ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА I. Культ Тары в Тибете 10
1.1. Появление и распространение культа Тары в Тибете 10
1.2. Значение культа Тары 14
ГЛАВА II. Иконография богини Тары 20
П.1. Основная иконография 23
11.2. Зеленая Тара 26
11.3. Белая Тара 30
11.4. Тара, спасающая от восьми великих страхов (опасностей) 33
ГЛАВА III. Двадцать одна Тара 38
111.1. Гимн, посвященный восхвалению двадцати одной Таре, и его
проблематика 41
111.2. Соотношение цвета тела и активности божества в сюжете «Двадцать
одна Тара» 44
111.3. Сюжет «Двадцать одна Тара» и его сравнение в разных
иконографических традициях 48
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 59
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 61

Приложения должны быть в работе, но в настоящий момент отсутствуют

Купить

Почти во всех известных религиях в ходе сакральной практики происходит обращение к иконографическим образам. Через священные изображения и скульптуры адепты приближаются к высшей силе и коммуницируют с ней. Визуальный образ настраивает на внутренний контакт человека с сакральным миром и, при правильном обращении, переносит человека за пределы мирского существования. Такой общий вид использования иконографических образов характерен и для буддизма.
Развитие буддийской иконографии происходило параллельно с развитием тантры и расширением количества медитативных образов для практик [Терентьев, 1ч, [видеофайл], 0:39:20]. Каноны изображения сначала находились в сборниках медитативных текстов - садханах, а после стали создаваться упорядоченные сборники буддийских изображений. Однако нет возможности говорить о едином труде, собравшем в себя все количество буддийских иконографических образов. Буддийские школы создавали свои сборники с иконографией божеств, но они не содержали всеобъемлющую информацию по образу.
Сложно говорить о явном различии тибето- и индо-буддийской иконографии. В данном исследовании речь идет именно о тибетской, потому что сохранилось больше информации и примеров этой традиции. Однако, на факт того, что две традиции связаны между собой, указывает возникновение буддийского искусства в целом. Его истоки, несмотря на проблему датировки, находятся в Индии [Рерих, 2000, с. 8]. Именно здесь зарождаются первые буддийские образы в школах Матхуры и Гандхары. Первоначально они были представлены в виде ступ и скульптуры. В Тибет буддизм попадает уже не в своей первоначальной форме, а со значительным влиянием шиваизма и других магических практик [Рерих, 2000, с. 16]. Благодаря такому изменению можно говорить, что предметом тибетской иконографии является поздняя версия буддизма. В Тибете появляются основные школы буддизма, здесь закрепляются иконографические образы, отсюда эта религия распространяется в другие регионы.
Несмотря на центральное место страдания в философии буддизма, место эстетическому удовольствию в позднем буддизме есть, а вместе с ним, и место искусству. До наших дней сохранилось некоторое количество примеров буддийского искусства - ступ, скульптур, рельефов, живописных образов. Стоит заметить, что всё буддийское искусство содержит религиозный смысл. Так, ступы несли в себе идею погребальных курганов [Рерих, 2000, с. 9], а в живописи долгое время главенствующую роль занимали иллюстрации прошлых жизней Будды - джатаки . Однако наибольший религиозный смысл содержится в изображениях, следующих иконографическим принципам. Иконография в контексте тибетского искусства - это система изображения буддийских образов, регламентированная сакральными текстами. Изображения, созданные по иконографическим принципам, имеют практическое религиозное применение. Созерцание иконографических изображений божеств содержит магическое свойство, за счет которого человек встает на путь освобождения ума, спасения от страданий. Увидеть божественный облик - есть благо, быть причастным к изображению этого облика - тоже благо. Поэтому художник, как правило, должен обладать определенным посвящением и относиться к своей работе, как к сакральному ритуалу.
Много иконографических работ сохранилось до наших дней, однако какая-то их часть была утеряна. Это произошло по нескольким причинам. Во-первых, из-за специфики климата и природных условий полотна с изображениями теряли свой первоначальный вид, портились. Во-вторых, в ходе исторических и политических событий в Тибете и других регионах тибетского буддизма (в частности в Бурятии, Калмыкии и Туве) уничтожались монастыри, а вместе с ними и библиотеки, содержащие как тексты, так и коллекции сакрального искусства. Эти причины затрудняют поиск материалов для исследования тибетской иконографии, но, несмотря на это, европейские ученые уже достигли определенных результатов в данной проблеме.
