ТВОРЧЕСТВО А.Т. ТВАРДОВСКОГО: ПРИРОДА СМЕХА
|
Введение
ГЛАВА 1. Смех и мифология советской эпохи 22-68
1.1. Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл»
А . Твардовского 1930-х годов 22-51
1.2. Между двумя мифами: вектора комического в
«Стране Муравии» 51-68
ГЛАВА 2. Дилогия о Тёркине: психология и социология смеха 69-127
2.1. «Кромешный мир» войны и смеховая культура
«Василия Теркина» 69-102
2.2. «Кромешный мир» режима и смеховая культура
«Теркина на том свете» 102-127
ГЛАВА 3. Смех и «самостояние человека» 128-173
3.1. «За далью - даль» и «По праву памяти»:
трансформация комических форм 128-153
3.2. Ирония и юмор «поздней лирики» как знак
личной свободы 154-172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173-178
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА 1. Смех и мифология советской эпохи 22-68
1.1. Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл»
А . Твардовского 1930-х годов 22-51
1.2. Между двумя мифами: вектора комического в
«Стране Муравии» 51-68
ГЛАВА 2. Дилогия о Тёркине: психология и социология смеха 69-127
2.1. «Кромешный мир» войны и смеховая культура
«Василия Теркина» 69-102
2.2. «Кромешный мир» режима и смеховая культура
«Теркина на том свете» 102-127
ГЛАВА 3. Смех и «самостояние человека» 128-173
3.1. «За далью - даль» и «По праву памяти»:
трансформация комических форм 128-153
3.2. Ирония и юмор «поздней лирики» как знак
личной свободы 154-172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173-178
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Значимость Твардовского для истории русской литературы ХХ века бесспорна. Однако творчество одного из крупнейших поэтов советской эпохи всегда провоцировало критиков и читателей на самые неоднозначные суждения. Причем полярность оценок роли Твардовского в развитии отечественной поэзии обусловлена полярностью не только эстетического, но и мировоззренческого, идеологического, порой даже политического характера. С одной стороны, «благополучие» поэта официального порядка было неустойчивым и весьма кратковременным (несмотря на внешнюю обласканность властями, по поводу чего неоднократно иронизировал сам поэт). Характерно признание Твардовского о ходе публикаций, а потом и непубликаций его крупных произведений: «Это только издали кажется, что моя литературная судьба складывалась благополучно. А если смотреть по тому, как принимали поначалу каждую из поэм, - да я насквозь запрещенный»1. С другой стороны, оценка А.Т. Твардовского непроизвольно снижается (что вполне в духе ментальности русской интеллигенции) при сопоставлении его творческой судьбы с явно трагическими судьбами других крупных поэтов ХХ века, на чем справедливо заострил внимание С.Л. Страшнов: «Трагедийность произведений А. Твардовского принципиально иная, нежели клюевская и мандельштамовская, ахматовская и цветаевская. Сыновья и дочери «серебряного века» многого лишились (читателя, среды, доли уверенности), но позицию неприятия тоталитаризма они занимали неотступно, оказавшись как бы на оккупированной территории и чувствуя себя последними защитниками культуры, подлинной человечности»2. Исследователь справедливо указывает на то, что «если Цветаева и Пастернак, Есенин и Клюев, Мандельштам и Ахматова отстаивали общечеловеческие ценности изначально, то путь Твардовского - это трудное и самостоятельное убеждение в их безусловности. Причем он не отделял и не противопоставлял преходящее и вечное, а пытался соединить острия.
Трудно полностью согласиться, но и сложно полностью игнорировать замечание И. Бехера о том, что истинную правду о сталинизме могут сказать только те, кто был какое-то время обольщен им: «Они потому и не показали всего трагизма, что выступали с позиций его противников, тогда как писать о нем может только тот, кто был его частью и пытался с ним бороться, кто пережил всю 4 трагедию изнутри».
Современное твардовсковедение осмысляет творческий путь А. Твардовского как путь «прощания с утопией» (В. Акаткин), а поскольку осмысление литературной судьбы поэта невозможно без ее соотнесения с особенностями исторического развития, то необходимо помнить, что в случае с Твардовским «диалог поэта с реалиями его времени усложнен существованием в его душе народных (точнее - крестьянских) норм нравственности, частью своей органично принявших коммунистический идеал, при постепенном отталкивании от конкретных форм, способов его реализации и усилен ответным многоголосием эпохи»5.
Знакомство с опубликованными в последнее время материалами убеждает в том, что верность поэта собственному морально-этическому кодексу уже на начальном этапе обозначился не только в славословиях неофита, но и в моментах познания драматизма эпохи. Неслучайно уже в «Стране Муравии» сквозь карнавальный смех проступает трагизм судьбы раскулаченных в стране победившего пролетариата, а в «Книге про бойца» поэт обращается не только к юмористической стихии фольклора, но активно задействует иной пласт народной смеховой культуры, связанный с грубой телесностью, натурализмом, даже ерничеством, а в сатирическом памфлете «Тёркин ни том свете» автор, наконец, открыто обозначает свою бескомпромиссную позицию. Этико-эстетический кодекс Твардовского позволяет говорить о большом художнике, наследнике традиций классической русской литературы, творчество которого не укладывается в жесткие рамки какого-либо одного идеологически обусловленного течения. Кстати, с годами к поэту пришла твердая уверенность, что «реализм не нуждается в эпитетах». Правомерность этого тезиса для нашего исследования важна еще и потому, что мы будем говорить о смеховом начале, которое, как известно, исключается из догматики соцреализма.
Едва ли за весь период развития литературы советской эпохи найдется поэт, который бы с такой болью и правдой, «прямо в душу бьющей», мыслил о судьбе своего Отечества и русской литературы. Общепризнанная роль поэта- государственника обусловила ореол серьезности над его именем. Об этом свидетельствует обширный перечень литературы об А.Т.Твардовском. В то же время, характеризуя эпический размах поэта, его государственный масштаб, исследователи отмечали и отмечают существование комического начала в его творчестве. Здесь следует упомянуть работы П.С.Выходцева, В.М.Акаткина, С.Страшнова, Ф.Абрамова, Р.Романовой, Ю.Буртина и др. Характерной чертой твардовсковедения является изучение преимущественно фольклорного влияния и функционирования прежде всего фольклорных форм комического в художественном мире поэта. С этим положением нет смысла полемизировать, но уровень современной историко-литературной и теоретической мысли заставляет его существенно дополнить.
Актуальность предлагаемой работы видится в возможности и необходимости углубления и значительного расширения исследования всего диапазона смеховой культуры поэта ХХ века, при учете новых публикаций из творческого наследия Твардовского («Рабочие тетради», поэма «По праву памяти», ранние опыты поэта и т.д.), современных концепций поэзии советской эпохи, а также дальнейшего развития философии, социологии, политологии смеха и комического как эстетической категории.
Работа может претендовать на научную новизну разработкой не известного доныне в огромной литературе, посвященной творчеству поэта, подхода к смеховому пласту в художественном мире А. Твардовского: исследование трансформации смехового начала и его форм в связи с самобытной мировоззренческой и художественной эволюцией поэта-государственника. Драматическое столкновение поэта, находившегося некоторое время «внутри» официального государственного мифа, доминантой которого могла быть и была установка на абсолютную серьезность, и поэта, изначально природно обладавшего «трезвой насмешливостью» (М. Бахтин), составляющей «ядро народной души» (М. Бахтин) , стало объектом и магистральным сюжетом предлагаемой диссертационной работы, определило ее аспект - природа смеха. Применительно к творчеству А.Т.Твардовского такой подход предполагает тщательный анализ диалектического единства социологии и психологии стиха в художественном мире поэта.
