Введение 4
Глава 1. ИСТОЧНИКИ ЭСТЕТИКИ МАРТИНА КУШЕЯ 7
1.1. Введение 7
1.2. Опера как театр 9
1.3. Театр дискомфорта 11
1.4. Театр жуткого 12
1.5. Театр свободы 13
1.6. Театр не-привычного 15
1.7. Театр динамики и территории 15
1.8. Театр techne 18
1.9. Театр коллажа против радикального театра 19
1.10. Театр мобилизации зрителя 22
1.11. Театр трогающего 23
1.12. Театр не-людей 25
1.13. Театр власти над 28
1.14. Театр выхода за пределы 29
1.15. Театр лимба 30
1.16. Вывод 32
Глава 2. РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД МАРТИНА КУШЕЯ 3 3
2.1. Введение 33
2.2. Театр зазора 33
2.3. Театр сбоя 43
2.3.1. Театр эпатажа 44
2.4. Театр беззащитности 48
2.3.1. Театр безумия 50
2.4.1.1. Безумие как властный дискурс 50
2.4.1.1.1. Театр случайного нарратива 55
2.4.1.2. Смерть как безумие 56
2.4.2. Театр неузнавания 58
2.5. Театр виртуозности 61
2.6. Заключение 64
Заключение 67
Приложения 71
Приложение 1. Иллюстрации 71
Приложение 2. Нотные примеры 95
Приложение 3. Проект фестиваля Мартина Кушея в Петербурге
«Опера и кулинария» 96
Статистика 97
Площадки 98
Кинопоказы 98
Меню 100
Репертуар 104
Расписание 119
Выставка 131
Приложение 4. Вездесущая смерть и нижнее белье.
Материалы для размышления 142
Приложение 5. Перевод текста из буклета к спектаклю «Дон Жуан» 145
Приложение 6. Перевод статьи из буклета DVD «Дон Жуан» 150
Приложение 7. Разговоры о «Дон Жуане» 153
Приложение 8. Переводы из книги Георга Диеса о Мартине Кушее 156
Дон Жуан и момент истины 156
*** 163
Приложение 9. Вступительные титры к DVD «Милосердие Тита» 168
Приложение 10. Переводы текстов из буклета к спектаклю «Милосердие Тита» 169
Статья Мартина Кушея 169
Интервью Николауса Арнонкура 172
Приложение 11. Переводы о телетрансляции спектакля «Фиделио» 181
Стат ья Х. Х. Бауэра 181
Статья А. Браун 182
Приложение 12. Переводы о спектакле «Волшебная флейта» 185
Интервью с Мартином Кушеем 185
Выдержки из интервью с Мартином Кушеем 187
Приложение 13. Переводы текстов из буклета к спектаклю «Похищение из сераля» 189
Статья Альберта Остермаера 189
Краткое содержание 194
Приложение 14. Перевод из буклета к спектаклю «Идоменей» 197
Приложение 15. Интервью Мартина Кушея перед премьерой
спектакля «Идоменей» 202
Приложение 16. «Идоменей» Мартина Кушея. Конспект спектакля 206 Приложение 17. Список кинофильмов, упоминающихся в работе 224 Приложение 18. Список спектаклей Мартина Кушея, упоминающихся в работе 225
Приложение 19. Список спектаклей других режиссеров, упоминающихся в работе 228
Список использованных источников и литературы 234
Дополнительные видеоисточники 251
Список литературы, упоминающейся только в Приложениях 252
Список сокращений 256
Настоящая работа посвящена творчеству современного австрийского режиссера Мартина Кушея (р. 1961) в качестве режиссера оперных спектаклей.
Мартин Кушей — австрийский театральный режиссер, работающий как в опере, так и в драме. По версии авторитетного немецкого журнала Focus, Кушей является одним из 10 наиболее влиятельных режиссеров, появившихся в немецкоязычном мире в XX веке [Dolak]. Карьера Кушея как оперного режиссера начинается в 1996 году, когда он ставит в Штутгарте оперу Генри Пёрселла «Король Артур», два года спустя — «Саломею» Рихарда Штрауса в Граце [Inszenirungen I]. После этого он ставит оперы в театрах Штутгарта, Вероны, Цюриха, Берлина, Мюнхена, Вены, Амстердама, а также на Зальцбургском фестивале (впервые — в 2002 году).
Актуальность темы исследования относительно нынешнего состояния науки связана с отсутствием исследований, посвященных работе Кушея. Несмотря на обильный отклик, который его спектакли вызывают у критиков и публики, единственная монография о Кушее [Diez] является собранием литературно-критических текстов, интервью и беглых исторических заметок. К тому же она опубликована в 2002 году, когда Кушей был автором только семи (из 23 на сегодняшний день) оперных спектаклей и готовился к созданию восьмого.