Профессиональный интерес со стороны европейцев к странам Востока, к их культуре и истории начинается в конце XIX веке. Первые экспедиции и путешествия в этот регион открывают перед глазами людей новый неизведанный мир, совсем иной уклад жизни. Постепенно возрастает научный интерес к восточным странам, в том числе к религиям и искусству этих народов. Европейцы открывают для себя буддийскую иконографию и предпринимают первые попытки идентификации и описания изображений. Работа начинается с коллекционирования и создания сборников с примерами иконографии, смысл которой пока не ясен. Примером такой работы может послужить сборник Е. Пандера “Das Pantheon des Tschangtscha-Hutuktu” [Pander, 1890], в котором содержится 190 точно воспроизведенных китайских ксилографий с изображением буддийских божеств. Первым ученым, пытающимся определить истоки буддийской иконографии, является француз по происхождению Альфред Фуше. В своей работе “The Beginnings of Buddhist Art” [Foucher, 1914] он обращает внимание на индийские корни буддизма и проделывает огромную работу по изучению восточного искусства. Однако интерес к профессиональному изучению буддийских феноменов характерен не только для европейцев, но и для индийцев. Глобальна работа Б. Бхаттачарьи “The Indian Buddhist Iconography” [Bhattacharayya, 1924],где происходит одна из первых научных попыток классификации образов буддийского пантеона.
В XX веке начинается расцвет изучения буддийской иконографии, появляется все больше работ по этой теме. Надо отметить, что ученые, занимающиеся изучением и систематизацией иконографических образов, не пренебрегали достижениями предшественников и часто развивали их выводы и идеи в своих исследованиях.
Научный интерес к буддийским образам в иконографии проявляли не только зарубежные исследователи. У истоков российской буддологии стоит С.Ф. Ольденбург, который занимался переводом буддийских философских текстов и опубликовал сборник иконографических изображений «300 бурханов» [Ольденбург, 1903]. Огромный вклад в изучение Тибета внес Ю.Н. Рерих. Свой богатый искусствоведческий материал по тибето-буддийской иконографии он опубликовал в работе «Тибетская живопись» [Рерих, 2000]. В 30-40-ые года XX века наступил этап кризиса отечественной буддологии, связанный с деятельностью Сталина и его репрессий по отношению к востоковедам-буддологам СССР. В течение двадцати лет практически не издавались достойные работы по востоковедению. Оживление произошло после возвращения Ю.Н. Рериха на родину, примерно в 1960-м году. Тогда же и возобновляется изучение буддизма на территории России, появляются новые исследователи, внесшие вклад в отечественную буддологию. Здесь перечислены лишь некоторые представители этого периода исследований: К.М. Герасимова, Э.В. Ганевская, А.Ф. Дубровин, Е.Д. Огнева, Ю.И. Елихина, А.В. Зорин, А.А. Терентьев и другие.
Так, проблема изучения тибетской иконографии уже имеет большой пласт авторитетных научных работ. Однако изучение этого феномена актуально и в наши дни. Актуальность исследования иконографического образа заключается в до сих пор остающейся проблеме определения божества на изображении. С годами исследователи находят новые танки, требующие идентификации иконографического образа. Более того, интересна проблема соотношения сакральных текстов и изображения, чтобы понять, какие аспекты изображения являются каноническими, а какие поддаются изменению и могут содержать творческое выражение автора. Здесь же появляется проблема смыслового содержания изображения. В наше время значительно увеличивается интерес людей к восточной культуре, однако иногда в несколько упрощенном варианте - иконографические образы теперь могут встречаться не только в контексте религиозных практик, но и как арт- объекты, что не соответствует их первоначальной функции.
Невозможно охватить всю проблематику тибетской иконографии в одной работе. Для частичного решения вопросов, связанных с иконографическим изображением, необходим определенный пример буддийского божества. Данное исследование сфокусировано на образе Тары как репрезентативном примере тибетского искусства, во многом отражающем проблемы и подходы к изучению и других иконографических образов.
Тара, объект данного исследования, - это одно из немногих женских божеств буддизма, милость и сострадание которого определило ее как матерь и покровительницу всех живых существ. Тибетское имя этого божества Sgrol.ma,однако в данном исследовании будет использоваться ее название на санскрите - Tara.Это имя, очевидно, происходит от санскритского глагола «tr» - переправлять, то есть Tara означает «пересечь океан существования» [Chandra, 2004, с. 3505]. Так как женских божеств в буддизме встречается не так уж много, Таре часто отдается место как главному женскому божеству.
Образ Тары может встречаться в различных воплощениях, в зависимости от иконографической традиции или школы. Различия и сходства таких изображений является предметом исследования.
