализованных шествий документально зафиксировано, в том числе, и участие Гуго ван дер Гуса. Таким образом, он был непосредственно связан с театром как зритель, и как участник, оформляющий декорации, к театрализованным праздненствам, следовательно, мог видеть некоторые процессы изнутри. Такой взгяд на театр мог побудить художника использовать театральные мотивы в качестве идей для создания своих религиозных работ. Наибольшее влияние на рождественские сцены художника могли оказать религиозные литургические постановки, проводимые непосредственно в церкви. В то время как, влияние театрализованных шествий, включающих рождественские сцены, или же светских постановок на единой сцене менее вероятно.
Во-вторых, можно сказать, что построение некоторых композиций вероятнее всего было связано с литургическими представлениями. Так, берлинское «Рождество», которое ввиду своего формата могло служить антепендиумом для алтаря, центрального объекта рождественских литургий, по-видимому, изображало последовательный ход церковных постановок, включающий: шествие пророков, рождество, явление ангела пастухам, шествие пастухов к хлеву и их преклонение перед Младенцем. Но, если в литургических пьесах эти сцены разыгрывались одна за другой, то в живописном воплощении они были объединены художником в рамках целостной композиции. Изображенное на антепендиуме «Рождество» могло входить и в контекст самой литургической драмы, комментируя и дополняя происходящее. Далее, в общей композиции Венского диптиха художником сопоставлены сюжеты «Грехопадения» и
«Оплакивания». Подобное сочетание на первый взгляд хронологически и тематически не связанных между собой являлось характерным для библейских пасхальных циклов, обычно включающих в себя оба эти сюжета. Грехопадение создавало необхолимый контекст для понимания Страстей и Искупления.
Кроме того, была рассмотрена связь между отдельными изобразительными мотивами и их возможными аналогиями в средневековом театре. Так, в «Алтаре Портинари» и берлинском «Рождестве» изображение движения пастухов и их перехода от сцены явления ангела к рождественской сцене с изображением Святого Семейства, по-видимому, связано с религиозными литургическими представлениями, которые включали в себя процессию пастухов от одной симультанной сцене к другой.
Мотив движения пастухов в «Алтаре Портинари» сопровождался так же и последовательным изменением их эмоционального состояния от непонимания и удивления к спокойствию и осознанию чуда божественного воплощения в Младенце Христе. Постепенное духовное преображение пастухов была связано не только с Младенцом Христом, но и с изображением демона в сцене.
По нашему мнению, возникновение связи между группой пастухов и демоном может быть обусловлено влиянием театральных постановок. Такой вывод сделан на основе сопоставления текстов рождественской пьесы из манускрипта Carmina Burana с живописными образами, созданными Гуго ван дер Гусом. Кроме того, в данном случае, помимо влияния литургических церковных постановок, могло так же проявиться и влияние мираклей, в ряде которых основной темой являлась борьба души человека с дьяволом и победа над ним с божественной помощью. В частности, одним из подобных мираклей, который мог видеть художник — нидерладская пьеса конца XV века «Марикен из Неймегена».
На створке «Грехопадение» особый интерес представляет фигура Искусителя, которая, по-видимому, была основана на его театральном прототипе. Само изображение Искусителя в виде змея или ящера с человеческой головой связано с темой его театрального воплощения. В качестве примера были взяты строки из второй честерской пьесы, наиболее близкой по времени к созданию диптиха, где описывается вид, который собирался принять Люцифер.
Само изображение этого персонажа в драматическом напряжении и ожидании, отличное от предыдущих довольно условных изображений искусителя (часто в виде змея, лишенного антропоморфных черт), говорит о том, что художник мог заимствовать этот образ из библейских пьес, где у каждого персонажа, включая искусителя, был свой текст и мотив к действию.
«Оплакивание» Христа представляет собой синтез между живописными традициями и библейскими постановками. Театральные персонажи Марии Магдалины и Святого Никодима, рассмотренные через тексты пьес «Смерть и погребение Христа» из Йорка и «Погребение Христа» из рукописи Дигби, выражали свою скорбь зрителю через обращение к Иосифу Аримафейскому. В «Оплакивании» Гуго ван дер Гуса фигуры Марии Магдалины и Святого Никодима выполняют роль нарраторов. В преломлении с живописной традицией, Мария Магдалина и Святой Никодим, минуя диалоговую связь с Иосиф Аримафейским, который иконографически сопоставляется с Богом Отцом, обращаются напрямую к зрителю, оказывая на него эмоциональное воздействие.
Подводя итог, можно сказать, что связь между религиозной живописью художника и религиозной драмой очевидна. Предметный мир картин Гуго ван дер Гуса постепенно сводился к минимуму, к тому, что может заключать в себе знак или символ, подобно предметам в театральной бутафории, где крест может означать тело Христово, а трон — все царство царя Ирода. Священная история в интерпретации художника раскрывается через ее героев и непосредственных участников, подобно тому, как это происходило в театральных постановках. Включение в композицию персонажей, создающих эмоциональную связь зрителя с изображенным событием, драматическая проработка отдельных образов, введение направляющих жестов и движения помогало сосредоточить внимание зрителя на основных темах евангельской истории — на божественной инкарнации и на искуплении греха через смерть Христа.


Купить