Избранный аспект исследования обусловил необходимость систематизации, во-первых, гуманитарных концепций смеха и, во-вторых, комического как эстетической категории. Первое важно для уточнения концептуальных рамок диссертационного труда, второе - для частных методик интерпретации творческого наследия Твардовского под избранным углом зрения.
Существует много определений смеха. По мнению Белинского, смех находится «вокруг нас и даже в самих нас». Нелепая действительность лежит в основе комизма произведений русской классической литературы Х1Х века. Отождествляя комическое со смешным, Гоголь писал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем 7
дивиться, что прежде его не замечали» .
О психологических, временных и философских признаках смеха размышляет С.С. Аверинцев. Смех, по мнению ученого, «есть событие сугубо динамическое - одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха». Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха непереносима. ибо это смех «бессмысленный» по некоему априорному суждению ума. Любая «смеховая культура» вынуждена с этим считаться... Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности».
Далее ученый определяет стихию смеха как игру, лукавство, которые «в своем движении смешивают разнородные мотивации, а то и подменяют одну мотивацию - совсем другой» .
Продолжает эту мысль Т.Б.Любимова, видя игру со смыслом также прерогативой комического. «Все, что может быть осмыслено, - считает ученый, - может быть также и обыграно, следовательно, потенциально осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции».
Ведущее отличие смешного от комического емко определяет Е.С.Громов: «В комическое не входит смех от физиологического раздражения. Комическое несовместимо с осмеянием, издевкой над человеческим страданием, смертью, физическим недостатком» .
Подробнее о разнообразии физиологических причин смеха читаем у В.В. Блажеса: «Смех, во-первых, может быть вызван причинами физического порядка или воздействием химических веществ - тогда реакция смеха носит безусловно-рефлекторный характер; во-вторых, смех может быть проявлением эмоции радости, удовольствия, восторга и т.п., например, когда человек улыбается, увидев хорошего знакомого, или беззаботно смеются несколько девушек, собравшись 12 вместе, или нервно смеется человек после минувшей опасности».
Психофизиологические причины лежат в основе смеховой классификации, предложенной В.Я.Проппом. Автор выделяет насмешливый, добрый, злой циничный, жизнерадостный, обрядовый, разгульный смех. Кроме этого, «физиологи и врачи знают истерический смех. чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой».
Близка к последнему утверждению точка зрения М.М. Бахтина, который в свое время указывал на чисто физиологическую потребность здорового организма
Очевидно, что комическое всегда смешно, но смех этот более «высок» как в смысле культуры смеющихся, не допускающей издёвки над болью, смертью и страданиями человека, так и в интеллектуальном смысле. Через смех автор апеллирует к образности мышления читателя, его гражданскому сознанию и т.д. Традиционно в литературоведении под комическим понимается эстетическая категория, обозначающая направленный на определённый, конкретный объект смех. Кроме того, это заразительно-острая, творчески активная форма. Особый ее характер состоит в том, что она предполагает сознательно-активное восприятие, отношение со стороны аудитории.
Комическому могут быть присущи те же эмоции, что и народно-площадному смеху. В этой связи различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый (естественный), больной и т.д.
Этот факт свидетельствует о том, что, «с одной стороны, комическое является категорией, характерной для действительности, с другой - для искусства, которое в то же время есть лишь часть действительности.
Основным признаком комического является противоречие, раскрывающееся в двойственности явления. По мысли А.Вулиса, комическое «есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым, и в то же время существенно от него отличающееся. Явление двоится по принципу «матрешка в матрешке», причем обе «матрешки» способны мгновенно утрачивать свое взаимное сходство и, утрачивая, все же его сохранять».
Комическое противоречие возникает как следствие оценки общественных или связанных с отдельно взятой личностью явлений. Причем «среди людей смешным становится тот, - считает Н.М.Федь, - чьи понятия о жизни устарели и не соответствуют общественным устремлениям и идеалам, чьи действия претендуют на значительность, в то время как они нелепы и претенциозны» . Таким образом, внешне серьезное и важное начинание в силу своей нелепости в определенных условиях может обрести комический эффект.
Завершая обзор основных теорий комического, приведем слова В.Я Проппа. Ученый считает, что чувство комического возникает тогда, «когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных».
Понимая под комическим реализацию смешного в литературе, в дальнейшем мы будем употреблять понятие «смех, смешное» применительно к художественному произведению в значении - комическое.
Известны различные подходы к определению и разграничению форм комического. Этот факт обусловлен разнообразием классифицирующих элементов: характер комизма, эстетического идеала, развитие конфликта и др.
Среди многообразия трактовок форм комического обозначим магистральные направления современной теоретико-литературной мысли. Отправной точкой будет являться наиболее полно отражающая суть нашего исследования концепция, выделяющая три формы смеха: юмористического, сатирического и иронического. При этом понятия вида и формы мы используем как равнозначные.
В современной науке вопрос об отнесении иронии к самостоятельной форме смеха не определен. Традиционным является выделение двух форм смеха - юмористического и сатирического. Об этом речь ведется в работах М. Бахтина, Б.Дземидока, Ю. Борева, Д.Николаева, Е.Евниной, С. Кормилова и др. Так, в классической для теории смеха работе Б.Дземидока предлагается разделить комизм на два вида: простой и сложный. К первому автор относит смех однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов. К сложному - комизм юмористический, сочетающий моменты одобрения с моментами отрицания, а также обличительный сатирический, имеющий в свою очередь и несатирические, едкие формы.
Основываясь на дихотомическом принципе, автор выделяет три творческих метода (или вида комического - Р.Ш.): юмористический, сатирический и промежуточный (насмешливо-иронический или издевательский).
Принимая в целом позицию Б.Дземидока, Ю.Борев, тем не менее, считает иронию «вторичной формой эстетического отношения», не являющейся чем-то третьим по отношению к юмору и сатире.
В русле этого несогласия протекают современные споры ученых о месте иронии в области комического. Наиболее справедливой нам кажется точка зрения, трактующая иронию исключительно как самостоятельную смеховую форму. Поводом к такому заключению является анализ творческого метода и смеховых пластов, особенно последних лет, в поэтике Твардовского.
В науке о комическом традиционно противопоставляют характер двух форм смешного: едко-насмешливой (сатирической) и беззлобно-снисходительной (юмористической). В основе противопоставления лежит многообразие классифицирующих признаков. Остановимся лишь на некоторых положениях.
Так, по наблюдениям В.Я. Проппа, причиной насмешливого смеха является результат сравнения субъекта смеха. Сам субъект сравнивает себя с объектом смеха и, удовлетворенно смеясь, отмечает свое превосходство. «Это своеобразное удовольствие от того, что моральные начала в мире одержали верх. Но это удовольствие сразу исчезает, как только мы сами становимся объектом смеха» . Именно насмешливый и жизнерадостный (или юмористический - Р.Ш.) смех в противовес смеху циничному автор монографии считает заразительным, подчеркивая его коллективное, объединяющее начало.
Юмористической форме смеха в целом присуще снисходительное отношение к обнаруженным противоречиям. В центре внимания автора явления, которые «хоть и отклоняются от обязательных или рекомендуемых общественных норм, не кажутся в то же время ни опасными, ни вредными» . Всепрощающую, сострадательную суть юмористического смеха подметил в свое время Н.Г.Чернышевский: «Юмор - это насмешка над человеческой слабостью и глупостью, горестная улыбка сострадания к себе и к людям. Интересно, что
своей терпимостью юмор, развлекая, вызывает интерес к замеченному противоречию посредством смеха.
