ОБРАЗ ДОН ЖУАНА В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Ж.-Б. МОЛЬЕР И А.С. ПУШКИН)
|
Введение 3
Глава I. Фольклорные и литературные источники мольеровского образа
Дон Жуана 16
Глава II. Творческий метод Ж.-Б. Мольера в «Дон Жуане» 25
§ 1. Классицистический Дон Жуан 25
§ 2. Барочный Дон Жуан 35
Глава III. Творческий метод А.С. Пушкина в «Каменном госте» 50
§ 1. Пушкинская новизна трактовки образа Дон Жуана 50
§ 2. Романтизм и реализм в «Каменном госте» 64
Заключение 71
Библиографический список литературы 79
Приложение
Глава I. Фольклорные и литературные источники мольеровского образа
Дон Жуана 16
Глава II. Творческий метод Ж.-Б. Мольера в «Дон Жуане» 25
§ 1. Классицистический Дон Жуан 25
§ 2. Барочный Дон Жуан 35
Глава III. Творческий метод А.С. Пушкина в «Каменном госте» 50
§ 1. Пушкинская новизна трактовки образа Дон Жуана 50
§ 2. Романтизм и реализм в «Каменном госте» 64
Заключение 71
Библиографический список литературы 79
Приложение
Тема выпускной квалификационной работы - «Образ Дон Жуана в русской и зарубежной литературе (Ж.-Б. Мольер и А.С. Пушкин)» - нацеливает на исследование художественного метода, которым пользовались и создатель французской национальной комедии Мольер, и русский поэтический гений А.С. Пушкин в произведениях о «севильском соблазнителе».
На сегодняшний день насчитывается около трехсот редакций образа Дон Жуана в мировом искусстве: литературе, музыке, живописи. Это вечный образ, привлекающий внимание художников слова на протяжении четырех столетий. Образ этот, безусловно, меняется, насыщается новым содержанием, ибо каждая эпоха вносит свои акценты в данный образ. Интерпретация характера героя зависит от идейно-политических взглядов его создателя, от задач литературной борьбы конкретной эпохи, от направления, которому принадлежал художник слова, от конкретной общественно- социальной обстановки, в которой складывался новый вариант образа Дон Жуана.
Образ Дон Жуана не поддается однозначному определению ни у Мольера, ни у Пушкина; он вырывается из жестких дефиниций, и причина этому - сложность художественного метода при создании ими произведений. Проблема соотношения классицизма и барокко в «Дон Жуане» Мольера, а так же взаимодействия романтизма и реализма в «Каменном госте» Пушкина остается дискуссионной и по сей день.
С проблемой метода связано и то влияние, которое оказала «барочная» разработка мольеровского образа на пушкинскую романтическую версию. Очевидно, что происходило усвоение Пушкиным не столько классицистического опыта, сколько барочного. Возможно, романтизм Пушкина в «Каменном госте» объясняется мольеровским барочным Дон Жуаном.
Таким образом, цель выпускной квалификационной работы сводится к выяснению своеобразия образа Дон Жуана у Мольера и Пушкина, обусловленного специфическим для каждого писателя творческим методом.
Логика исследования определилась решением следующих задач:
• рассмотрение концепции драматического искусства в XVII веке;
• выяснение фольклорных и литературных источников мольеровского образа Дон Жуана, чему посвящена первая глава;
• рассмотрение классицистической основы образа, и то, какой след оставило на нем барокко, соответственно, во второй главе;
• показать пушкинское истолкование образа дон Жуана и пути художественной реализации этого образа в трагедии «Каменный гость»;
• анализ «маленькой трагедии» с позиций метода;
• истолкование образа Дон Жуана и пути его художественной реализации в трагедии «Каменный гость».
Традиция предполагает использование устоявшегося в учебной и академической литературе определения этого образа как классицистического. Но мольеровский «Дон Жуан» настолько необычен, настолько неоднозначен, что для его объяснения возникает настоятельная потребность привлечения иного эстетического опыта, иной художественной модели мира и человека, нежели классицистической.
В XVII веке существовали две эстетические системы - классицизм и барокко. Распространенное мнение в отечественном литературоведении советского периода о том, что в великой драматической трилогии («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп») Мольер отходил от классицистических правил и творил реалистическим методом, можно отнести к штампам не научного, а идеологического толка [Обломиевский: 1987, Бояджиев: 1967, Мультатули: 1988]. Художественной концепцией, объясняющей существо пьесы Мольера, на наш взгляд, может быть именно барокко.
Для освещения культурной почвы, на которой сформировалась оригинальная поэтика Мольера, необходимо сначала обратиться к рассмотрению классицистической концепции драматического искусства.
Безусловно, Мольер в своем творчестве, в целом, следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
Основной лозунг классицизма XVII - XVIII веков - подражание природе в комедии, где все, по мнению классицистов, подчинено правилам.
Произведение искусства должно быть подобно алгебраической формуле, ибо в основе эстетики классицизма лежит рационализм (от латинско ratio - разум). Герои четко делятся на положительных и отрицательных, ясно выражена авторская оценка. Каждый герой - носитель какой-нибудь черты (добродетели или порока), что отражается в «говорящих фамилиях».
Комедии принадлежали к «низким» жанрам, в них допускалось употребление разговорного языка, Буало писал:
Коль вы в комедии прославиться хотите,
Себе в наставницы природу изберите.
Поэт, что глубоко познал людей сердца
И в тайны их проник до самого конца,
Что понял чудака, и мота, и ленивца,
И фата глупого, и старого ревнивца,
Сумеет их для нас на сцене сотворить,
Заставив действовать, лукавить, говорить.
Пусть эти образы воскреснут перед нами,
Пленяя простотой и яркими тонами.
В европейской литературе жанр комедии возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально мыслился как прямое противопоставление «варварской» средневековой драматургии. Поэтому наиболее ярке воплощение классицизма получил, прежде всего, в театре. Гуманисты эпохи Возрождения игнорировали средневековую драму, хотя последняя уже успела накопить некоторый опыт и приспособиться к художественным вкуса народа. Они были первыми теоретиками классицизма (Ю. Скалигер). Видя, не без основания, в античной драме образец художественного совершенства; они рассудочно установили некие непреложные и вечные законы, исходя у тех закономерностей, которые заметили в театре античном.
Классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству. Изучение и освоение опыта античных мастеров были и необходимы, и благотворны. Без знания традиций античного искусства не могли бы с такой силой проявиться таланты художников Возрождения. Однако учение о подражании античности без учета своеобразия исторических эпох, канонизации античного опыта вели искусство к застою, к авторитарности. Ни в одной стране, кроме Франции, классицизм не дал поэтому сколько-нибудь значительных произведений литературы. Закономерна для классицистических пьес система амплуа. Амплуа - стереотип характера, который переходит из пьесы в пьесу. Например, амплуа классицистической комедии - это идеальная героиня, герой-любовник, второй любовник (неудачник), резонер - герой, почти не принимающий участия в интриге, но высказывающий авторскую оценку происходящего; субретка - веселая горничная, которая, напротив, активно участвует в интриге. Сюжет основан, как правило, на «любовном треугольнике»: героиня - герой-любовник - второй любовник.
