«Новая драма» Марка Равенхилла: традиции и новаторство
|
Введение С.3-7
Глава 1. Социокультурная ситуация в Англии второй половины XX века и драматургия «новой волны» С.8-23
Глава 2. Проблематика и поэтика пьес М. Равенхилла 1990-х годов... С.23-45
Глава 3. Драматургия М. Равенхилла в контексте сложившейся театральной традиции С. 46-63
Заключение С.64-67
Список использованной литературы
Глава 1. Социокультурная ситуация в Англии второй половины XX века и драматургия «новой волны» С.8-23
Глава 2. Проблематика и поэтика пьес М. Равенхилла 1990-х годов... С.23-45
Глава 3. Драматургия М. Равенхилла в контексте сложившейся театральной традиции С. 46-63
Заключение С.64-67
Список использованной литературы
Марк Равенхилл (Mark Ravenhill, 1966) - яркий представитель современного английского театра. Его дебют состоялся в 1990-ых годах, во время нового расцвета социальной драмы. Пьесы Равенхилла этого времени особенно провокационны и шокирующи, в них много насилия, жестокости, натуралистических деталей и откровенных сексуальных сцен самого разного плана. Все эти черты позволяют рассматривать его творчество в контексте театра In-Yer-Face Theatre («театра вам-в-лицо»). Это название новой театральной технике, господствовавшей в Великобритании в то десятилетие, дал исследователь Алекс Сьерц. Пьесы In-Yer-Face отличаются грубым, подчас непристойным языком и изощренными шоковыми тактиками. Они поднимают табуированные темы, показывая то, с чем человек предпочел бы не сталкиваться лицом к лицу, не зря название переводится как «театр вам-в- лицо». Представители этого театра намеренно обращаются к запретному, провоцируют публику на сильные, яркие переживания, освобождая зрителя от низменных, как правило, потаенных эмоций.
Провокационность - действительно важнейшая характеристика In-Yer- Face Theatre. Также среди его театральных техник можно выделить «специфический язык, подчеркнуто несовершенный, энергичный и грязный, сцены, демонстрирующие страдания, выбор персонажей, которые преимущественно являются жертвами, и 90-минутную продолжительность» . Пьесы In-Yer-Face Theatre зачастую ставятся в небольших помещениях, вмещающих от пятидесяти до восьмидесяти человек. Таким образом, создается особая атмосфера и воздействие происходящего на сцене, безусловно, становится сильнее.
Сьерц подчеркивает, что «In-Yer-Face Theatre призван шокировать публику экстремизмом языка и образов, вывести её из равновесия предельной откровенностью и глубоким исследованием моральных норм. Он не только следует духу времени, но и критикует его. Драмы in-yer-face не изображают события беспристрастно, позволяя зрителю поразмышлять - над ними, наоборот, они основываются на переживании и заставляют аудиторию испытать крайние эмоции от происходящего на сцене» .
В то же время некоторые исследователи полагают неуместным выделение такого театрального направления как In-Yer-Face Theatre. В 2002 году в Университете Западной Англии состоялась специальная конференция, посвященная этой проблеме. По ее итогам были опубликованы работы, аргументирующие неправомерность термина. Ниже представлена выдержка одного из докладов:
«Насилие и сексуально-откровенные аспекты пьес являются камнями преткновения, становясь основной характеристикой или своеобразной отсылкой ко всему отмеченному словами ‘in-yer-face’. Но приковывать пьесу к определенному периоду или манере значит возлагать на нее ответственность, формируя ожидания до прочтения или показа. По существу такой я р л ы к разрушает художественную целостность из-за сформировавшегося предвзятого представления. Пьесы и драматурги рискуют быть присоединенными к этому движению, оказавшись рассмотренными под мнимо единым фокусом. Эти опасения высказываются в разных исследованиях, которые первоначально творчество Сары Кейн и Марка Равенхилла раскрывают через теоретические линзы постмодернизма, метафизического театра, Театра жестокости Арто и теории Жака Лакана» .