По времени развития конфликта юмористическое или, по определению Д.Николаева, «элементарно-комическое» противоречие «неустойчиво,скоропреходяще, в значительной степени случайно. Оно представляет собой отклонение от нормы, очень легко разрешимое». Юмористическая интонация спокойна. Автор беспристрастно, «эпически» (Д.Николаев) ведет повествование. Комическое несоответствие появляется как бы само собой, без усилия со стороны рассказчика. Это определенный показатель наличия комического в тексте, когда мнение писателя выражено через сопоставление структурных элементов содержания.
С.Г.Голубков подходит к вопросу о типических чертах юмора с философской точки зрения, предлагая под юмором понимать способ познания закономерностей бытия путем комического заострения жизненных несообразностей (как высшего порядка, так и житейских)25. При этом автор ссылается на точно подмеченную Ю.Гинзбургом деталь. По мнению последнего, юмор обнажает противоречие, «не бичуя, а врачуя» острую ситуацию.
Пониманию своеобразия основных форм комического служит момент близости, но не равенства понятий смеха и осмеяния. Уже древние были убеждены в том, что смех недалеко стоит от осмеяния. При этом насмешников не принимали в аристократическом обществе, считая публичное осмеяние пороков известных людей делом, мягко говоря, неэтичным, унижающим самого обличителя ничуть не меньше, чем объект насмешки. По этой причине смех в двух своих ипостасях - безобидной развлекающей и насмешливо-сатирической - имел разную судьбу. В первой ипостаси он пользовался популярностью в художественном творчестве долгое время. Причина - в его универсальности, которой оказались подвластны и область общественной жизни, и сфера личного бытия человека.
Как принцип оценки фактов действительности осмеяние позволяет сравнить сатиру с юмором. Разница эта, по мнению Н.Федь, определяется характером комического противоречия (объективно-общественным аспектом) и авторским
Именно поэтому «в смехе юмориста слышатся мотивы примирения, часто - это добрая или же отстраненно-добродушная улыбка по поводу несовершенства всего сущего и, прежде всего, самого человека. Не случайно юморист желает быть подчеркнуто объективным и спокойно-уравновешенным.
Как раз такое состояние противоестественно для сатирика, который клокочет ненавистью, пылает гневом и бурно возмущается социальными пороками времени. Его меньше всего интересует здравый смысл индивидуума. Показывая даже отдельную личность, сатирик имеет в виду общественные проблемы. Для сатиры присущ пафос осмеивания явлений, и критика носит социально-политический характер и отличается резкостью, эмоциональностью и бескомпромиссностью. В арсенале сатиры - сарказм, ирония, презрение. Громкий смех сатиры является выражением борьбы, а не примирения» . Таким образом, юмору, по мысли ученого, присуща проблематика вневременного, зачастую аполитичного характера. Сатира же четко вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживая явную общественно-политическую окраску.
Важную роль при использовании смеховых форм играет эстетический идеал. Этот факт неоднократно подчеркивался русскими классиками Х1Х в. В частности, М.Е.Салтыков-Щедрин писал: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».
В общеэстетическом понимании идеал - вид эстетического отношения, являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. Это высший критерий эстетической оценки, предполагающей сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом эстетическим. В тексте художественного произведения представления писателя об идеале пронизывают всю структуру литературного полотна - от идейного замысла до художественной детали. Важное уточнение для понимания идеала в литературном произведении находим у А.З.Вулиса: «В широком понимании идеал в комедийном произведении или жизненном происшествии - это совокупность самых универсальных требований малого или большого коллектива людей, целого народа к себе самому и любому своему представителю, выраженных негативно, через отрицание, но обязательно во имя утверждения. Идеал - это та мировоззренческая точка опоры, которая позволяет смеху переворачивать мир» . Идеал привносится наблюдателем и реализуется всегда вещно через сопоставление с осмеиваемым предметом.
Эстетическая роль идеала в комичесеком различна. По замечанию Е.Евниной, идеал в юмористическом контексте отвлекает читателя от важных социальных вопросов, поскольку «останавливает внимание на поверхностном и побочном <.>, шутливо противопоставляя друг другу какие-либо второстепенные явления».
Идеал в смехе сатирическом отражает беспощадный настрой автора. «В этом случае, - пишет Е.Евнина, - человек, не понимающий или не желающий знать жизненных трагедий, - как бы пойман в ловушку, ибо легкая комическая форма служит здесь лишь средством привлечения его мысли к трагическому содержанию. Классическим выражением подобной «ловушки» будет заключительное обращение городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Таким образом, идеал в комическое проецируется через «экран общественной психики» (А.Вулис). При объективных недостатках предмета, вызывающих острую нетерпимость автора, используется беспощадное «жало» сатиры. Когда они еще терпимы, юмор автора исцеляет, а не поражает.
Со своей позиции сатирик, разоблачая, производит своего рода анатомирование явления. Как отмечает С.Г.Голубков, анатомированию подвергаются безразличие, апатия, амбициозность, алчность и прочие человеческие недостатки и пороки. Помимо этого, сатирик стремится унизить осмеиваемое явление бурной эмоцией, «смеясь, негодуя, презирая». Следует отметить, что сатира в наиболее законченных и ярких формах выходит, собственно, за границы комического, перерастает, скорее, в трагедию. Сатира выполняет по отношению к отображаемой действительности диагностическую функцию, причем подлинный сатирик ставит диагноз, «не оглядываясь» на стереотипы, предрассудки и принятые официальные приличия» . Анатомирование это носит, во-первых, характер политический, поскольку наглядно показывает, что данное отрицательное явление, данный социальный тип есть нечто политически вредное. А во-вторых, психологический и этический, поскольку показывает его нравственную несостоятельность.
Наконец, социально-комическое раскрывает отрицательное явление со стороны эстетической; оно свидетельствует о том, что перед нами явление эстетически безобразное, причем такое, которое пытается при этом выглядеть прекрасным .
Для нашего исследования, особенно в части, посвященной позднему Твардовскому, важным представляется определение сатиры не только как комической, но и как трагической категории. Об этом в свое время писала Е.Евнина: «Сатира.есть диалектическое единство этих двух противоположностей: комического и трагического. По форме своей она комична, т.к. пользуется всеми эффектами комического искусства - от примитивных форм чувственного искажения образа до его тончайшей иронической обрисовки, - по содержанию же она трагична, т.к. этим содержанием будут страшные, уродливые и неразрешимые противоречия и конфликты человеческого общества <.> Итак: противоречивое в комической оболочке - такова природа сатиры» .
Поскольку в творчестве Твардовского трагический смех занимает особое место, отметим некоторые положения современной теоретической мысли по данному вопросу.
Известно, что в основе трагического лежит непримиримое противоречие, доставляющее человеку боль и страдание. Комическое - часто лишь видимое, поверхностное уродство, не приносящее человеку страданий своей необратимостью. «Иногда же мы просто не знаем, не умеем видеть это нечто, которое при ближайшем рассмотрении сменит чувство смеха ужасом или тоской <.> Такова диалектика перехода от комического к трагическому».
Трагикомическое как категорию, синтезирующую драматический и комический конфликт, предлагает рассматривать Т.Г.Свербилова. По ее мнению, «специфика трагикомедии определяется не только трагическим (или драматическим), но и в равной мере комическим» . При этом автор ссылается на мнение Гегеля о комедии характеров. Немецкий философ считал наиболее комичным осуществление мелких и ничтожных целей «с видом большой серьезности и с обширными приготовлениями» . Исходя из природы конфликта, Т.Г. Свербилова предлагает разделить категорию трагикомического на два типа: с одной стороны, «трагикомедия - «драмокомедия» и - с другой - трагикомедия ситуаций и трагикомедия характеров; при этом трагикомическое включает в себя параметры всех этих видов». Выходя на проблемы жанровой специфики, исследовательница выдвигает тезис о том, что «трагикомедия рвет межжанровые или межвидовые перегородки и становится чертой прозы или поэзии».