В конце классицистической комедии порок всегда наказан, а добродетель торжествует. Принцип трех единств вытекает из требования подражания природе в комедии:
Но забыть нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
Теоретики классицизма видели главное условие достижения правдоподобности действия в комедии не только в выполнении правил трех единств, но и в том, чтобы сатирический тип оставался верен себе до конца [Буало: 1980]. Персонажи комедий классицизма могли раскаиваться в какой-то совершенной или единичной ошибке, но они никогда не отказывались от того, что составляет их характер или мировоззрение. В творчестве комедиографов эпохи классицизма приближение к определенным требованиям и запросам эпохи проявлялось в постепенном отходе от жесткой «классицистической» трактовки характера героя. Комедиографы в комедиях стремились к изображению противоречивых персонажей, не прибегая к гиперболе, не заостряя отрицательные черты героя, а, напротив, наделяя его некоторыми свойствами характера, не имеющими прямого отношения к его амплуа. Точное отражение Мольером современной действительности и персонажей, впитавших в себя черты своего времени, в какой-то мере, предвосхищало некоторые положения эстетической теории Дидро, ставившего целью вывести героя из мира классицистической абстракции на реальную историческую почву.
Комедийное творчество Мольера весьма разнообразно в жанровом от-ношении. Среди комедий Мольера сформировалось два типа пьес, условно делимых на «комедии положений» и «комедии характеров». Они различаются по содержанию и интриге, характеру комизма, художественной структуре.
Сюжет «комедий положений» напоминал фарсовые сюжеты, которые были основаны на ситуативном комизме. К комедиям этого типа относятся: «Смешные жеманницы» (1659 г.), «Снагарель, или мнимый рогоносец» (1660 г.), «Брак по неволе» (1664 г.), «Лекарь по неволе» (1666 г.), «Проделки Скапена» (1671 г.).
«Комедии характера» посвящены важным общественным задачам, критике сословий. Они написаны стихами, в пяти актах, с соблюдением правил трех единств. Их комизм - это комизм характеров, комизм интеллектуальный. К «высоким комедиям» Мольера относятся: «Тартюф» (1664 г.), «Мизантроп» (1666 г.), «Ученые женщины» (1671 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.) и другие [Жиленков: 2002, 49-50].
Подобное деление комедий довольно условно, но оно позволяет сделать обобщение в развитии художественной формы, понять логику творчества Мольера. Термин «комедия положений» наиболее удобен для объединения и форм фарсовой комедии, и комедии интриги, и бытовой комедии, так как в основе предполагает единый тип комизма - ситуативный, «положений». Не менее эффективен, по нашему мнению, и термин «комедия характеров», который несет эстетику классицизма, и который способен объединить на основе проблематики, комизма, образа действующего лица ряд видов - «высокую комедию» (историко-культурный термин, данный теорией классицизма), сатирическую комедию, комедию нравов и т.п., конечно, с известными оговорками применительно к конкретному произведению.
Это внимание к жанру комедии в классицизме, вообще, и творчестве Мольера, в частности, вполне оправданно, если исходить из принципа историзма: жанр - это центральная категория эстетики классицизма с Разумом Образцом, Вкусом, Нормой. Именно поэтому большинство как отечественных, так и зарубежных исследователей творчества Мольера сосредоточивают внимание на жанровой проблематике, на эволюции формы - от простейшие «ситуативных», фарсовых к сложным, «интеллектуальным», идейно и художественно насыщенным.
Мольер придерживался этого направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, он критиковал мертвенную стилизованность «высоких» жанров, своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления драматургического искусства. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел за свои стилевые пределы и, обретя барочные художественные черты, стал связующим звеном между эпохой Возрождения и искусством нового времени.
Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники Возрождения, уже потеряли прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства.
Теоретический фундамент для нового жанра - высокой комедии - был заложен при создании «Школы жен», в которой торжествовали новые эстетические принципы. Эти воззрения были изложены Мольером также в двух одноактных комедиях - в «Критике «Школы жен» и в «Версальском экспромте».
Комедия Мольера - философична. Она вызывает смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения нравственных и социальных проблем огромной важности. «Смех часто бывает великим посредником в деле обличения истины от лжи», - писал В. Белинский. Именно таков был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические проблемы [Белинский: 1988, 233-234].
При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистического направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: «У Мольера Скупой - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» [Пушкин: 1985, 91]. В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы.
Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистической поэтики сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную, единственную тему образа-типа.
Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности большинства произведений драматурга к классицистическому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм.
Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не нарушала жизненности поведения персонажей, бывших носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически обличающей пошлости страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.
На 1664-1670 гг. приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».
Создание «Тартюфа» по не зависящим от автора причинам растянулось на пять лет. Но на все, что писалось в те годы, лег отсвет «Тартюфа». В первую очередь это касается двух высоких комедий, которые вместе с ним составляют своего рода трилогию - величайшее творение Мольера. В феврале 1660-го - «Мизантроп».
«Дон Жуан» написан прозой, что было не принято в жанре высокой комедии. Иногда это объясняют нехваткой времени: Мольер торопился заменить запрещенного «Тартюфа».
Возможно и иное объяснение: высота и величие этой комедии достигаются снижением, пародийным переиначиванием самых высоких ценностей: любви земной и небесной [Шайтанов: 2001,72].
Отступление Мольера от канонических правил в жанре высокой комедии приводило к совершенно неожиданным результатам, вызывающим и по сей день научные дискуссии.
Разные точки зрения высказывались, например, по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний на то, что Пушкин знал их: «Разве только комедия Мольера «Le festin de pierre» хранилась со школьных лет в памяти поэта ... Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание». Это утверждение было подвергнуто резкой критике со стороны Б.В. Томашевского, доказавшего, что все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе, поэт отлично знал [Томашевский: 1952; 553]. Более того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своими предшественниками (и главным образом с Мольером). Но предположение Б.В. Томашевского о намерении Пушкина соревноваться с Мольером Д. Благой посчитал преувеличенным, заявив, что оно «представляет собой противоположную Котляревскому крайность» [Благой: 1967; 639].
Б.В. Томашевский в своей монографии о А.С. Пушкине 1925 года дал анализ текста, сводку литературных вариантов легенды и те из них, которые А.С. Пушкин мог знать. При этом он указал на литературную «родословную» пушкинского персонажа: комедия Мольера и опера Моцарта. Но Б.В. Томашевский установил, что «Пушкин гораздо более был связан в обрисовке самого характера Дон Жуана», количество образцов которого, «заведомо ему неизвестных, было гораздо больше» («тип этот был выводим не только под именем Дон Жуана») [Томашевский: 1925; 78]. Исследователь иллюстрирует свою мысль рядом примеров; указанная еще С. Шевыревым параллель сцены Дон Жуана с Доной Анной со сценой между Глостером и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского («Ричард III» Шекспира); появившаяся во французской переводе в 1829 году новелла Гофмана «Дон Жуан», написанная в форме впечатлений от музыки Моцарта (спасение Дон Жуана здесь в идеальной любви); не имеющий ничего общего с легендой, но хорошо известный Пушкину «Дон Жуан» Байрона. «Изображение Дон Жуана как авантюриста XVIII в. (вроде Казановы или литературного Фоблаза), данное у Байрона, по-видимому, не входило в намерения Пушкина, - продолжает Томашевский, - замысел его был шире и уже. Уже - в том смысле, что черты испанской обстановки не приспособлены именно к XVIII в.; шире - в том отношении, что эта эпоха ничем не подчеркнута и дано широкое поле для читательских предположений, а самый роман Дон Жуана и Доны Анны лишен даже национально-испанского колорита» [Там же; 93].
Мнение Б.В. Томашевского прямо противоположно утверждению В.Г. Белинского о наличии в пьесе именно испанского колорита. Изучение сходных и несходных особенностей сюжета и отдельных ролей у Мольера, с одной стороны, и у Пушкина - с другой, приводит Б.В. Томашевского к выводу, что Пушкину именно пьеса Мольера дала больше материала, чем опера Моцарта.