Между тем, для большинства исследователей вопрос состоит вовсе не в правомерности выделения нового театрального движения, а в том, как правильнее атрибутировать «новую волну» драматургов (Марк Равенхилл, Сара Кейн, Энтони Нейлсон, Ник Гроссо, Дэвид Элдридж, Мартин Кримп, Филип Ридли). Е. Доценко отмечает, что «молодых драматургов 90-ых сравнивают и с «сердитыми» осборновского поколения, и с «неоякобинцами» («вторая волна»: театр жестокости Э. Бонда, театр катастрофы Х. Баркера), и с «предыдущим» рубежом веков, европейской новой драмой. Отсюда такие вторичные определения, как «новый натурализм», «новый театр жестокости», «новый сенсационализм» и «новый брутализм», неоэкспрессионизм и даже неореализм» .
Сьерц аргументирует выбор термина In-Yer-Face Theatre тем, что он шире раскрывает специфику явления по сравнению с другими дефинициями: «В отличие от других названий, которыми характеризуют эти пьесы, например, «нового брутализма», In-Yer-Face Theatre отсылает не только к содержанию, но к способу взаимодействия с аудиторией. Другими словами, он сразу дает понять, что это будет экстремальный зрительский опыт, когда личному пространству угрожают и вторгаются в него» .
Оценка существующих дефиниций не входит в задачи исследования и не кажется столь важной проблемой. Очевидно, что творчество молодых драматургов, работавших в тот период, обладает общими чертами. Здесь уместно привести цитату Мартина Эсслина. В предисловии к своей работе, посвященной театру абсурда, он говорит о том, как его критиковали за выделение такой школы и причисление к ней тех или иных драматургов, которые в свою очередь не признавали своей причастности к ней. Но тем не менее в их творчестве явно присутствовали общие черты: «Эти особенности в большей степени вызваны духом времени, его атмосферой, чем теоретическими соображениями. Художники, следующие своей интуиции, обычно не подозревают, что в целом их произведения впитали особенности и атмосферу периода, в который они их создавали».
То же применительно и к In-Yer-Face Theatre, и к любому другому движению, резонирующему со своим временем. Споры, которые ведутся вокруг этого театра, закономерны еще и потому, что это новое явление. Отсутствие временной дистанции всегда усложняет исследовательскую задачу. Интерес к In-Yer-Face Theatre не случаен: его драматургия остро социальна, провокационна и мало изучена. Марк Равенхилл - одна из важнейших фигур этого явления, но на данный момент нет ни одного целостного анализа его произведений того периода, что обусловливает актуальность и научную новизну настоящего исследования.
Цель работы - анализ традиций, на которые опирается автор, с последующим выявлением новаторских черт его драматургии. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- охарактеризовать социокультурную ситуацию в Англии 1990-ых годов, уяснив причины возникновения In-Yer-Face Theatre;
- проанализировать поэтику и проблематику драматургии Равенхилла 1990-ых годов;
- сопоставить пьесы Равенхилла с пьесами предшественников с точки зрения театральной традиции.
Структура работы обусловлена логикой исследования и представлена введением, тремя главами, заключением и списком использованной литературы. Первая глава посвящена развернутой характеристике социокультурной, в частности и в особенности — театральной ситуации в Англии 1990-ых годов; здесь уясняются причины возникновения драматургии In-Yer-Fa c e Theatre. Во второй главе проанализированы основные пьесы Марка Равенхилла, написанные в 1990-ых, основное внимание уделено поэтике и проблематике его произведений. Представлен анализ четырех пьес, написанных в течение десятилетия: «Шоппинг &Fucking», «Фауст мертв», «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то» и «Откровенные полароидные снимки». В третьей главе пьесы Равенхилла сопоставляются с пьесами предшественников, и рассматриваются традиции, на которые он опирается. В заключении выявлены новаторские черты его драматургии и приводятся основные выводы исследования.
Провокационность - действительно важнейшая характеристика In-Yer- Face Theatre. Также среди его театральных техник можно выделить «специфический язык, подчеркнуто несовершенный, энергичный и грязный, сцены, демонстрирующие страдания, выбор персонажей, которые преимущественно являются жертвами, и 90-минутную продолжительность» . Пьесы In-Yer-Face Theatre зачастую ставятся в небольших помещениях, вмещающих от пятидесяти до восьмидесяти человек. Таким образом, создается особая атмосфера и воздействие происходящего на сцене, безусловно, становится сильнее.