Для нашего материала наиболее справедливым будет классическое понимание трагикомедии как литературного жанра в ряду комических или трагических, а также как самостоятельной эстетической категории. Трагикомическое начало присутствует в тех работах А.Т.Твардовского, где изображается «кромешный мир» (Д.С.Лихачев). Под «кромешностью» ученый понимает «мир всего бывшего, ушедшего благополучия, мир со спутанной знаковой системой», а также «мир тьмы» . Проявление трагикомического смеха особенно ощутимо в крупных произведениях поэта, где «кромешным» становится мир войны, социального абсурда и смерти.
Как отмечалось выше, отношение к иронии в круге форм комического среди ученых неоднозначно. Причина - в многомерности ее существования. Известны как минимум три подхода к определению ее сущности. Первый рассматривает иронию как тип мышления и способ критики действительности; второй - как собственно форму комического, наконец, третий - как троп, частный литературно-художественный прием.
С общеэстетической позиции ирония - «философско-эстетическая категория, раскрывающая ценностный смысл предметов и явлений в действительности и в искусстве путем остроэмоциональной критики-осмеяния, построенной на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оценкой, похвалой стоят Т. Б. Любимова понимает под иронией ироническое отношение к ситуации и само же свойство этой ситуации. По мнению исследователя, ирония не всегда эстетична, «это такой шаг в процессе вспомоществования рождению истины в душе, когда учитель тоже принимает вид незнающего истину подобно тому, как в некоторых первобытных племенах отец будущего ребенка помогает рождающей его матери тем, что испытывает такие же муки рождения (или ритуально изображает это).»42 . Это двойственное существование иронии роднит ее с трагическим. Данная ипостась иронии отчетливо прослеживается в лирике А.Т.Твардовского последних лет.
В целом палитра эмоционального содержания иронии чрезвычайно богата. Обусловленная авторским отношением к изображаемому, она может быть примирительной, теплой, лирической, язвительной, гневной.
В смеховом мире литературного произведения Б.Дземидок характеризует иронию как один из оттенков комедийного смеха. При этом автор отмечает как юмористическое, так и сатирическое ее звучание. Первый вид иронии предполагает «вышучивание» отдельных сторон предмета, сохраняя при этом доброжелательную, утверждающую тональность. Второй - «мнимо утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность». Скрытость оценки явлений действительности отличает иронию от юмора. Отсюда и характерные приемы ее выражения: пародия, гротеск, гипербола и др.
Для нашего исследования наиболее справедлив взгляд на иронию как на тип мышления, авторский подход к оценке действительности, с одной стороны, и обусловленное этим понимание иронии как самостоятельной формы комического, с другой . С этой позиции ироническое отношение автора предполагает выражение сомнения, «вывертывание наизнанку» сложившихся мнений.
Главный объект иронии - это инерция авторитета, утратившего своё право быть авторитетом. Таким авторитетом может быть отдельный человек, политическое учение, научная теория, течение в искусстве. В повествовании, проникнутом иронией, автор формально признает тот или иной авторитет, но это признание оборачивается его отрицанием. Иронический склад мышления возникает, как правило, на идеологическом разломе эпох. Во второй половине ХХ века «иронический модус» (В.Н.Чубарова) становится одним из определяющих в искусстве постмодернизма, полагающем, что современный мир настолько запутался метафизически, что высказывать «окончательные» идеи можно «только в насмешку» . Если сатира призвана морализировать и выражать активную реформаторскую позицию, то ирония более холодна и спокойна. Она в большей степени старается пробудить самостоятельность мышления, чаще апеллирует к критическому чувству, чем к чувству справедливости, она не бичует со всей страстностью зло, она не морализирует. Более агрессивная, чем юмор, она менее активна и социально окрашена, чем сатира.
Как известно, в живой речи ирония легко различается благодаря особой модуляции голоса говорящего. В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определенном «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерным восторгом и реальным основанием, из которого исходят эти восторги.
Действенность, эффективность иронии как раз в том и состоит, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчеркивается, что подлинных, действительных достоинств у изображаемого персонажа - нет.
Все три вида комического, на сущности, взаимосвязанности и различиях которых пришлось остановиться весьма подробно, - юмор, сатира, ирония - активно функционируют в художественном мире А. Твардовского, но каждый из них выходит на авансцену, занимает лидирующее место в разные периоды творчества поэта, что, естественно, ведет и к привлечению разных комических жанров. В литературном творчестве под жанром понимается разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы. В многообразии существующих подходов к дифференциации жанров нам кажется справедливым подход, согласно которому принципиальное значение имеют и тема, и эстетическая категория, в данном случае - комическое. В этой связи говорят о жанрах юмористических и сатирических. Характерно, что в творчестве А.Т. Твардовского, наряду с частными сатирическими приемами имеют место и самостоятельные сатирические жанры, причем такие традиционные, как басня, памфлет, инвектива, что является дополнительным сигналом существенности и разнообразия комического пласта для проблематики и поэтики художника.
Краткий очерк гуманитарных концепций смеха и теории комического и предваряющее его знакомство с обширной и разнообразной литературой по данному вопросу, привел нас к мысли об особой важности двух филологических работ для понимания смехового пласта художественного мира Твардовского и специфики комических форм его воплощения. Прежде всего, конечно, это классический труд М.М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная смеховая культура». Социологический нерв этой работы - противопоставление серьезности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего «пафос господствующей правды». На наш взгляд, он органично сопоставим с показательной и плодотворной для творчества драмой Твардовского, которая точно закреплена его же поэтической формулой: «загорьевский парень советский поэт», сопоставим с движущим художественную мысль Твардовского конфликтом между поэтом «из той зимы, из той избы» и «поэтом-государственником». Словно о Твардовском, его противоречиях и метаниях, сказано М.М. Бахтиным. С одной стороны, «в противоположность смеху средневековья серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных - трепетала, смирялась, восхваляла, славословила49 (вспомним у Твардовского: «Не я ль, певец почетной темы» - Р.Ш.). С другой стороны, о внутреннем сопротивлении и победе Твардовского над идеологической запрограммированностью своей судьбы и творчества, о победе «трезвой насмешливости в отношении всей господствующей власти и господствующей правды», поскольку, по Бахтину, «классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с неопреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости: с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани,растапливающей всякую ограниченную серьезность» .
Однако, сложность мировоззренческой и литературной эволюции А. Твардовского не позволяет ограничиваться полярным противопоставлением «официально-серьезного» и «народно-смехового» в его художественном мире. Концептуально важной в этом смысле стала работа С.С.Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура». Ученый, ощущая себя учеником М.М. Бахтина, точно замечает: «Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубокой интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации - потеряешь» . С.С.Аверинцев задается двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры.
Первый: «в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся? (курсив автора - Р.Ш.)» . По мнению современного исследователя, «Свободный в освобождении не нуждается;
освобождается тот, кто еще не свободен<...>В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен (курсив автора - Р.Ш.)». Но тут же следует мудрое уточнение: «Иное дело - юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой» .