Актуальность работы заключается в сопоставительном анализе классических произведений мировой литературы, объединяемых образом Дон Жуана, в выяснении специфики художественного метода и его эволюции в литературном освоении этого «вечного» образа.
Объект исследования - произведения русской и зарубежной литературы, интерпретирующие образ Дон Жуана.
Предмет исследования - образ Дон Жуана в творчестве Мольера и А.С. Пушкина.
Методология исследования предполагает использование сравнительного и типологического литературоведческих методов.
В современной мольеристике и пушкинистике необходимо отметить ряд работ, актуальных для темы дипломного сочинения. Современное состояние науки отражается и в академической, и в учебной литературе.
В 4-м томе «Истории всемирной литературы», посвященном XVII веку в мировом историко-культурном развитии, помещена статья «Мольер», принадлежащая перу выдающегося ученого Д.Д. Обломиевского. Им даны важнейшие характеристики существенных сторон Мольера-комедиографа, выявлено определяющее влияние эстетики классицизма на Великие комедии Мольера в жанре «комедии характера» [Обломиевский: 1987].
В вопросе о методе Мольера в «Дон Жуане» литературовед отмечает реалистические черты в создании системы образов действующих лиц, способах типизации.
Проблему художественного метода, обусловившего особенности его творческой мастерской, рассмотрел И.О. Шайтанов в своем исследовании «Западноевропейская классика: от Шекспира до Гете». Творчество Мольера становится звеном, по мысли автора, литературной эволюции, начинающей с жанров, знаменующих собой крушение гуманистической утопии, до произведений, в которых оценивается обновленный характер культуры через один из ключевых образов нового времени [Шайтанов: 2001]. Образ Дон Жуана и пьеса о нем, по мысли ученого, обретают пародийную функцию, что свидетельствует о возможностях метода и жанра в пределах классицистического направления.
Одним из наиболее полных на сегодняшний день исследований творчества Мольера можно считать книгу французского исследователя Жоржа Бордонова «Мольер» [Бордонов: 1983], переведенную на русский язык в 1983 году. Книгу отличает личное отношение ко всему, что связано с прошлым и настоящим мольеровского театра. В оригинале книга имеет подзаголовок: «Мольер - гениальный и обыденный». Это самый насыщенный фактами и самый аргументированный из современных трудов о Мольере. К книге приложена наиболее подробная хронологическая таблица, список пьес Мольера. Проблема метода «Дон Жуана» решается исследователем в традиционном классицистическом ключе, так же, как и в научном исследовании жизни и творчества Мольера, выполненном в книге И.Д. Гликмана «Мольер: критико-биографический очерк». В ней дана история возникновения комедий и их глубокий анализ в тесной связи с социальными явлениями французской жизни того времени [Гликман: 1966].
Особое место занимают труды выдающегося искусствоведа XX век Г.Н. Бояджиева. Им создан ряд монографий по теме комедий Мольера [Бояджиев: 1967], [Бояджиев: 1971], [Бояджиев: 1966], [Бояджиев: 1965], [Бояджиев: 1981]. Несомненно, актуально для нас воспринимается книга «Исторические пути формирования жанра высокой комедии» [Бояджиев: 1967], в которой рассматривается творческое становление Мольера, прослеживается то, как от грубых фарсов он шел к созданию жанра высокой комедии как высшего проявления классицизма на театральной сцене XVII века. Анализируя «Дон Жуана» [Бояджиев: 1981], Г.Н. Бояджиев подчеркивает сложный, саркастический, характер комического в пьесе и внешне противоречивый, не внутренне цельный характер, в классицистическом понимании этого слова Дон Жуана.
Сочетание историко-генетического и сравнительно-исторического, а также структурного методов [Бройтман: 2001], [Зинченко: 2002] позволяет, как нам кажется, добиться поставленных задач.
Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка литературы и Приложения, в котором представлены методические рекомендации по изучению образа Дон Жуана в школе.
На сегодняшний день насчитывается около трехсот редакций образа Дон Жуана в мировом искусстве: литературе, музыке, живописи. Это вечный образ, привлекающий внимание художников слова на протяжении четырех столетий. Образ этот, безусловно, меняется, насыщается новым содержанием, ибо каждая эпоха вносит свои акценты в данный образ. Интерпретация характера героя зависит от идейно-политических взглядов его создателя, от задач литературной борьбы конкретной эпохи, от направления, которому принадлежал художник слова, от конкретной общественно- социальной обстановки, в которой складывался новый вариант образа Дон Жуана.
Образ Дон Жуана не поддается однозначному определению ни у Мольера, ни у Пушкина; он вырывается из жестких дефиниций, и причина этому - сложность художественного метода при создании ими произведений. Проблема соотношения классицизма и барокко в «Дон Жуане» Мольера, а так же взаимодействия романтизма и реализма в «Каменном госте» Пушкина остается дискуссионной и по сей день.
С проблемой метода связано и то влияние, которое оказала «барочная» разработка мольеровского образа на пушкинскую романтическую версию. Очевидно, что происходило усвоение Пушкиным не столько классицистического опыта, сколько барочного. Возможно, романтизм Пушкина в «Каменном госте» объясняется мольеровским барочным Дон Жуаном.
Таким образом, цель выпускной квалификационной работы сводится к выяснению своеобразия образа Дон Жуана у Мольера и Пушкина, обусловленного специфическим для каждого писателя творческим методом.
Логика исследования определилась решением следующих задач:
• рассмотрение концепции драматического искусства в XVII веке;
• выяснение фольклорных и литературных источников мольеровского образа Дон Жуана, чему посвящена первая глава;
• рассмотрение классицистической основы образа, и то, какой след оставило на нем барокко, соответственно, во второй главе;
• показать пушкинское истолкование образа дон Жуана и пути художественной реализации этого образа в трагедии «Каменный гость»;
• анализ «маленькой трагедии» с позиций метода;
• истолкование образа Дон Жуана и пути его художественной реализации в трагедии «Каменный гость».
Традиция предполагает использование устоявшегося в учебной и академической литературе определения этого образа как классицистического. Но мольеровский «Дон Жуан» настолько необычен, настолько неоднозначен, что для его объяснения возникает настоятельная потребность привлечения иного эстетического опыта, иной художественной модели мира и человека, нежели классицистической.
В XVII веке существовали две эстетические системы - классицизм и барокко. Распространенное мнение в отечественном литературоведении советского периода о том, что в великой драматической трилогии («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп») Мольер отходил от классицистических правил и творил реалистическим методом, можно отнести к штампам не научного, а идеологического толка [Обломиевский: 1987, Бояджиев: 1967, Мультатули: 1988]. Художественной концепцией, объясняющей существо пьесы Мольера, на наш взгляд, может быть именно барокко.
Для освещения культурной почвы, на которой сформировалась оригинальная поэтика Мольера, необходимо сначала обратиться к рассмотрению классицистической концепции драматического искусства.
Безусловно, Мольер в своем творчестве, в целом, следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
Основной лозунг классицизма XVII - XVIII веков - подражание природе в комедии, где все, по мнению классицистов, подчинено правилам.
Произведение искусства должно быть подобно алгебраической формуле, ибо в основе эстетики классицизма лежит рационализм (от латинско ratio - разум). Герои четко делятся на положительных и отрицательных, ясно выражена авторская оценка. Каждый герой - носитель какой-нибудь черты (добродетели или порока), что отражается в «говорящих фамилиях».