Также необходимо отметить катастрофическую нехватку серьезных работ, посвященных исследованию режиссерского метода режиссеров, работающих в оперном театре вообще.
Объектом исследования являются 18 спектаклей Мартина Кушея (см Приложение 18), из них наиболее подробно — «Дон Жуан», «Милосердие Тита» и «Фиделио». Подробное рассмотрение перехода от оперной партитуры к сценическому решению находится за рамками настоящей работы, однако автор предполагает продолжить свое исследование именно в этом направлении.
Предметом исследования является режиссерский метод Мартина Кушея.
Материалом исследования послужили посещенные спектакли, видеозаписи спектаклей (на DVD), а также периодические и нотные издания, буклеты к спектаклям и DVD.
Научная новизна работы заключается в том, что творчество Мартина Кушея впервые стало предметом самостоятельного исследования на русском или любом другом европейском языке. Также работа впервые знакомит русскоязычного читателя с рядом текстов, переводы которых размещены в Приложении.
Принцип подачи материала совмещает две точки зрения, которые дополняют друг друга: театроведческую и философскую; спектакли рассматриваются и в историческом, и в аналитическом ракурсе.
Литература исследования включает критические, театроведческие, музыковедческие и философские труды, нотные издания, а также публикации в прессе, в том числе интервью режиссера. Список литературы включает 146 названий, из них 79 на русском и 67 на европейских языках (английский, немецкий, французский, итальянский). В работе используются 27 иллюстраций (Приложение 1) и 3 нотных примера (Приложение 2).
Целью исследования является осмысление и концептуализация эстетического проекта М. Кушея. В частности, нас интересует выявление возможностей рецепции творчества Мартина Кушея не через принятые в критике формулы («злободневный театр», «перенос в современность») и определение критериев, которые являлись бы сущностными при анализе оперных спектаклей Кушея.
Основные задачи исследования: изучение исторических источников возникновения эстетики М. Кушея; анализ внутренней структуры оперных спектаклей Мартина Кушея; разработка герменевтического аппарата, адекватного режиссёрскому методу М. Кушея.
В нашем исследовании мы опираемся на методологию постструктурализма в следующих ее сущностных вариациях: эпистемологический анализ М. Фуко,
деконструктивные практики Ж. Деррида, аналитика Возвышенного Ф. Лаку- Лабарта и Ф. Лиотара. Также необходимо отметить, что для данного исследования принципиален горизонт постхайдеггеровской герменевтики, основанной на концепции понимания как открытости. Концепция театра возвышенного разрабатывается нами на основании трудов Э. Бёрка, И. Канта, Ф. Лаку-Лабарта.
Структура работы: работа состоит из вступления, заключения, двух глав и 19 приложений. Первая глава посвящена обзору исторического контекста, вторая — собственно анализу режиссерского метода Мартина Кушея. В приложениях содержатся:
1. Выполненный автором конспект спектакля «Идоменей» в Королевском оперном театре Ковент-Гарден (Лондон). Ни видео-, ни аудиозапись спектакля не была выпущена, равно как не были опубликованы и подробные критические или научные разборы спектакля, поэтому Приложение является единственным документом, фиксирующим спектакль (Приложение 16).
2. Переводы (Приложения 4-15), выполненные автором, а также по заказу и под редакцией автора, следующих материалов:
a. Материалов из буклетов к спектаклям «Дон Жуан», «Милосердие Тита», «Идоменей» и «Похищение из Сераля»;
b. Дополнительных видеоматериалов с DVD «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», а также из буклетов к изданию записей этих спектаклей на DVD;
c. Фрагментов книги Георга Диеса о Мартине Кушее [Diez];
d. Интервью с Мартином Кушеем.
Все эти материалы впервые публикуются на русском языке.
3. Проект фестиваля Мартина Кушея в Санкт-Петербурге, выполненный автором.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Театр Мартина Кушея является театром возвышенного par excellence.
2. Режиссёрский метод Мартина Кушея основан на парадоксе и заключается в создании моделей «искусственных реальностей». При этом термин «модель» указывает на принципиально экспериментальный, бриколажный характер творчества М. Кушея. Термин «искусственная реальность» призван воплотить как семантический спектр значений «искусственного» («техническое», «виртуозное», «сделанное», «эстетизированное»), так и сохранить за концептом в целом статус оксюморона.
3. При помощи этого метода Мартин Кушей достигает особого вида
актуальности, недоступного «злободневному театру» или театру абстрактному: актуальности эстетического переживания как переживания возвышенного.
Практическая ценность работы заключается в возможности использовать ее в учебных курсах по изучению режиссерского оперного театра, а также в качестве справочного материала. Положения работы могут служить для технического разбора работ других режиссеров. Концепция театра возвышенного может быть использована для анализа современного состояния режиссерского оперного театра.