Второй вопрос связан с известным и понятным обольщением культуры шестидесятничества и литературоведения того и последующего времени бахтинской идеей освобождающей силы смеха, смеха как знака перехода от несвободы к свободе. Но всегда ли смех нравственен? С.С.Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха, и, как следствие, отвергает его идеализацию: «на одном полюсе - смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что красота не пострадала бы и от безобразия... <...> Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой; смех вольнолюбца над тираном - это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего - это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом - смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, - и так далее» . Однако на другом полюсе - смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявления зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия». Социальная история насыщена такого рода смехом. С.С. Аверинцев приводит множество примеров (предваряя их репликой: «За смехом никогда не таится насилие» - как странно, что Бахтин сделал это категоричное утверждение!») среди их весьма показательный для России, связанный с монументальной фигурой «карнавализатора» Ивана Грозного, «знавшего толк во всяческой «амбивалентности» и бывшего образцом для Сталина. «И сталинский режим, - как точно замечено в цитируемой работе, - просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» - без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний
Трудно полностью согласиться, но и сложно полностью игнорировать замечание И. Бехера о том, что истинную правду о сталинизме могут сказать только те, кто был какое-то время обольщен им: «Они потому и не показали всего трагизма, что выступали с позиций его противников, тогда как писать о нем может только тот, кто был его частью и пытался с ним бороться, кто пережил всю 4 трагедию изнутри».
Современное твардовсковедение осмысляет творческий путь А. Твардовского как путь «прощания с утопией» (В. Акаткин), а поскольку осмысление литературной судьбы поэта невозможно без ее соотнесения с особенностями исторического развития, то необходимо помнить, что в случае с Твардовским «диалог поэта с реалиями его времени усложнен существованием в его душе народных (точнее - крестьянских) норм нравственности, частью своей органично принявших коммунистический идеал, при постепенном отталкивании от конкретных форм, способов его реализации и усилен ответным многоголосием эпохи»5.
Знакомство с опубликованными в последнее время материалами убеждает в том, что верность поэта собственному морально-этическому кодексу уже на начальном этапе обозначился не только в славословиях неофита, но и в моментах познания драматизма эпохи. Неслучайно уже в «Стране Муравии» сквозь карнавальный смех проступает трагизм судьбы раскулаченных в стране победившего пролетариата, а в «Книге про бойца» поэт обращается не только к юмористической стихии фольклора, но активно задействует иной пласт народной смеховой культуры, связанный с грубой телесностью, натурализмом, даже ерничеством, а в сатирическом памфлете «Тёркин ни том свете» автор, наконец, открыто обозначает свою бескомпромиссную позицию. Этико-эстетический кодекс Твардовского позволяет говорить о большом художнике, наследнике традиций классической русской литературы, творчество которого не укладывается в жесткие рамки какого-либо одного идеологически обусловленного течения. Кстати, с годами к поэту пришла твердая уверенность, что «реализм не нуждается в эпитетах». Правомерность этого тезиса для нашего исследования важна еще и потому, что мы будем говорить о смеховом начале, которое, как известно, исключается из догматики соцреализма.
Едва ли за весь период развития литературы советской эпохи найдется поэт, который бы с такой болью и правдой, «прямо в душу бьющей», мыслил о судьбе своего Отечества и русской литературы. Общепризнанная роль поэта- государственника обусловила ореол серьезности над его именем. Об этом свидетельствует обширный перечень литературы об А.Т.Твардовском. В то же время, характеризуя эпический размах поэта, его государственный масштаб, исследователи отмечали и отмечают существование комического начала в его творчестве. Здесь следует упомянуть работы П.С.Выходцева, В.М.Акаткина, С.Страшнова, Ф.Абрамова, Р.Романовой, Ю.Буртина и др. Характерной чертой твардовсковедения является изучение преимущественно фольклорного влияния и функционирования прежде всего фольклорных форм комического в художественном мире поэта. С этим положением нет смысла полемизировать, но уровень современной историко-литературной и теоретической мысли заставляет его существенно дополнить.
Актуальность предлагаемой работы видится в возможности и необходимости углубления и значительного расширения исследования всего диапазона смеховой культуры поэта ХХ века, при учете новых публикаций из творческого наследия Твардовского («Рабочие тетради», поэма «По праву памяти», ранние опыты поэта и т.д.), современных концепций поэзии советской эпохи, а также дальнейшего развития философии, социологии, политологии смеха и комического как эстетической категории.
Работа может претендовать на научную новизну разработкой не известного доныне в огромной литературе, посвященной творчеству поэта, подхода к смеховому пласту в художественном мире А. Твардовского: исследование трансформации смехового начала и его форм в связи с самобытной мировоззренческой и художественной эволюцией поэта-государственника. Драматическое столкновение поэта, находившегося некоторое время «внутри» официального государственного мифа, доминантой которого могла быть и была установка на абсолютную серьезность, и поэта, изначально природно обладавшего «трезвой насмешливостью» (М. Бахтин), составляющей «ядро народной души» (М. Бахтин) , стало объектом и магистральным сюжетом предлагаемой диссертационной работы, определило ее аспект - природа смеха. Применительно к творчеству А.Т.Твардовского такой подход предполагает тщательный анализ диалектического единства социологии и психологии стиха в художественном мире поэта.
Избранный аспект исследования обусловил необходимость систематизации, во-первых, гуманитарных концепций смеха и, во-вторых, комического как эстетической категории. Первое важно для уточнения концептуальных рамок диссертационного труда, второе - для частных методик интерпретации творческого наследия Твардовского под избранным углом зрения.
Существует много определений смеха. По мнению Белинского, смех находится «вокруг нас и даже в самих нас». Нелепая действительность лежит в основе комизма произведений русской классической литературы Х1Х века. Отождествляя комическое со смешным, Гоголь писал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем 7
дивиться, что прежде его не замечали» .
О психологических, временных и философских признаках смеха размышляет С.С. Аверинцев. Смех, по мнению ученого, «есть событие сугубо динамическое - одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха». Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха непереносима. ибо это смех «бессмысленный» по некоему априорному суждению ума. Любая «смеховая культура» вынуждена с этим считаться... Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности».
Далее ученый определяет стихию смеха как игру, лукавство, которые «в своем движении смешивают разнородные мотивации, а то и подменяют одну мотивацию - совсем другой» .
Продолжает эту мысль Т.Б.Любимова, видя игру со смыслом также прерогативой комического. «Все, что может быть осмыслено, - считает ученый, - может быть также и обыграно, следовательно, потенциально осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции».
Ведущее отличие смешного от комического емко определяет Е.С.Громов: «В комическое не входит смех от физиологического раздражения. Комическое несовместимо с осмеянием, издевкой над человеческим страданием, смертью, физическим недостатком» .
Подробнее о разнообразии физиологических причин смеха читаем у В.В. Блажеса: «Смех, во-первых, может быть вызван причинами физического порядка или воздействием химических веществ - тогда реакция смеха носит безусловно-рефлекторный характер; во-вторых, смех может быть проявлением эмоции радости, удовольствия, восторга и т.п., например, когда человек улыбается, увидев хорошего знакомого, или беззаботно смеются несколько девушек, собравшись 12 вместе, или нервно смеется человек после минувшей опасности».
Психофизиологические причины лежат в основе смеховой классификации, предложенной В.Я.Проппом. Автор выделяет насмешливый, добрый, злой циничный, жизнерадостный, обрядовый, разгульный смех. Кроме этого, «физиологи и врачи знают истерический смех. чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой».
Близка к последнему утверждению точка зрения М.М. Бахтина, который в свое время указывал на чисто физиологическую потребность здорового организма
Очевидно, что комическое всегда смешно, но смех этот более «высок» как в смысле культуры смеющихся, не допускающей издёвки над болью, смертью и страданиями человека, так и в интеллектуальном смысле. Через смех автор апеллирует к образности мышления читателя, его гражданскому сознанию и т.д. Традиционно в литературоведении под комическим понимается эстетическая категория, обозначающая направленный на определённый, конкретный объект смех. Кроме того, это заразительно-острая, творчески активная форма. Особый ее характер состоит в том, что она предполагает сознательно-активное восприятие, отношение со стороны аудитории.
Комическому могут быть присущи те же эмоции, что и народно-площадному смеху. В этой связи различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый (естественный), больной и т.д.