Комедии принадлежали к «низким» жанрам, в них допускалось употребление разговорного языка, Буало писал:
Коль вы в комедии прославиться хотите,
Себе в наставницы природу изберите.
Поэт, что глубоко познал людей сердца
И в тайны их проник до самого конца,
Что понял чудака, и мота, и ленивца,
И фата глупого, и старого ревнивца,
Сумеет их для нас на сцене сотворить,
Заставив действовать, лукавить, говорить.
Пусть эти образы воскреснут перед нами,
Пленяя простотой и яркими тонами.
В европейской литературе жанр комедии возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально мыслился как прямое противопоставление «варварской» средневековой драматургии. Поэтому наиболее ярке воплощение классицизма получил, прежде всего, в театре. Гуманисты эпохи Возрождения игнорировали средневековую драму, хотя последняя уже успела накопить некоторый опыт и приспособиться к художественным вкуса народа. Они были первыми теоретиками классицизма (Ю. Скалигер). Видя, не без основания, в античной драме образец художественного совершенства; они рассудочно установили некие непреложные и вечные законы, исходя у тех закономерностей, которые заметили в театре античном.
Классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству. Изучение и освоение опыта античных мастеров были и необходимы, и благотворны. Без знания традиций античного искусства не могли бы с такой силой проявиться таланты художников Возрождения. Однако учение о подражании античности без учета своеобразия исторических эпох, канонизации античного опыта вели искусство к застою, к авторитарности. Ни в одной стране, кроме Франции, классицизм не дал поэтому сколько-нибудь значительных произведений литературы. Закономерна для классицистических пьес система амплуа. Амплуа - стереотип характера, который переходит из пьесы в пьесу. Например, амплуа классицистической комедии - это идеальная героиня, герой-любовник, второй любовник (неудачник), резонер - герой, почти не принимающий участия в интриге, но высказывающий авторскую оценку происходящего; субретка - веселая горничная, которая, напротив, активно участвует в интриге. Сюжет основан, как правило, на «любовном треугольнике»: героиня - герой-любовник - второй любовник.
В конце классицистической комедии порок всегда наказан, а добродетель торжествует. Принцип трех единств вытекает из требования подражания природе в комедии:
Но забыть нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
Теоретики классицизма видели главное условие достижения правдоподобности действия в комедии не только в выполнении правил трех единств, но и в том, чтобы сатирический тип оставался верен себе до конца [Буало: 1980]. Персонажи комедий классицизма могли раскаиваться в какой-то совершенной или единичной ошибке, но они никогда не отказывались от того, что составляет их характер или мировоззрение. В творчестве комедиографов эпохи классицизма приближение к определенным требованиям и запросам эпохи проявлялось в постепенном отходе от жесткой «классицистической» трактовки характера героя. Комедиографы в комедиях стремились к изображению противоречивых персонажей, не прибегая к гиперболе, не заостряя отрицательные черты героя, а, напротив, наделяя его некоторыми свойствами характера, не имеющими прямого отношения к его амплуа. Точное отражение Мольером современной действительности и персонажей, впитавших в себя черты своего времени, в какой-то мере, предвосхищало некоторые положения эстетической теории Дидро, ставившего целью вывести героя из мира классицистической абстракции на реальную историческую почву.
Комедийное творчество Мольера весьма разнообразно в жанровом от-ношении. Среди комедий Мольера сформировалось два типа пьес, условно делимых на «комедии положений» и «комедии характеров». Они различаются по содержанию и интриге, характеру комизма, художественной структуре.
Сюжет «комедий положений» напоминал фарсовые сюжеты, которые были основаны на ситуативном комизме. К комедиям этого типа относятся: «Смешные жеманницы» (1659 г.), «Снагарель, или мнимый рогоносец» (1660 г.), «Брак по неволе» (1664 г.), «Лекарь по неволе» (1666 г.), «Проделки Скапена» (1671 г.).
«Комедии характера» посвящены важным общественным задачам, критике сословий. Они написаны стихами, в пяти актах, с соблюдением правил трех единств. Их комизм - это комизм характеров, комизм интеллектуальный. К «высоким комедиям» Мольера относятся: «Тартюф» (1664 г.), «Мизантроп» (1666 г.), «Ученые женщины» (1671 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.) и другие [Жиленков: 2002, 49-50].
Подобное деление комедий довольно условно, но оно позволяет сделать обобщение в развитии художественной формы, понять логику творчества Мольера. Термин «комедия положений» наиболее удобен для объединения и форм фарсовой комедии, и комедии интриги, и бытовой комедии, так как в основе предполагает единый тип комизма - ситуативный, «положений». Не менее эффективен, по нашему мнению, и термин «комедия характеров», который несет эстетику классицизма, и который способен объединить на основе проблематики, комизма, образа действующего лица ряд видов - «высокую комедию» (историко-культурный термин, данный теорией классицизма), сатирическую комедию, комедию нравов и т.п., конечно, с известными оговорками применительно к конкретному произведению.
Это внимание к жанру комедии в классицизме, вообще, и творчестве Мольера, в частности, вполне оправданно, если исходить из принципа историзма: жанр - это центральная категория эстетики классицизма с Разумом Образцом, Вкусом, Нормой. Именно поэтому большинство как отечественных, так и зарубежных исследователей творчества Мольера сосредоточивают внимание на жанровой проблематике, на эволюции формы - от простейшие «ситуативных», фарсовых к сложным, «интеллектуальным», идейно и художественно насыщенным.
Мольер придерживался этого направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, он критиковал мертвенную стилизованность «высоких» жанров, своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления драматургического искусства. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел за свои стилевые пределы и, обретя барочные художественные черты, стал связующим звеном между эпохой Возрождения и искусством нового времени.
Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники Возрождения, уже потеряли прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства.
Теоретический фундамент для нового жанра - высокой комедии - был заложен при создании «Школы жен», в которой торжествовали новые эстетические принципы. Эти воззрения были изложены Мольером также в двух одноактных комедиях - в «Критике «Школы жен» и в «Версальском экспромте».
Комедия Мольера - философична. Она вызывает смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения нравственных и социальных проблем огромной важности. «Смех часто бывает великим посредником в деле обличения истины от лжи», - писал В. Белинский. Именно таков был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические проблемы [Белинский: 1988, 233-234].
При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистического направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: «У Мольера Скупой - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» [Пушкин: 1985, 91]. В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы.
Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистической поэтики сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную, единственную тему образа-типа.
Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности большинства произведений драматурга к классицистическому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм.
Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не нарушала жизненности поведения персонажей, бывших носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически обличающей пошлости страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.
На 1664-1670 гг. приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».
Создание «Тартюфа» по не зависящим от автора причинам растянулось на пять лет. Но на все, что писалось в те годы, лег отсвет «Тартюфа». В первую очередь это касается двух высоких комедий, которые вместе с ним составляют своего рода трилогию - величайшее творение Мольера. В феврале 1660-го - «Мизантроп».
«Дон Жуан» написан прозой, что было не принято в жанре высокой комедии. Иногда это объясняют нехваткой времени: Мольер торопился заменить запрещенного «Тартюфа».
Возможно и иное объяснение: высота и величие этой комедии достигаются снижением, пародийным переиначиванием самых высоких ценностей: любви земной и небесной [Шайтанов: 2001,72].
Отступление Мольера от канонических правил в жанре высокой комедии приводило к совершенно неожиданным результатам, вызывающим и по сей день научные дискуссии.