Приступая к работе, мы постулировали, что режиссерский метод Мартина Кушея отличается от методов его коллег, и потому созданные им спектакли требуют в том числе иного аппарата восприятия и анализа, чем привычен театроведам и критикам.
Взгляд на театр с позиций степени преображения реальности декларирует ещё Макс Герман, основоположник немецкого театроведения: «Это действенное пространство никогда или почти никогда не бывает идентично реальному пространству сцены, так же, как реальное время спектакля лишь изредка совпадает со временем, пережитым в театральном произведении. <...> Пространство, подразумеваемое в театре, — это художественное пространство, которое создается через более или менее сильное внутреннее преображение(Verwandlung) действительного пространства, это событие (Erlebnis), в котором пространство сцены трансформируется в пространство иного рода» [Германн, 32; курсив наш].
Традиционно анализ спектакля базируется на соотнесении театра с узнаваемой реальностью и состоит в оценке режиссерских приемов в первую очередь по шкале достоверность / абстрактность — оппозиции, маркированной соответственно именами Мейерхольда и Станиславского [см. напр. Алперс, 463]. Так, Ю. Барбой, исследователь, влияние которого на современное отечественное театроведение трудно переоценить, пишет: «В первом случае зрительный зал приглашают к душевной работе со-чувствия, во втором — к интеллектуальной работе со-поставления. <...> И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея "двух театров", параллельно идее двух кино, двух литератур и т. д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно использовать и используют для называния таких художественных "пар": например, поэтическое —
прозаическое, синтетическое — аналитическое или условный театр — театр жизненных соответствий.» [Барбой, 123-124]
Такой подход к творчеству Кушея не представляется нам эвристичным: при внимательном взгляде кажется, что его работы существуют одновременно на обоих полюсах; точнее, «условное» и «жизненное» оказываются неразделимыми элементами единого целого.
В нашей работе мы выделили ряд черт работы Мартина Кушея как режиссера:
• Глубокий психологизм при предельно абстрактном понимании сюжета (слияние психологического и абстрактного театра);
• Взаимопроникновение актёра и роли до состояния, когда невозможно отделить, что идёт от актёра, а что от роли;
• Использование глобальных, отвлеченных игр ума на злободневном материале.
Поэтому применительно к режиссерскому методу Мартина Кушея мы говорим о моделях искусственной реальности — то есть не о модели «нашей» реальности, но о моделировании некоторых других, искусственно созданных реальностей, сравнение которых с «нашей» и осуществление бытия которых является мощным аналитическим средством как в сфере эстетического, так и в сфере социального.
Мы постоянно отмечаем несходство, и сама искусственность этих моделей как бы постоянно напоминает нам, как в фильме Алексея Германа: «Это не Земля» . Однако ценность моделей Кушея в том, что его искусственные реальности отличаются от «нашей» заданностью свойств (то есть эти свойства тщательно собраны в соответствии с задачей, которую решает та или иная модель), но в конце концов моделируют именно «наш» мир. Вот поэтому так важна фактологическая злободневность: пытки в тюрьме Абу- Грейб [La forza, илл. на стр. 65; Fisher I], история Наташи Кампуш и Йозефа Фритцля [Wildhagen, 6-7], постер бренда нижнего белья на занавесе «Дон Жуана» [Приложение 4], — чтобы мы могли воспринимать это не как нечто отвлеченное, не имеющее к нам отношения.
Поэтому то, что в работах Кушея публика и критики массово видят именно злободневный театр — и там, где Кушей намекает открыто (редкий отзыв на «Силу судьбы» обходится без упоминания трагедии 11 сентября [см. напр. Canning; Fisher II], редкий отзыв на «Идоменея» — без разговоров о «загадочной современной политике» [см. напр. Hall; Millington II]) и там, где, возможно, не намекает вовсе (Иноземная княжна в «Русалке» начинает казаться намёком на Ким Кардашьян [Shengold], а увертюра к «Милосердию Тита» напоминает рекламу бренда Calvin Klein [Nordlinger]), — говорит об известном успехе несуществующего хитроумного плана Кушея, жаждущего заманить зрителя на территорию активного переживания.
Мы можем противопоставить этому подходу и чисто абстрактный (представленный на настоящий момент единственной известной нам работой [Белова]), при котором именно построение модели реальности, а не «жизненные соответствия», воспринимается как определяющее свойство театра Кушея. Этот подход представляется нам соблазнительным, однако по сути, однако, это обратная крайность: за архетипической конструкцией теряется существенная для Кушея идея о том, что именно это происходит с нами сейчас.
Таким образом несомненна актуальность творчества Мартина Кушея как оперного режиссёра, создающего модели искусственной реальности, а, следовательно, необходима и выработка аппарата, позволяющего анализировать его спектакли.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