На данный момент времени уже существуют работы, посвященные как культу богини Тары, так и изучению ее визуального образа. Изучением общего представления о культе Тары и его месте в тибетском буддизме занимался Стивен Бэйер - автор труда “Magic and Ritual in Tibet. The Cult of Tara” [Beyer, 2001], где даны основные вехи в развитии культа, его религиозного значения, а также приведены примеры канонических текстов. Наиболее полная информация по иконографическому изображению Тары содержится в двух следующих работах: во-первых, в многотомном труде индийского ученого Локеша Чандры “Dictionary of Buddhist Iconography” [Chandra, 2000-2005],где помимо объекта исследования содержится двенадцать тысяч образов основных и второстепенных божеств буддизма. Из этого труда для исследования взят принцип выделения различных образов Тары и общая иконография. Второй источник - это сборник Мартина Уилсона и Мартина Брауэна “Deities of Tibetan Buddhism ” [Wilson, Brauen, Beer, 2000] - энциклопедия буддийских икон. Эта работа очень важна для изучения иконографии в целом, потому что здесь оригинальный тибетский текст (в английском переводе) соотносится с изображениями, что позволяет более детально изучить смысловую нагрузку иконографии. Также в этом труде находятся высококачественные рисунки изображения божеств, которые в данном исследовании необходимы для анализа различных образов Тары. Наиболее полное смысловое содержание иконографического изображения изложено в работе английского художника Роберта Бира «Энциклопедия тибетских символов и орнаментов» [Бир, 2011]. Роберт Бир объясняет семиотическое значение максимального количества предметов, встречающихся на изображении, что очень важно для общего понимания образа. Стоит отдельно выделить работу нашего соотечественника Терентьева А.А. «Определитель буддийских изображений» [Терентьев, 2003], которая используется в исследовании не только для понимания смысла изображенного, но и для определения божества. Здесь дана система, поясняющая, как через обращение к атрибутам, позам, положению рук, средствам передвижения (ваханам) можно определить божество на изображении. Данная работа помогла работникам музеев и исследователям частных коллекций идентифицировать изображения многих танок.
Помимо научных трудов невозможно обращаться к изучению иконографического образа, не используя садханы и гимны. Садханы, как было сказано ранее, это специальные медитативные тексты, содержащие информацию по иконографическому образу божества. Гимны - это тексты, обычно стихотворной формы, в которых находятся слова восхваления того или иного божества. Гимны первоначально составлялись на санскрите и использовались в ритуальных практиках. Иконографический образ божества обычно соотносится с определенной садханой или гимном, но этому соотношению посвящено не так много исследований. Поэтому в контексте данной работы одна из задач будет касаться рассмотрения гимнов и образов божеств и нахождения сходств между ними. Более того, будет проделана практическая работа, которой исследователи еще не уделяли внимание: установление соотношения гимна, посвященного восхвалению двадцати одной Тары, и иконографической традиции, которая, по-видимому, восходит к этому гимну.
У иконографического образа Тары есть собственная проблематика, некоторые аспекты которой будут изучены в данном исследовании. Стоит заметить, что в ходе развития культа Тары, появляется несколько разных воплощений её визуального образа. В данной работе будет рассмотрено четыре наиболее популярных сюжета изображения Тары: Зеленая Тара, Белая Тара, Тара, спасающая от восьми великих страхов и двадцать одна Тара.
Одной из задач исследования является сопоставление текста и изображения божества на примере сюжета двадцати одной Тары. Этот образ довольно проблематичен и актуален по нескольким причинам. Во-первых, существенна разница изображения в зависимости от иконографической традиции. Во-вторых, до сих пор не решен вопрос соотношения этого сюжета с религиозным текстом. Другая задача исследования - это сравнение разных иконографических традиций для понимания основных принципов изображения. Эта проблема также будет рассмотрена на примере образа двадцати одной Тары в двух традициях. В целом, в ходе исследования будет стоять попытка понять место визуализации божества в буддизме и возможность вариативности его изображения.
В качестве основного метода исследования будет взят метод сопоставления иконографического материала с соответствующими письменными текстами. Метод сравнения нескольких иконографических традиций поможет определить характерные, обязательные для данного божества черты.
Работа начинается с раздела «Введение», где поясняется проблематика тибетской иконографии и ставятся цели и задачи исследования. В первой главе изучены основные моменты, касающиеся культа богини, ее появления и развития на территории Тибета. Во второй главе появляются иконографические образы Тары. Здесь разбираются три основных образа богини, которые сравниваются с соответствующими каноническими текстами. Третья же часть работы полностью посвящена проблеме сюжета «Двадцать одна Тара», где разбирается связь этого иконографического образа с текстами, изучается соотношение иконографических аспектов (в частности, цвета божества) с ее религиозной нагрузкой (то есть функцией). Образ двадцати одной Тары рассматривается в двух основных иконографических традициях с целью выявления общих сходств. Также в третьей главе стоит задача найти ответ на следующий вопрос: какая из иконографических традиций соответствует гимну, посвященному двадцати одной Таре? В заключении даются основные выводы и результаты исследования. Заканчивается работа разделом «Приложение», состоящим из двух частей. В первом представлены изображения, используемые в исследовании, во втором - гимны, к которым идет обращение в ходе работы.

Купить