Сьерц подчеркивает, что «In-Yer-Face Theatre призван шокировать публику экстремизмом языка и образов, вывести её из равновесия предельной откровенностью и глубоким исследованием моральных норм. Он не только следует духу времени, но и критикует его. Драмы in-yer-face не изображают события беспристрастно, позволяя зрителю поразмышлять - над ними, наоборот, они основываются на переживании и заставляют аудиторию испытать крайние эмоции от происходящего на сцене» .
В то же время некоторые исследователи полагают неуместным выделение такого театрального направления как In-Yer-Face Theatre. В 2002 году в Университете Западной Англии состоялась специальная конференция, посвященная этой проблеме. По ее итогам были опубликованы работы, аргументирующие неправомерность термина. Ниже представлена выдержка одного из докладов:
«Насилие и сексуально-откровенные аспекты пьес являются камнями преткновения, становясь основной характеристикой или своеобразной отсылкой ко всему отмеченному словами ‘in-yer-face’. Но приковывать пьесу к определенному периоду или манере значит возлагать на нее ответственность, формируя ожидания до прочтения или показа. По существу такой я р л ы к разрушает художественную целостность из-за сформировавшегося предвзятого представления. Пьесы и драматурги рискуют быть присоединенными к этому движению, оказавшись рассмотренными под мнимо единым фокусом. Эти опасения высказываются в разных исследованиях, которые первоначально творчество Сары Кейн и Марка Равенхилла раскрывают через теоретические линзы постмодернизма, метафизического театра, Театра жестокости Арто и теории Жака Лакана» .
Между тем, для большинства исследователей вопрос состоит вовсе не в правомерности выделения нового театрального движения, а в том, как правильнее атрибутировать «новую волну» драматургов (Марк Равенхилл, Сара Кейн, Энтони Нейлсон, Ник Гроссо, Дэвид Элдридж, Мартин Кримп, Филип Ридли). Е. Доценко отмечает, что «молодых драматургов 90-ых сравнивают и с «сердитыми» осборновского поколения, и с «неоякобинцами» («вторая волна»: театр жестокости Э. Бонда, театр катастрофы Х. Баркера), и с «предыдущим» рубежом веков, европейской новой драмой. Отсюда такие вторичные определения, как «новый натурализм», «новый театр жестокости», «новый сенсационализм» и «новый брутализм», неоэкспрессионизм и даже неореализм» .
Сьерц аргументирует выбор термина In-Yer-Face Theatre тем, что он шире раскрывает специфику явления по сравнению с другими дефинициями: «В отличие от других названий, которыми характеризуют эти пьесы, например, «нового брутализма», In-Yer-Face Theatre отсылает не только к содержанию, но к способу взаимодействия с аудиторией. Другими словами, он сразу дает понять, что это будет экстремальный зрительский опыт, когда личному пространству угрожают и вторгаются в него» .
Оценка существующих дефиниций не входит в задачи исследования и не кажется столь важной проблемой. Очевидно, что творчество молодых драматургов, работавших в тот период, обладает общими чертами. Здесь уместно привести цитату Мартина Эсслина. В предисловии к своей работе, посвященной театру абсурда, он говорит о том, как его критиковали за выделение такой школы и причисление к ней тех или иных драматургов, которые в свою очередь не признавали своей причастности к ней. Но тем не менее в их творчестве явно присутствовали общие черты: «Эти особенности в большей степени вызваны духом времени, его атмосферой, чем теоретическими соображениями. Художники, следующие своей интуиции, обычно не подозревают, что в целом их произведения впитали особенности и атмосферу периода, в который они их создавали».
То же применительно и к In-Yer-Face Theatre, и к любому другому движению, резонирующему со своим временем. Споры, которые ведутся вокруг этого театра, закономерны еще и потому, что это новое явление. Отсутствие временной дистанции всегда усложняет исследовательскую задачу. Интерес к In-Yer-Face Theatre не случаен: его драматургия остро социальна, провокационна и мало изучена. Марк Равенхилл - одна из важнейших фигур этого явления, но на данный момент нет ни одного целостного анализа его произведений того периода, что обусловливает актуальность и научную новизну настоящего исследования.
