Введение 3
I. История концептуального искусства
1 .Концептуализм на Западе 13
2. Концептуализм в Москве 22
3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма 50
II. Эстетические и художественные особенности московского концетуализма
1 .Жанры московского концептуализма 74
2.Эстетические особенности московского концептуализма . 93
Заключение: начало постсоветского искусства 100
Использованная литература 108
Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений. Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все-таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального"1, а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса" и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание.
к
Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.
Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма,
1 Термины "пролетарский реализм" и "монументальный реализм" были предложены в *9 первой половине тридцатых годов соответственно Ю. Лебединским и В.Маяковским.
«
4
во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициаль¬ной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.
Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но
интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.
После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое «или - или»: элитарность искусства, несправедливость расовых и гендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет “соединительный” принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и
цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.
Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия - утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.
Распад СССР в 1991 году и “приватизация” страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный “советский народ”, теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась “непосредственная реальность”, не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел.