Разные точки зрения высказывались, например, по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний на то, что Пушкин знал их: «Разве только комедия Мольера «Le festin de pierre» хранилась со школьных лет в памяти поэта ... Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание». Это утверждение было подвергнуто резкой критике со стороны Б.В. Томашевского, доказавшего, что все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе, поэт отлично знал [Томашевский: 1952; 553]. Более того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своими предшественниками (и главным образом с Мольером). Но предположение Б.В. Томашевского о намерении Пушкина соревноваться с Мольером Д. Благой посчитал преувеличенным, заявив, что оно «представляет собой противоположную Котляревскому крайность» [Благой: 1967; 639].
Б.В. Томашевский в своей монографии о А.С. Пушкине 1925 года дал анализ текста, сводку литературных вариантов легенды и те из них, которые А.С. Пушкин мог знать. При этом он указал на литературную «родословную» пушкинского персонажа: комедия Мольера и опера Моцарта. Но Б.В. Томашевский установил, что «Пушкин гораздо более был связан в обрисовке самого характера Дон Жуана», количество образцов которого, «заведомо ему неизвестных, было гораздо больше» («тип этот был выводим не только под именем Дон Жуана») [Томашевский: 1925; 78]. Исследователь иллюстрирует свою мысль рядом примеров; указанная еще С. Шевыревым параллель сцены Дон Жуана с Доной Анной со сценой между Глостером и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского («Ричард III» Шекспира); появившаяся во французской переводе в 1829 году новелла Гофмана «Дон Жуан», написанная в форме впечатлений от музыки Моцарта (спасение Дон Жуана здесь в идеальной любви); не имеющий ничего общего с легендой, но хорошо известный Пушкину «Дон Жуан» Байрона. «Изображение Дон Жуана как авантюриста XVIII в. (вроде Казановы или литературного Фоблаза), данное у Байрона, по-видимому, не входило в намерения Пушкина, - продолжает Томашевский, - замысел его был шире и уже. Уже - в том смысле, что черты испанской обстановки не приспособлены именно к XVIII в.; шире - в том отношении, что эта эпоха ничем не подчеркнута и дано широкое поле для читательских предположений, а самый роман Дон Жуана и Доны Анны лишен даже национально-испанского колорита» [Там же; 93].
Мнение Б.В. Томашевского прямо противоположно утверждению В.Г. Белинского о наличии в пьесе именно испанского колорита. Изучение сходных и несходных особенностей сюжета и отдельных ролей у Мольера, с одной стороны, и у Пушкина - с другой, приводит Б.В. Томашевского к выводу, что Пушкину именно пьеса Мольера дала больше материала, чем опера Моцарта.
Актуальность работы заключается в сопоставительном анализе классических произведений мировой литературы, объединяемых образом Дон Жуана, в выяснении специфики художественного метода и его эволюции в литературном освоении этого «вечного» образа.
Объект исследования - произведения русской и зарубежной литературы, интерпретирующие образ Дон Жуана.
Предмет исследования - образ Дон Жуана в творчестве Мольера и А.С. Пушкина.
Методология исследования предполагает использование сравнительного и типологического литературоведческих методов.
В современной мольеристике и пушкинистике необходимо отметить ряд работ, актуальных для темы дипломного сочинения. Современное состояние науки отражается и в академической, и в учебной литературе.
В 4-м томе «Истории всемирной литературы», посвященном XVII веку в мировом историко-культурном развитии, помещена статья «Мольер», принадлежащая перу выдающегося ученого Д.Д. Обломиевского. Им даны важнейшие характеристики существенных сторон Мольера-комедиографа, выявлено определяющее влияние эстетики классицизма на Великие комедии Мольера в жанре «комедии характера» [Обломиевский: 1987].
В вопросе о методе Мольера в «Дон Жуане» литературовед отмечает реалистические черты в создании системы образов действующих лиц, способах типизации.
Проблему художественного метода, обусловившего особенности его творческой мастерской, рассмотрел И.О. Шайтанов в своем исследовании «Западноевропейская классика: от Шекспира до Гете». Творчество Мольера становится звеном, по мысли автора, литературной эволюции, начинающей с жанров, знаменующих собой крушение гуманистической утопии, до произведений, в которых оценивается обновленный характер культуры через один из ключевых образов нового времени [Шайтанов: 2001]. Образ Дон Жуана и пьеса о нем, по мысли ученого, обретают пародийную функцию, что свидетельствует о возможностях метода и жанра в пределах классицистического направления.
Одним из наиболее полных на сегодняшний день исследований творчества Мольера можно считать книгу французского исследователя Жоржа Бордонова «Мольер» [Бордонов: 1983], переведенную на русский язык в 1983 году. Книгу отличает личное отношение ко всему, что связано с прошлым и настоящим мольеровского театра. В оригинале книга имеет подзаголовок: «Мольер - гениальный и обыденный». Это самый насыщенный фактами и самый аргументированный из современных трудов о Мольере. К книге приложена наиболее подробная хронологическая таблица, список пьес Мольера. Проблема метода «Дон Жуана» решается исследователем в традиционном классицистическом ключе, так же, как и в научном исследовании жизни и творчества Мольера, выполненном в книге И.Д. Гликмана «Мольер: критико-биографический очерк». В ней дана история возникновения комедий и их глубокий анализ в тесной связи с социальными явлениями французской жизни того времени [Гликман: 1966].
Особое место занимают труды выдающегося искусствоведа XX век Г.Н. Бояджиева. Им создан ряд монографий по теме комедий Мольера [Бояджиев: 1967], [Бояджиев: 1971], [Бояджиев: 1966], [Бояджиев: 1965], [Бояджиев: 1981]. Несомненно, актуально для нас воспринимается книга «Исторические пути формирования жанра высокой комедии» [Бояджиев: 1967], в которой рассматривается творческое становление Мольера, прослеживается то, как от грубых фарсов он шел к созданию жанра высокой комедии как высшего проявления классицизма на театральной сцене XVII века. Анализируя «Дон Жуана» [Бояджиев: 1981], Г.Н. Бояджиев подчеркивает сложный, саркастический, характер комического в пьесе и внешне противоречивый, не внутренне цельный характер, в классицистическом понимании этого слова Дон Жуана.
Сочетание историко-генетического и сравнительно-исторического, а также структурного методов [Бройтман: 2001], [Зинченко: 2002] позволяет, как нам кажется, добиться поставленных задач.
Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка литературы и Приложения, в котором представлены методические рекомендации по изучению образа Дон Жуана в школе.
«Бессмертие мировых образов в том, что они одновременно вызывают симпатию и внутренний протест. Вечные загадки человеческой природы, тайна человеческого предназначения - и попытки разгадать их сквозь призму этих не поддающихся однозначной оценке образов: Дон Жуан пытается выработать свою мораль, нарушая общечеловеческую; Дон Кихот хочет помогать людям, не нуждающимся в его помощи; Фауст стремится к недостижимому - любой ценой. Не случайно истоки конфликта во всех этих мифах Универсальность и бессмертие образа Дон Жуана, как и других мировых образов, - в неразрешимости вечного спора, в него заложенного. «Я - радугой пронизанный туман», - сказал один из многочисленных Дон Жуанов. Поэтому все, кто прикасался к мифу, интуитивно или сознательно полемизировали со своими предшественниками, тем самым не отменяя друг друга, а обогащая миф, расширяя его границы либо углубляя, насыщая новыми гранями и оттенками. Что лучше: своеволие или народная мудрость? Свобода или закоснелые догмы? И, по мнению исследователей, притягательность образа Дон Жуана не только и даже, вероятно, не столько в его эротичной специфике, сколько в стремлении героя жить по-своему, желании плыть против течения. Дон Жуан - естественный человек, живущий как ему подсказывает инстинкт, лишенный предрассудков, предубеждений, иллюзий, конформизма, не желающий играть роль и разучивать правила игры. Человека всегда, как запретный плод, влекла эта возможность, но она же пугала и отталкивала.