Этот факт свидетельствует о том, что, «с одной стороны, комическое является категорией, характерной для действительности, с другой - для искусства, которое в то же время есть лишь часть действительности.
Основным признаком комического является противоречие, раскрывающееся в двойственности явления. По мысли А.Вулиса, комическое «есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым, и в то же время существенно от него отличающееся. Явление двоится по принципу «матрешка в матрешке», причем обе «матрешки» способны мгновенно утрачивать свое взаимное сходство и, утрачивая, все же его сохранять».
Комическое противоречие возникает как следствие оценки общественных или связанных с отдельно взятой личностью явлений. Причем «среди людей смешным становится тот, - считает Н.М.Федь, - чьи понятия о жизни устарели и не соответствуют общественным устремлениям и идеалам, чьи действия претендуют на значительность, в то время как они нелепы и претенциозны» . Таким образом, внешне серьезное и важное начинание в силу своей нелепости в определенных условиях может обрести комический эффект.
Завершая обзор основных теорий комического, приведем слова В.Я Проппа. Ученый считает, что чувство комического возникает тогда, «когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных».
Понимая под комическим реализацию смешного в литературе, в дальнейшем мы будем употреблять понятие «смех, смешное» применительно к художественному произведению в значении - комическое.
Известны различные подходы к определению и разграничению форм комического. Этот факт обусловлен разнообразием классифицирующих элементов: характер комизма, эстетического идеала, развитие конфликта и др.
Среди многообразия трактовок форм комического обозначим магистральные направления современной теоретико-литературной мысли. Отправной точкой будет являться наиболее полно отражающая суть нашего исследования концепция, выделяющая три формы смеха: юмористического, сатирического и иронического. При этом понятия вида и формы мы используем как равнозначные.
В современной науке вопрос об отнесении иронии к самостоятельной форме смеха не определен. Традиционным является выделение двух форм смеха - юмористического и сатирического. Об этом речь ведется в работах М. Бахтина, Б.Дземидока, Ю. Борева, Д.Николаева, Е.Евниной, С. Кормилова и др. Так, в классической для теории смеха работе Б.Дземидока предлагается разделить комизм на два вида: простой и сложный. К первому автор относит смех однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов. К сложному - комизм юмористический, сочетающий моменты одобрения с моментами отрицания, а также обличительный сатирический, имеющий в свою очередь и несатирические, едкие формы.
Основываясь на дихотомическом принципе, автор выделяет три творческих метода (или вида комического - Р.Ш.): юмористический, сатирический и промежуточный (насмешливо-иронический или издевательский).
Принимая в целом позицию Б.Дземидока, Ю.Борев, тем не менее, считает иронию «вторичной формой эстетического отношения», не являющейся чем-то третьим по отношению к юмору и сатире.
В русле этого несогласия протекают современные споры ученых о месте иронии в области комического. Наиболее справедливой нам кажется точка зрения, трактующая иронию исключительно как самостоятельную смеховую форму. Поводом к такому заключению является анализ творческого метода и смеховых пластов, особенно последних лет, в поэтике Твардовского.
В науке о комическом традиционно противопоставляют характер двух форм смешного: едко-насмешливой (сатирической) и беззлобно-снисходительной (юмористической). В основе противопоставления лежит многообразие классифицирующих признаков. Остановимся лишь на некоторых положениях.
Так, по наблюдениям В.Я. Проппа, причиной насмешливого смеха является результат сравнения субъекта смеха. Сам субъект сравнивает себя с объектом смеха и, удовлетворенно смеясь, отмечает свое превосходство. «Это своеобразное удовольствие от того, что моральные начала в мире одержали верх. Но это удовольствие сразу исчезает, как только мы сами становимся объектом смеха» . Именно насмешливый и жизнерадостный (или юмористический - Р.Ш.) смех в противовес смеху циничному автор монографии считает заразительным, подчеркивая его коллективное, объединяющее начало.
Юмористической форме смеха в целом присуще снисходительное отношение к обнаруженным противоречиям. В центре внимания автора явления, которые «хоть и отклоняются от обязательных или рекомендуемых общественных норм, не кажутся в то же время ни опасными, ни вредными» . Всепрощающую, сострадательную суть юмористического смеха подметил в свое время Н.Г.Чернышевский: «Юмор - это насмешка над человеческой слабостью и глупостью, горестная улыбка сострадания к себе и к людям. Интересно, что
своей терпимостью юмор, развлекая, вызывает интерес к замеченному противоречию посредством смеха.
По времени развития конфликта юмористическое или, по определению Д.Николаева, «элементарно-комическое» противоречие «неустойчиво,скоропреходяще, в значительной степени случайно. Оно представляет собой отклонение от нормы, очень легко разрешимое». Юмористическая интонация спокойна. Автор беспристрастно, «эпически» (Д.Николаев) ведет повествование. Комическое несоответствие появляется как бы само собой, без усилия со стороны рассказчика. Это определенный показатель наличия комического в тексте, когда мнение писателя выражено через сопоставление структурных элементов содержания.
С.Г.Голубков подходит к вопросу о типических чертах юмора с философской точки зрения, предлагая под юмором понимать способ познания закономерностей бытия путем комического заострения жизненных несообразностей (как высшего порядка, так и житейских)25. При этом автор ссылается на точно подмеченную Ю.Гинзбургом деталь. По мнению последнего, юмор обнажает противоречие, «не бичуя, а врачуя» острую ситуацию.
Пониманию своеобразия основных форм комического служит момент близости, но не равенства понятий смеха и осмеяния. Уже древние были убеждены в том, что смех недалеко стоит от осмеяния. При этом насмешников не принимали в аристократическом обществе, считая публичное осмеяние пороков известных людей делом, мягко говоря, неэтичным, унижающим самого обличителя ничуть не меньше, чем объект насмешки. По этой причине смех в двух своих ипостасях - безобидной развлекающей и насмешливо-сатирической - имел разную судьбу. В первой ипостаси он пользовался популярностью в художественном творчестве долгое время. Причина - в его универсальности, которой оказались подвластны и область общественной жизни, и сфера личного бытия человека.
Как принцип оценки фактов действительности осмеяние позволяет сравнить сатиру с юмором. Разница эта, по мнению Н.Федь, определяется характером комического противоречия (объективно-общественным аспектом) и авторским
Именно поэтому «в смехе юмориста слышатся мотивы примирения, часто - это добрая или же отстраненно-добродушная улыбка по поводу несовершенства всего сущего и, прежде всего, самого человека. Не случайно юморист желает быть подчеркнуто объективным и спокойно-уравновешенным.
Как раз такое состояние противоестественно для сатирика, который клокочет ненавистью, пылает гневом и бурно возмущается социальными пороками времени. Его меньше всего интересует здравый смысл индивидуума. Показывая даже отдельную личность, сатирик имеет в виду общественные проблемы. Для сатиры присущ пафос осмеивания явлений, и критика носит социально-политический характер и отличается резкостью, эмоциональностью и бескомпромиссностью. В арсенале сатиры - сарказм, ирония, презрение. Громкий смех сатиры является выражением борьбы, а не примирения» . Таким образом, юмору, по мысли ученого, присуща проблематика вневременного, зачастую аполитичного характера. Сатира же четко вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживая явную общественно-политическую окраску.
Важную роль при использовании смеховых форм играет эстетический идеал. Этот факт неоднократно подчеркивался русскими классиками Х1Х в. В частности, М.Е.Салтыков-Щедрин писал: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».