Цель работы - анализ традиций, на которые опирается автор, с последующим выявлением новаторских черт его драматургии. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- охарактеризовать социокультурную ситуацию в Англии 1990-ых годов, уяснив причины возникновения In-Yer-Face Theatre;
- проанализировать поэтику и проблематику драматургии Равенхилла 1990-ых годов;
- сопоставить пьесы Равенхилла с пьесами предшественников с точки зрения театральной традиции.
Структура работы обусловлена логикой исследования и представлена введением, тремя главами, заключением и списком использованной литературы. Первая глава посвящена развернутой характеристике социокультурной, в частности и в особенности — театральной ситуации в Англии 1990-ых годов; здесь уясняются причины возникновения драматургии In-Yer-Fa c e Theatre. Во второй главе проанализированы основные пьесы Марка Равенхилла, написанные в 1990-ых, основное внимание уделено поэтике и проблематике его произведений. Представлен анализ четырех пьес, написанных в течение десятилетия: «Шоппинг &Fucking», «Фауст мертв», «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то» и «Откровенные полароидные снимки». В третьей главе пьесы Равенхилла сопоставляются с пьесами предшественников, и рассматриваются традиции, на которые он опирается. В заключении выявлены новаторские черты его драматургии и приводятся основные выводы исследования.
Драматургия Марка Равенхилла 1990-ых годов сосредоточена вокруг проблем современного общества: потребительство, проникновение рыночных отношений во все сферы жизни, разрушение социальных связей, крах традиционной системы ценностей, отсутствие приемлемых идеологий.
Герои живут по правилам рынка, личность определяется через понятия принадлежности или обладания. В мире, где основная забота - продажа и покупка, человек может быть как покупателем, так и товаром. По словам Бодрийяра, «логика товара распространяется, управляя сегодня не только процессами труда и производства материальных продуктов, она управляет всей культурой, сексуальностью, человеческими отношениями вплоть до индивидуальных фантазмов и импульсов» .
Драмы Равенхилла остро социальны, он, безусловно, является продолжателем традиций «рассерженных молодых людей», но его протест не имеет столь явную политическую окраску. Хотя Равенхилл критикует тэтчеровский курс и его последствия, в первую очередь он все же осуждает нравственное состояние современного общества. Как замечает театральный критик Майкл Биллингтон «Настоящий талант Равенхилла кроется, скорее, в его социальных наблюдениях, нежели в политическом анализе» . Его интерес к маргинальным персонажам, политические взгляды и эстетика во многом роднят его с драматургией Жана Жене.
Как и у абсурдистов, у Равенхилла реальность с трудом поддается традиционной логике, в происходящих событиях на первый взгляд отсутствуют причинно-следственные связи, сложно говорить о том, что мотивирует героя на то или иное действие. У героев Равенхилла так же нет свободы выбора, во всяком случае, она мнимая, персонажи живут по законам общества потребления, но не осознают этого.
Равенхилл показывает общество потребления, порожденное условиями нового времени, эпохой постмодерна. Закономерно, что для описания этого общества Равенхилл использует постмодернистскую эстетику. Но не стоит ошибаться на его счет, считая явным приверженцем постмодернизма. «Драматургия Равенхилла использует постмодернизм не столько в качестве театральной практики, сколько как предмет обсуждения».
Руководствуясь идеями французских поструктуралистов Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра и М. Фуко при создании своих пьес, Равенхилл вместе с тем полемизирует с ними. В драме «Фауст мертв» это проявляется наиболее отчетливо. Алан - французский ученый, чьи идеи представляют собой своего рода смесь постструктуралистских теорий. В итоге этот герой оказывается совершенно оторванным от реальной жизни, которую он знает лишь по абстрактным терминам. Алан смотрит на происходящее вокруг него через призму своей философии и не замечает настоящей жизни. Он мыслит категориями симуляции, деперсонализации и деисторизации. В итоге из-за его одержимости своими идеями умирает невинный человек - мальчик Донни, стремящийся смертью доказать свое существование.
В своих пьесах Равенхилл показывает, как в эпоху постмодерна смещается иерархия ценностей: нет доминирующих установок, незыблемых традиций, неоспоримых мнений. По мнению Лиотара, в условиях массового общества конвенционализм и консенсус становятся устаревшей и подозрительной ценностью, а плюрализм и многообразие, напротив, - ценностями безусловными и непререкаемыми .