Возрождаясь во все новых версиях, в которых он, как правило гибнет, чтобы потом вновь возродиться, Дон Жуан становится в памяти человечества неким Адонисом, древнегреческим богом, умирающим и вновь рождающимся, любимцем женщин, олицетворяющим произвольные силы природы.
В столь полюбившемся людям мифе о Дон Жуане воплощена идея вечного возвращения скитающегося по земле во времени и в испанского повесы, некогда убитого в Севилье.
Вечные возвращения на новом витке позволяют обогащать «вернувшегося» всем духовным опытом человечества, накопленным за время отсутствия.
Одним из способов творческого осмысления образа Дон Жуана явилась драма Мольера «Дон Жуан». Объяснением значимости именно этой пьесы для последующих интерпретаторов образа может быть то, что в 60-70-е годы XVII столетия, в период расцвета классицизма, сложился синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений - придворно-светских, учено-гуманистических и народных по своим истокам, которые лучший представитель этого направления Мольер творчески переплавил, достигнув полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры, с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии, сочетались со все более глубоким, барочным проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости. Объяснением должно быть и то, что деятельность Мольера уходила своими корнями в философскую почву бунтарского по своему духу материалистического вольномыслия. Рец и Ларошфуко в годы Фронды возглавляли оппозицию королевской власти. Лафайет и Буало (с конца 60-х годов) сочувствовали преследуемым королевским правительством янсенистам. Свободолюбивые устремления, чувство внутренней независимости, а порой и прямой враждебности по отношению к облеченным властью государственным институтам позволяли крупнейшим французским писателям 60-70-х годов XVII в. проникать в суть глубочайших жизненных конфликтов и отражать их в своих произведениях (пусть и опосредованно, в суженном до известной степени виде).
Пьеса «Дон Жуан» не похожа на все другие комедии великого драматурга. Здесь Мольер, как уже говорилось, отходит от строгих правил классицизма, характер героев не подчинен идее, а ведь это - важнейшая черта классицистической драматургии. Если во всех первоначальных обработках сюжета воспроизводилась незатейливая история о преступлении и наказании грешника, близкая по замыслу к средневековым моралите, то Мольер первый дал образу широкое обобщение, философическое толкование, наделив его барочными чертами. Конечно, поэтому недостаточно видеть в драме Мольера только сатиру на распутство или только сатиру на дворянство. Значение ее гораздо шире.
Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. «Дон Жуан» в этом отношении особенно показателен.
Определенные изменения в мироощущении, унаследованном от эпохи Ренессанса, происходят у Мольера и в том, что он нарушает старую схему: умный герой - глупый, комический противник.
Зло воплощено у него в образе человека, с которым нельзя примириться и с которым должно, наоборот, бороться как с врагом. Подобная концепция соответствует идейным установкам барокко. Мольер признавал внутренний мир человека первоосновой его поведения, но он сосредоточил свое внимание на образе врага, на необходимости его сатирического разоблачения и подчеркнул при этом активность последнего.
В своих наиболее зрелых вещах Мольер изображал чрезвычайно могущественного врага. Он направил свое оружие против дворянства и консервативных кругов буржуазии, заключивших союз с церковью. Влиятельные противники Мольера, в свою очередь, стремились погубить драматурга или, по крайней мере, воспрепятствовать постановке его наиболее смелых пьес. «Дон Жуан» был один раз показан зрителям и сразу же запрещен.
Наиболее опасен, с точки зрения Мольера, умный враг. Драматург сумел увидеть у врага здравый рассудок, сложную душевную организацию. Его отрицательный герой не просто комический персонаж с мелкими страстишками. Это человек, уверенный в своей правоте. Дон Жуана Мольер изображает опасным врагом. Это человек, который ни во что не верит. Дон Жуан заявляет, что самым модным пороком общества является лицемерие - им заражены все. Дон Жуан хочет слиться с обществом, его окружающим. Именно поэтому он не только не протестует против лицемерия, но сам, как все, становится лицемером. Дон Жуан признается, что его религиозное обращение не что иное, как «хитрость». Оно вызвано необходимостью получить «убежище», т. е. покровительство церкви.
Представление о Дон Жуане как о чисто негативном персонаже несколько нарушается его вольнодумством, а также его поведением в отношении Дон Карлоса, которого он спасает от смерти. Но свободомыслие, щедрость, смелость Дон Жуана не имеют решающего значения.
Мольер понимает связь бесстрашия Дон Жуана с предрассудками со-словной чести. Что касается его безбожия, то оно носит отпечаток дворянского своеволия. Сущность безбожия Дон Жуана обнаруживается особенно четко с того момента, когда выясняется, что он способен заключить союз с силами, враждебными вольнодумству.
Дон Жуан пренебрежительно относится к людям: он даже не вслушивается в речи окружающих. Когда с ним беседует Дон Луис, он обращает внимание лишь на то, что тот говорит стоя, и предлагает ему сесть, как бы отвлекая его от сути разговора.
Дон Жуана раздражают счастье и согласие, устанавливающиеся между людьми. Он всегда готов взорвать это счастье. Так он поступает, в частности, с Пьерро и Шарлоттой.
Безоговорочно враждебным Мольеру делает Дон Жуана то, что последний в конце концов твердо идет на сближение со старыми порядками, надевая личину святоши.
Распространено мнение, будто классицизм вообще и Мольер в частности как бы игнорируют динамичность человека. У Мольера есть характеры, полные динамики. Изменение характера у Мольера происходит и путем его обогащения новыми чертами - возникает новое, более сложное единство. С Дон Жуаном так и обстоит. В I и II актах Дон Жуан только соблазнитель и прожигатель жизни, затем, начиная с III акта, он проявляет себя также безбожником и богохульником. В конце пьесы, в V акте, Дон Жуан оказывается еще и святошей. Динамичность образа у Мольера связана иногда не столько с объективными изменениями персонажа, сколько с изменением взгляда других действующих лиц на него. Речь идет не о переломе в душе героя, а о более глубоком раскрытии образа.
Психологическое богатство, скрытое в человеке, Мольер раскрывает, вводя в свои пьесы образ человека, размышляющего о жизни. Интеллектуальный герой возникает у него в противовес маниакальному характеру. У Мольера мы встречаемся с героем нового типа. Это уже не человек, обладающий, подобно вещам, конкретными, как бы заранее предопределенными свойствами; у него есть свое отношение к миру, и в этом его своеобразие.
Интеллектуальному герою Мольера присущ своего рода универсализм отношения к действительности. Он особенно очевиден в отношении Дон Жуана к миру. Образ интеллектуального героя возникает у Мольера в атмосфере столкновения противоположных взглядов. Вспомним споры Дон Жуана и Сганареля. Мысль, концепция, система воззрений становятся у Мольера объектами изображения. В пьесах Мольера мы имеем дело с фигурой оппонента, который оспаривает неприемлемую для него точку зрения. Наряду с этим мы встречаем у Мольера и личность, активно стремящуюся внушить другим определенные суждения.