В общеэстетическом понимании идеал - вид эстетического отношения, являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. Это высший критерий эстетической оценки, предполагающей сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом эстетическим. В тексте художественного произведения представления писателя об идеале пронизывают всю структуру литературного полотна - от идейного замысла до художественной детали. Важное уточнение для понимания идеала в литературном произведении находим у А.З.Вулиса: «В широком понимании идеал в комедийном произведении или жизненном происшествии - это совокупность самых универсальных требований малого или большого коллектива людей, целого народа к себе самому и любому своему представителю, выраженных негативно, через отрицание, но обязательно во имя утверждения. Идеал - это та мировоззренческая точка опоры, которая позволяет смеху переворачивать мир» . Идеал привносится наблюдателем и реализуется всегда вещно через сопоставление с осмеиваемым предметом.
Эстетическая роль идеала в комичесеком различна. По замечанию Е.Евниной, идеал в юмористическом контексте отвлекает читателя от важных социальных вопросов, поскольку «останавливает внимание на поверхностном и побочном <.>, шутливо противопоставляя друг другу какие-либо второстепенные явления».
Идеал в смехе сатирическом отражает беспощадный настрой автора. «В этом случае, - пишет Е.Евнина, - человек, не понимающий или не желающий знать жизненных трагедий, - как бы пойман в ловушку, ибо легкая комическая форма служит здесь лишь средством привлечения его мысли к трагическому содержанию. Классическим выражением подобной «ловушки» будет заключительное обращение городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Таким образом, идеал в комическое проецируется через «экран общественной психики» (А.Вулис). При объективных недостатках предмета, вызывающих острую нетерпимость автора, используется беспощадное «жало» сатиры. Когда они еще терпимы, юмор автора исцеляет, а не поражает.
Со своей позиции сатирик, разоблачая, производит своего рода анатомирование явления. Как отмечает С.Г.Голубков, анатомированию подвергаются безразличие, апатия, амбициозность, алчность и прочие человеческие недостатки и пороки. Помимо этого, сатирик стремится унизить осмеиваемое явление бурной эмоцией, «смеясь, негодуя, презирая». Следует отметить, что сатира в наиболее законченных и ярких формах выходит, собственно, за границы комического, перерастает, скорее, в трагедию. Сатира выполняет по отношению к отображаемой действительности диагностическую функцию, причем подлинный сатирик ставит диагноз, «не оглядываясь» на стереотипы, предрассудки и принятые официальные приличия» . Анатомирование это носит, во-первых, характер политический, поскольку наглядно показывает, что данное отрицательное явление, данный социальный тип есть нечто политически вредное. А во-вторых, психологический и этический, поскольку показывает его нравственную несостоятельность.
Наконец, социально-комическое раскрывает отрицательное явление со стороны эстетической; оно свидетельствует о том, что перед нами явление эстетически безобразное, причем такое, которое пытается при этом выглядеть прекрасным .
Для нашего исследования, особенно в части, посвященной позднему Твардовскому, важным представляется определение сатиры не только как комической, но и как трагической категории. Об этом в свое время писала Е.Евнина: «Сатира.есть диалектическое единство этих двух противоположностей: комического и трагического. По форме своей она комична, т.к. пользуется всеми эффектами комического искусства - от примитивных форм чувственного искажения образа до его тончайшей иронической обрисовки, - по содержанию же она трагична, т.к. этим содержанием будут страшные, уродливые и неразрешимые противоречия и конфликты человеческого общества <.> Итак: противоречивое в комической оболочке - такова природа сатиры» .
Поскольку в творчестве Твардовского трагический смех занимает особое место, отметим некоторые положения современной теоретической мысли по данному вопросу.
Известно, что в основе трагического лежит непримиримое противоречие, доставляющее человеку боль и страдание. Комическое - часто лишь видимое, поверхностное уродство, не приносящее человеку страданий своей необратимостью. «Иногда же мы просто не знаем, не умеем видеть это нечто, которое при ближайшем рассмотрении сменит чувство смеха ужасом или тоской <.> Такова диалектика перехода от комического к трагическому».
Трагикомическое как категорию, синтезирующую драматический и комический конфликт, предлагает рассматривать Т.Г.Свербилова. По ее мнению, «специфика трагикомедии определяется не только трагическим (или драматическим), но и в равной мере комическим» . При этом автор ссылается на мнение Гегеля о комедии характеров. Немецкий философ считал наиболее комичным осуществление мелких и ничтожных целей «с видом большой серьезности и с обширными приготовлениями» . Исходя из природы конфликта, Т.Г. Свербилова предлагает разделить категорию трагикомического на два типа: с одной стороны, «трагикомедия - «драмокомедия» и - с другой - трагикомедия ситуаций и трагикомедия характеров; при этом трагикомическое включает в себя параметры всех этих видов». Выходя на проблемы жанровой специфики, исследовательница выдвигает тезис о том, что «трагикомедия рвет межжанровые или межвидовые перегородки и становится чертой прозы или поэзии».
Для нашего материала наиболее справедливым будет классическое понимание трагикомедии как литературного жанра в ряду комических или трагических, а также как самостоятельной эстетической категории. Трагикомическое начало присутствует в тех работах А.Т.Твардовского, где изображается «кромешный мир» (Д.С.Лихачев). Под «кромешностью» ученый понимает «мир всего бывшего, ушедшего благополучия, мир со спутанной знаковой системой», а также «мир тьмы» . Проявление трагикомического смеха особенно ощутимо в крупных произведениях поэта, где «кромешным» становится мир войны, социального абсурда и смерти.
Как отмечалось выше, отношение к иронии в круге форм комического среди ученых неоднозначно. Причина - в многомерности ее существования. Известны как минимум три подхода к определению ее сущности. Первый рассматривает иронию как тип мышления и способ критики действительности; второй - как собственно форму комического, наконец, третий - как троп, частный литературно-художественный прием.
С общеэстетической позиции ирония - «философско-эстетическая категория, раскрывающая ценностный смысл предметов и явлений в действительности и в искусстве путем остроэмоциональной критики-осмеяния, построенной на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оценкой, похвалой стоят Т. Б. Любимова понимает под иронией ироническое отношение к ситуации и само же свойство этой ситуации. По мнению исследователя, ирония не всегда эстетична, «это такой шаг в процессе вспомоществования рождению истины в душе, когда учитель тоже принимает вид незнающего истину подобно тому, как в некоторых первобытных племенах отец будущего ребенка помогает рождающей его матери тем, что испытывает такие же муки рождения (или ритуально изображает это).»42 . Это двойственное существование иронии роднит ее с трагическим. Данная ипостась иронии отчетливо прослеживается в лирике А.Т.Твардовского последних лет.
В целом палитра эмоционального содержания иронии чрезвычайно богата. Обусловленная авторским отношением к изображаемому, она может быть примирительной, теплой, лирической, язвительной, гневной.
В смеховом мире литературного произведения Б.Дземидок характеризует иронию как один из оттенков комедийного смеха. При этом автор отмечает как юмористическое, так и сатирическое ее звучание. Первый вид иронии предполагает «вышучивание» отдельных сторон предмета, сохраняя при этом доброжелательную, утверждающую тональность. Второй - «мнимо утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность». Скрытость оценки явлений действительности отличает иронию от юмора. Отсюда и характерные приемы ее выражения: пародия, гротеск, гипербола и др.
Для нашего исследования наиболее справедлив взгляд на иронию как на тип мышления, авторский подход к оценке действительности, с одной стороны, и обусловленное этим понимание иронии как самостоятельной формы комического, с другой . С этой позиции ироническое отношение автора предполагает выражение сомнения, «вывертывание наизнанку» сложившихся мнений.