Шоковые тактики, которые использует Равенхилл, призваны «разбудить» аудиторию. Вслед за Антоненом Арто он считает жестокость единственным средством, способным воздействовать на зрителя. Но эта идея преломляется у него в духе постмодернизма.
Насилие у Равенхилла почти всегда связано с сексом и зачастую акцентировано в образе ребенка. Такой способ репрезентации жестокости отсылает к драматургии Эдварда Бонда, в частности, к пьесе «Спасенный», где ребенка забивают камнями.
Секс и насилие в пьесах Равенхилла связаны в духе философии Фуко: секс формирует властные отношения, будучи вписанным в систему подавления и освобождения.
Насилие, непристойная лексика и откровенные сцены в пьесах Равенхилла используются именно как шоковые тактики. Он не пропагандирует тотальную свободу, ему не близок индивидуализм,
свойственный большинству его героев, он не принимает современные ценности. Напротив, он поднимает вопросы этики, характеризующей современное общество. А так как, по его мнению, она находится в упадке, Равенхилл использует самые болезненные методы, чтобы показать это.
Как уже было отмечено, современное общество он рисует, опираясь на постструктуралистские идеи Бодрийяра и Лиотара. В пьесах есть отсылки к идеям конца истории, краха великих нарративов, симулятивности и гиперреальности. Эти концепции являются в его произведениях смыслообразующими.
Стоит отметить, что при этом Равенхилл скептически относится к принципам постмодернизма и прямо об этом говорит: «Я предпочитаю бросать вызов этому либеральному, постмодернистскому консенсусу, выражающемуся в таких утверждениях, как «Моральных ценностей нет» или «О, мы не уверены, осталось ли что-то». Чужд Равенхиллу и нравственный релятивизм постмодернистов. «В отсутствии великого нарратива персонажам сложно нравственно расти, так как у них нет примеров для подражания, но Равенхилл настаивает на том, что “нравственный выбор остается за зрителем”».
Равенхилл открыто заявляет о стремлении к нравственной оценке действительности и признается в тяготении к традиционным ценностям. Таким образом, художественный метод Равенхилла нельзя однозначно ассоциировать с парадигмой постмодернизма. Правильнее говорить об идейно-эстетическом диалоге с ним. Стоит заметить, что такое отношение к постмодернистской эстетике, роднит его с Томом Стоппардом, художественный метод которого, обладая постмодернистскими чертами, все же отличается глубоким гуманизмом и так же ориентирован на вневременные нравственные ценности. Исследователь М. Хейвел в статье «Есть ли постмодернизм?» дает методу Стоппарда название «гуманного постмодернизма».
Таким образом, Равенхилл продолжает традиции британской социальной драматургии и перенимает некоторые черты поэтики абсурдистов. Он ориентируется на основные идеи постструктурализма и использует приемы постмодернизма, но полемизирует с ним, выступая сторонником традиционных ценностей.
Герои живут по правилам рынка, личность определяется через понятия принадлежности или обладания. В мире, где основная забота - продажа и покупка, человек может быть как покупателем, так и товаром. По словам Бодрийяра, «логика товара распространяется, управляя сегодня не только процессами труда и производства материальных продуктов, она управляет всей культурой, сексуальностью, человеческими отношениями вплоть до индивидуальных фантазмов и импульсов» .
Драмы Равенхилла остро социальны, он, безусловно, является продолжателем традиций «рассерженных молодых людей», но его протест не имеет столь явную политическую окраску. Хотя Равенхилл критикует тэтчеровский курс и его последствия, в первую очередь он все же осуждает нравственное состояние современного общества. Как замечает театральный критик Майкл Биллингтон «Настоящий талант Равенхилла кроется, скорее, в его социальных наблюдениях, нежели в политическом анализе» . Его интерес к маргинальным персонажам, политические взгляды и эстетика во многом роднят его с драматургией Жана Жене.
Как и у абсурдистов, у Равенхилла реальность с трудом поддается традиционной логике, в происходящих событиях на первый взгляд отсутствуют причинно-следственные связи, сложно говорить о том, что мотивирует героя на то или иное действие. У героев Равенхилла так же нет свободы выбора, во всяком случае, она мнимая, персонажи живут по законам общества потребления, но не осознают этого.