Причины исторического успеха «Дон Жуана» Мольера находятся, как нам видится, именно в сочетании поэтик классицизма и барокко, точнее, в преодолении классицистической нормативности и в переходе к барочной тенденции - в жанре, в художественных средствах и, конечно, в образе Дон Жуана.
На наш взгляд, соприкосновения Пушкина с Молбером происходят на уровне поэтики - барокко и романтизма. Новаторские устремления Мольера были явно подхвачены Пушкиным - получал дальнейшее развитие широко обобщенный образ Дон Жуана, отвергалась однозначно негативная его трактовка, создавался образ противоречивого мира и дисгармоничного человека в нем, усиливался динамизм характеров и обогащалась их психология.
Если исходить из специфики поэтик, обусловленных художественным методом, а не их идеологических штампов, то становится ясным ориентир Пушкина в создании Дон Жуана прежде всего на традиции, заложенные Мольером. В результате Пушкину удалось достичь вершин художественного творчества.
«Каменный гость» - одно из самых глубоких и лирических произведений в мировой литературе о любви. Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как «душевно-телесное» единство.
В «Маленьких трагедиях» мы видим гармонический синтез романтического реалистического начал.
Идея личности - свободной, независимой и гордой - была общей для русской и западноевропейской литературы тех лет. Но русский идеал человека вступал в противоречие с тем пониманием ценности личности, которая вырабатывалась в странах победившей буржуазии под влиянием ее идеологии. Своеобразие русской литературы проявилось в преодолении идеалогии буржуазного индивидуализма.
А.С. Пушкин на примере образа Дон Гуана сумел доказать, что индивидуализм оборачивался умалением личности, порождал презрение к человеку, обуславливая жизнь для себя. Сосредоточенность на своей жизни вела к эгоизму, ожесточавшему душу.
Преодолевая романтизм, Пушкин решительно отверг философию индивидуализма. Борьба Пушкина с индивидуализмом - это его огромная заслуга перед русской литературой: тем самым он помогал ей развиваться по пути национальной самобытности. Полностью это удалось осуществить не с романтических, а с реалистических позиций. «Каменный гость» стал значительным вкладом А.С. Пушкина в решение проблемы реалистического характера в трактовке идеи личности. Романтической концепции Дон Жуана, оправдывающей его индивидуализм, Пушкин противопоставил иную точку зрения, используя популярный в европейской литературе образ. Пушкин отказался от традиционной односторонности образа Дон Жуана, как изощренного развратника и циничного соблазнителя.
В центре пьесы - история зарождения чувства к Доне Анне, бурный и стремительный роман героя. Именно это, искренне охватившее всю душу Дон Гуана чувство и раскрывает вполне его характер. В этой способности самозабвенно отдаваться любви проявляется богатство его натуры. Не может не привлекать к нему искренность, с какой он говорит о своем чувстве, его горькие признания о былой поре жизни, когда он был «покорным учеником разврата», и, наконец, его мужество в раскрытии своего обмана - сначала он называл себя Дон Диего, а затем объявил Доне Анне свое настоящее имя - имя убийцы ее мужа. Все это черты незаурядного характера, натуры благородной, волевой и решительной.
Раскрытие трагической стороны индивидуализма обусловило постановку нравственных проблем. Личность, отстаивающая свою независимость, свободу и автономность во враждебном ей обществе с политическими и нравственными законами этого общества. Конфликт приводил к индивидуалистическому бунту против этих законов, который проявляется в яростном их нарушении, в поругании всего, что противостояло свободе личности. Преступать через эти законы стало нормой для романтического героя. Но именно индивидуализм порождал своеволие.
Пушкин впервые дал реалистическую трактовку образа Дон Жуана, творчески переосмыслив традиционный образ, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистическим полнокровным.
Возрождаясь во все новых версиях, в которых он, как правило гибнет, чтобы потом вновь возродиться, Дон Жуан становится в памяти человечества неким Адонисом, древнегреческим богом, умирающим и вновь рождающимся, любимцем женщин, олицетворяющим произвольные силы природы.
В столь полюбившемся людям мифе о Дон Жуане воплощена идея вечного возвращения скитающегося по земле во времени и в испанского повесы, некогда убитого в Севилье.
Вечные возвращения на новом витке позволяют обогащать «вернувшегося» всем духовным опытом человечества, накопленным за время отсутствия.
Одним из способов творческого осмысления образа Дон Жуана явилась драма Мольера «Дон Жуан». Объяснением значимости именно этой пьесы для последующих интерпретаторов образа может быть то, что в 60-70-е годы XVII столетия, в период расцвета классицизма, сложился синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений - придворно-светских, учено-гуманистических и народных по своим истокам, которые лучший представитель этого направления Мольер творчески переплавил, достигнув полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры, с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии, сочетались со все более глубоким, барочным проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости. Объяснением должно быть и то, что деятельность Мольера уходила своими корнями в философскую почву бунтарского по своему духу материалистического вольномыслия. Рец и Ларошфуко в годы Фронды возглавляли оппозицию королевской власти. Лафайет и Буало (с конца 60-х годов) сочувствовали преследуемым королевским правительством янсенистам. Свободолюбивые устремления, чувство внутренней независимости, а порой и прямой враждебности по отношению к облеченным властью государственным институтам позволяли крупнейшим французским писателям 60-70-х годов XVII в. проникать в суть глубочайших жизненных конфликтов и отражать их в своих произведениях (пусть и опосредованно, в суженном до известной степени виде).
Пьеса «Дон Жуан» не похожа на все другие комедии великого драматурга. Здесь Мольер, как уже говорилось, отходит от строгих правил классицизма, характер героев не подчинен идее, а ведь это - важнейшая черта классицистической драматургии. Если во всех первоначальных обработках сюжета воспроизводилась незатейливая история о преступлении и наказании грешника, близкая по замыслу к средневековым моралите, то Мольер первый дал образу широкое обобщение, философическое толкование, наделив его барочными чертами. Конечно, поэтому недостаточно видеть в драме Мольера только сатиру на распутство или только сатиру на дворянство. Значение ее гораздо шире.
Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. «Дон Жуан» в этом отношении особенно показателен.
Определенные изменения в мироощущении, унаследованном от эпохи Ренессанса, происходят у Мольера и в том, что он нарушает старую схему: умный герой - глупый, комический противник.
Зло воплощено у него в образе человека, с которым нельзя примириться и с которым должно, наоборот, бороться как с врагом. Подобная концепция соответствует идейным установкам барокко. Мольер признавал внутренний мир человека первоосновой его поведения, но он сосредоточил свое внимание на образе врага, на необходимости его сатирического разоблачения и подчеркнул при этом активность последнего.
В своих наиболее зрелых вещах Мольер изображал чрезвычайно могущественного врага. Он направил свое оружие против дворянства и консервативных кругов буржуазии, заключивших союз с церковью. Влиятельные противники Мольера, в свою очередь, стремились погубить драматурга или, по крайней мере, воспрепятствовать постановке его наиболее смелых пьес. «Дон Жуан» был один раз показан зрителям и сразу же запрещен.
Наиболее опасен, с точки зрения Мольера, умный враг. Драматург сумел увидеть у врага здравый рассудок, сложную душевную организацию. Его отрицательный герой не просто комический персонаж с мелкими страстишками. Это человек, уверенный в своей правоте. Дон Жуана Мольер изображает опасным врагом. Это человек, который ни во что не верит. Дон Жуан заявляет, что самым модным пороком общества является лицемерие - им заражены все. Дон Жуан хочет слиться с обществом, его окружающим. Именно поэтому он не только не протестует против лицемерия, но сам, как все, становится лицемером. Дон Жуан признается, что его религиозное обращение не что иное, как «хитрость». Оно вызвано необходимостью получить «убежище», т. е. покровительство церкви.