Равенхилл показывает общество потребления, порожденное условиями нового времени, эпохой постмодерна. Закономерно, что для описания этого общества Равенхилл использует постмодернистскую эстетику. Но не стоит ошибаться на его счет, считая явным приверженцем постмодернизма. «Драматургия Равенхилла использует постмодернизм не столько в качестве театральной практики, сколько как предмет обсуждения».
Руководствуясь идеями французских поструктуралистов Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра и М. Фуко при создании своих пьес, Равенхилл вместе с тем полемизирует с ними. В драме «Фауст мертв» это проявляется наиболее отчетливо. Алан - французский ученый, чьи идеи представляют собой своего рода смесь постструктуралистских теорий. В итоге этот герой оказывается совершенно оторванным от реальной жизни, которую он знает лишь по абстрактным терминам. Алан смотрит на происходящее вокруг него через призму своей философии и не замечает настоящей жизни. Он мыслит категориями симуляции, деперсонализации и деисторизации. В итоге из-за его одержимости своими идеями умирает невинный человек - мальчик Донни, стремящийся смертью доказать свое существование.
В своих пьесах Равенхилл показывает, как в эпоху постмодерна смещается иерархия ценностей: нет доминирующих установок, незыблемых традиций, неоспоримых мнений. По мнению Лиотара, в условиях массового общества конвенционализм и консенсус становятся устаревшей и подозрительной ценностью, а плюрализм и многообразие, напротив, - ценностями безусловными и непререкаемыми .
Шоковые тактики, которые использует Равенхилл, призваны «разбудить» аудиторию. Вслед за Антоненом Арто он считает жестокость единственным средством, способным воздействовать на зрителя. Но эта идея преломляется у него в духе постмодернизма.
Насилие у Равенхилла почти всегда связано с сексом и зачастую акцентировано в образе ребенка. Такой способ репрезентации жестокости отсылает к драматургии Эдварда Бонда, в частности, к пьесе «Спасенный», где ребенка забивают камнями.
Секс и насилие в пьесах Равенхилла связаны в духе философии Фуко: секс формирует властные отношения, будучи вписанным в систему подавления и освобождения.
Насилие, непристойная лексика и откровенные сцены в пьесах Равенхилла используются именно как шоковые тактики. Он не пропагандирует тотальную свободу, ему не близок индивидуализм,
свойственный большинству его героев, он не принимает современные ценности. Напротив, он поднимает вопросы этики, характеризующей современное общество. А так как, по его мнению, она находится в упадке, Равенхилл использует самые болезненные методы, чтобы показать это.
Как уже было отмечено, современное общество он рисует, опираясь на постструктуралистские идеи Бодрийяра и Лиотара. В пьесах есть отсылки к идеям конца истории, краха великих нарративов, симулятивности и гиперреальности. Эти концепции являются в его произведениях смыслообразующими.
Стоит отметить, что при этом Равенхилл скептически относится к принципам постмодернизма и прямо об этом говорит: «Я предпочитаю бросать вызов этому либеральному, постмодернистскому консенсусу, выражающемуся в таких утверждениях, как «Моральных ценностей нет» или «О, мы не уверены, осталось ли что-то». Чужд Равенхиллу и нравственный релятивизм постмодернистов. «В отсутствии великого нарратива персонажам сложно нравственно расти, так как у них нет примеров для подражания, но Равенхилл настаивает на том, что “нравственный выбор остается за зрителем”».
Равенхилл открыто заявляет о стремлении к нравственной оценке действительности и признается в тяготении к традиционным ценностям. Таким образом, художественный метод Равенхилла нельзя однозначно ассоциировать с парадигмой постмодернизма. Правильнее говорить об идейно-эстетическом диалоге с ним. Стоит заметить, что такое отношение к постмодернистской эстетике, роднит его с Томом Стоппардом, художественный метод которого, обладая постмодернистскими чертами, все же отличается глубоким гуманизмом и так же ориентирован на вневременные нравственные ценности. Исследователь М. Хейвел в статье «Есть ли постмодернизм?» дает методу Стоппарда название «гуманного постмодернизма».
Таким образом, Равенхилл продолжает традиции британской социальной драматургии и перенимает некоторые черты поэтики абсурдистов. Он ориентируется на основные идеи постструктурализма и использует приемы постмодернизма, но полемизирует с ним, выступая сторонником традиционных ценностей.