Представление о Дон Жуане как о чисто негативном персонаже несколько нарушается его вольнодумством, а также его поведением в отношении Дон Карлоса, которого он спасает от смерти. Но свободомыслие, щедрость, смелость Дон Жуана не имеют решающего значения.
Мольер понимает связь бесстрашия Дон Жуана с предрассудками со-словной чести. Что касается его безбожия, то оно носит отпечаток дворянского своеволия. Сущность безбожия Дон Жуана обнаруживается особенно четко с того момента, когда выясняется, что он способен заключить союз с силами, враждебными вольнодумству.
Дон Жуан пренебрежительно относится к людям: он даже не вслушивается в речи окружающих. Когда с ним беседует Дон Луис, он обращает внимание лишь на то, что тот говорит стоя, и предлагает ему сесть, как бы отвлекая его от сути разговора.
Дон Жуана раздражают счастье и согласие, устанавливающиеся между людьми. Он всегда готов взорвать это счастье. Так он поступает, в частности, с Пьерро и Шарлоттой.
Безоговорочно враждебным Мольеру делает Дон Жуана то, что последний в конце концов твердо идет на сближение со старыми порядками, надевая личину святоши.
Распространено мнение, будто классицизм вообще и Мольер в частности как бы игнорируют динамичность человека. У Мольера есть характеры, полные динамики. Изменение характера у Мольера происходит и путем его обогащения новыми чертами - возникает новое, более сложное единство. С Дон Жуаном так и обстоит. В I и II актах Дон Жуан только соблазнитель и прожигатель жизни, затем, начиная с III акта, он проявляет себя также безбожником и богохульником. В конце пьесы, в V акте, Дон Жуан оказывается еще и святошей. Динамичность образа у Мольера связана иногда не столько с объективными изменениями персонажа, сколько с изменением взгляда других действующих лиц на него. Речь идет не о переломе в душе героя, а о более глубоком раскрытии образа.
Психологическое богатство, скрытое в человеке, Мольер раскрывает, вводя в свои пьесы образ человека, размышляющего о жизни. Интеллектуальный герой возникает у него в противовес маниакальному характеру. У Мольера мы встречаемся с героем нового типа. Это уже не человек, обладающий, подобно вещам, конкретными, как бы заранее предопределенными свойствами; у него есть свое отношение к миру, и в этом его своеобразие.
Интеллектуальному герою Мольера присущ своего рода универсализм отношения к действительности. Он особенно очевиден в отношении Дон Жуана к миру. Образ интеллектуального героя возникает у Мольера в атмосфере столкновения противоположных взглядов. Вспомним споры Дон Жуана и Сганареля. Мысль, концепция, система воззрений становятся у Мольера объектами изображения. В пьесах Мольера мы имеем дело с фигурой оппонента, который оспаривает неприемлемую для него точку зрения. Наряду с этим мы встречаем у Мольера и личность, активно стремящуюся внушить другим определенные суждения.
Причины исторического успеха «Дон Жуана» Мольера находятся, как нам видится, именно в сочетании поэтик классицизма и барокко, точнее, в преодолении классицистической нормативности и в переходе к барочной тенденции - в жанре, в художественных средствах и, конечно, в образе Дон Жуана.
На наш взгляд, соприкосновения Пушкина с Молбером происходят на уровне поэтики - барокко и романтизма. Новаторские устремления Мольера были явно подхвачены Пушкиным - получал дальнейшее развитие широко обобщенный образ Дон Жуана, отвергалась однозначно негативная его трактовка, создавался образ противоречивого мира и дисгармоничного человека в нем, усиливался динамизм характеров и обогащалась их психология.
Если исходить из специфики поэтик, обусловленных художественным методом, а не их идеологических штампов, то становится ясным ориентир Пушкина в создании Дон Жуана прежде всего на традиции, заложенные Мольером. В результате Пушкину удалось достичь вершин художественного творчества.
«Каменный гость» - одно из самых глубоких и лирических произведений в мировой литературе о любви. Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как «душевно-телесное» единство.
В «Маленьких трагедиях» мы видим гармонический синтез романтического реалистического начал.
Идея личности - свободной, независимой и гордой - была общей для русской и западноевропейской литературы тех лет. Но русский идеал человека вступал в противоречие с тем пониманием ценности личности, которая вырабатывалась в странах победившей буржуазии под влиянием ее идеологии. Своеобразие русской литературы проявилось в преодолении идеалогии буржуазного индивидуализма.
А.С. Пушкин на примере образа Дон Гуана сумел доказать, что индивидуализм оборачивался умалением личности, порождал презрение к человеку, обуславливая жизнь для себя. Сосредоточенность на своей жизни вела к эгоизму, ожесточавшему душу.
Преодолевая романтизм, Пушкин решительно отверг философию индивидуализма. Борьба Пушкина с индивидуализмом - это его огромная заслуга перед русской литературой: тем самым он помогал ей развиваться по пути национальной самобытности. Полностью это удалось осуществить не с романтических, а с реалистических позиций. «Каменный гость» стал значительным вкладом А.С. Пушкина в решение проблемы реалистического характера в трактовке идеи личности. Романтической концепции Дон Жуана, оправдывающей его индивидуализм, Пушкин противопоставил иную точку зрения, используя популярный в европейской литературе образ. Пушкин отказался от традиционной односторонности образа Дон Жуана, как изощренного развратника и циничного соблазнителя.
В центре пьесы - история зарождения чувства к Доне Анне, бурный и стремительный роман героя. Именно это, искренне охватившее всю душу Дон Гуана чувство и раскрывает вполне его характер. В этой способности самозабвенно отдаваться любви проявляется богатство его натуры. Не может не привлекать к нему искренность, с какой он говорит о своем чувстве, его горькие признания о былой поре жизни, когда он был «покорным учеником разврата», и, наконец, его мужество в раскрытии своего обмана - сначала он называл себя Дон Диего, а затем объявил Доне Анне свое настоящее имя - имя убийцы ее мужа. Все это черты незаурядного характера, натуры благородной, волевой и решительной.
Раскрытие трагической стороны индивидуализма обусловило постановку нравственных проблем. Личность, отстаивающая свою независимость, свободу и автономность во враждебном ей обществе с политическими и нравственными законами этого общества. Конфликт приводил к индивидуалистическому бунту против этих законов, который проявляется в яростном их нарушении, в поругании всего, что противостояло свободе личности. Преступать через эти законы стало нормой для романтического героя. Но именно индивидуализм порождал своеволие.
Пушкин впервые дал реалистическую трактовку образа Дон Жуана, творчески переосмыслив традиционный образ, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистическим полнокровным.
Подобные работы
- «Дон Жуаны» в современной австрийской литературе
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4870 р. Год сдачи: 2021
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (130793)
- Бакалаврская работа (31514)
- Диссертация (960)
- Магистерская диссертация (18386)
- Дипломные работы, ВКР (53292)
- Главы к дипломным работам (2108)
- Курсовые работы (9669)
- Контрольные работы (6188)
- Отчеты по практике (1308)
- Рефераты (1450)
- Задачи, тесты, ПТК (616)
- Ответы на вопросы (154)
- Статьи, Эссе, Сочинения (911)
- Бизнес-планы (49)
- Презентации (101)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1691)
- Диссертации (РГБ) (1879)
- Прочее (433)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