Главный объект иронии - это инерция авторитета, утратившего своё право быть авторитетом. Таким авторитетом может быть отдельный человек, политическое учение, научная теория, течение в искусстве. В повествовании, проникнутом иронией, автор формально признает тот или иной авторитет, но это признание оборачивается его отрицанием. Иронический склад мышления возникает, как правило, на идеологическом разломе эпох. Во второй половине ХХ века «иронический модус» (В.Н.Чубарова) становится одним из определяющих в искусстве постмодернизма, полагающем, что современный мир настолько запутался метафизически, что высказывать «окончательные» идеи можно «только в насмешку» . Если сатира призвана морализировать и выражать активную реформаторскую позицию, то ирония более холодна и спокойна. Она в большей степени старается пробудить самостоятельность мышления, чаще апеллирует к критическому чувству, чем к чувству справедливости, она не бичует со всей страстностью зло, она не морализирует. Более агрессивная, чем юмор, она менее активна и социально окрашена, чем сатира.
Как известно, в живой речи ирония легко различается благодаря особой модуляции голоса говорящего. В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определенном «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерным восторгом и реальным основанием, из которого исходят эти восторги.
Действенность, эффективность иронии как раз в том и состоит, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчеркивается, что подлинных, действительных достоинств у изображаемого персонажа - нет.
Все три вида комического, на сущности, взаимосвязанности и различиях которых пришлось остановиться весьма подробно, - юмор, сатира, ирония - активно функционируют в художественном мире А. Твардовского, но каждый из них выходит на авансцену, занимает лидирующее место в разные периоды творчества поэта, что, естественно, ведет и к привлечению разных комических жанров. В литературном творчестве под жанром понимается разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы. В многообразии существующих подходов к дифференциации жанров нам кажется справедливым подход, согласно которому принципиальное значение имеют и тема, и эстетическая категория, в данном случае - комическое. В этой связи говорят о жанрах юмористических и сатирических. Характерно, что в творчестве А.Т. Твардовского, наряду с частными сатирическими приемами имеют место и самостоятельные сатирические жанры, причем такие традиционные, как басня, памфлет, инвектива, что является дополнительным сигналом существенности и разнообразия комического пласта для проблематики и поэтики художника.
Краткий очерк гуманитарных концепций смеха и теории комического и предваряющее его знакомство с обширной и разнообразной литературой по данному вопросу, привел нас к мысли об особой важности двух филологических работ для понимания смехового пласта художественного мира Твардовского и специфики комических форм его воплощения. Прежде всего, конечно, это классический труд М.М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная смеховая культура». Социологический нерв этой работы - противопоставление серьезности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего «пафос господствующей правды». На наш взгляд, он органично сопоставим с показательной и плодотворной для творчества драмой Твардовского, которая точно закреплена его же поэтической формулой: «загорьевский парень советский поэт», сопоставим с движущим художественную мысль Твардовского конфликтом между поэтом «из той зимы, из той избы» и «поэтом-государственником». Словно о Твардовском, его противоречиях и метаниях, сказано М.М. Бахтиным. С одной стороны, «в противоположность смеху средневековья серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных - трепетала, смирялась, восхваляла, славословила49 (вспомним у Твардовского: «Не я ль, певец почетной темы» - Р.Ш.). С другой стороны, о внутреннем сопротивлении и победе Твардовского над идеологической запрограммированностью своей судьбы и творчества, о победе «трезвой насмешливости в отношении всей господствующей власти и господствующей правды», поскольку, по Бахтину, «классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с неопреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости: с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани,растапливающей всякую ограниченную серьезность» .
Однако, сложность мировоззренческой и литературной эволюции А. Твардовского не позволяет ограничиваться полярным противопоставлением «официально-серьезного» и «народно-смехового» в его художественном мире. Концептуально важной в этом смысле стала работа С.С.Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура». Ученый, ощущая себя учеником М.М. Бахтина, точно замечает: «Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубокой интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации - потеряешь» . С.С.Аверинцев задается двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры.
Первый: «в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся? (курсив автора - Р.Ш.)» . По мнению современного исследователя, «Свободный в освобождении не нуждается;
освобождается тот, кто еще не свободен<...>В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен (курсив автора - Р.Ш.)». Но тут же следует мудрое уточнение: «Иное дело - юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой» .
Второй вопрос связан с известным и понятным обольщением культуры шестидесятничества и литературоведения того и последующего времени бахтинской идеей освобождающей силы смеха, смеха как знака перехода от несвободы к свободе. Но всегда ли смех нравственен? С.С.Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха, и, как следствие, отвергает его идеализацию: «на одном полюсе - смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что красота не пострадала бы и от безобразия... <...> Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой; смех вольнолюбца над тираном - это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего - это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом - смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, - и так далее» . Однако на другом полюсе - смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявления зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия». Социальная история насыщена такого рода смехом. С.С. Аверинцев приводит множество примеров (предваряя их репликой: «За смехом никогда не таится насилие» - как странно, что Бахтин сделал это категоричное утверждение!») среди их весьма показательный для России, связанный с монументальной фигурой «карнавализатора» Ивана Грозного, «знавшего толк во всяческой «амбивалентности» и бывшего образцом для Сталина. «И сталинский режим, - как точно замечено в цитируемой работе, - просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» - без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний
Материя комического является, пожалуй, самой малоисследованной областью в твардовсковедении. Настоящая работа представляет собой попытку выявления основных, специфических моментов ее развития.
Так, сфера «Сельской хроники» - мажорный, мифологизированный мир колхозной жизни. Созданная идиллия, одним из способов создания которой в том числе является смех, исключает попытку сколько-нибудь трезвого анализа общественно-политической ситуации. Возможно, этим обусловлен выбор возрастных групп героев - молодежь и старшее поколение. Комическая аура возникает в ситуациях бытовой колхозной жизни. Основной прием - юмористическая ирония - позволяет увидеть в авторе молодого неофита коммунистической религии. Причем оттенок доброжелательной иронии возникает не только в описании частных моментов формирующихся социальных отношений. Подчас ирония подключается к осмыслению и другой, более интимной тематики, когда речь идет о зарождении чувств молодых людей. Таких стихотворений немного, и выделить их в отдельный блок пока сложно. Впрочем, и последующее творчество поэта наводит на мысль не столько о любовной тематике как таковой, сколько об особом тематическом пласте, связанном с образом женщины. И на первом этапе творчества Твардовский «прощупывает» свои возможности в этом аспекте, в том числе посредством юмора.
Идиллически-мажорная атмосфера «Сельской хроники» наполняет и цикл «Про Данилу», погружая читателя в сферу добродушного юмора и стариковского лукавства. Основными приемами создания юмористического комизма ранней лирики Твардовского стали ситуативный юмор, шутка, фольклорные тенденции, ироническая аура автора в отношении своих героев.
Второй, сатирический, полюс смеха прослеживается в так называемом «городском цикле». Помимо уже освоенного жанра очеркового стихотворения, автор отрабатывает стихотворный фельетон и эпиграмму. Ведущим приемом создания комического эффекта по-прежнему остается ирония, получающая здесь сатирическую окраску, а также иные приемы (инверсия, регистраторская интонация). Работая в духе литературных установок, поэт остается в рамках
Попытка прямого разговора о драматических противоречиях политического курса страны и связанные с этим колебания самого поэта предстали в «Стране Муравии». Нарочитая мажорность «Сельской хроники» здесь переходит в перепляс, замалчивание острых углов - в прорывающийся трагический смех. Примечательно, что в черновом варианте поэмы он значительно ярче и жестче. Несмотря на незначительное место трагикомического смеха в поэме, нам кажется, что это первое свидетельство неровности в мировоззрении молодого поэта, не до конца принявшего крутые меры советской политики. Другое прослеживается в финале: Моргунок все-таки не пришел в колхоз. Несмотря на мнение современных поэту критиков, посчитавших это «слабостью» художника, сам Твардовский считал такой финал достоинством поэмы.
Функциональное значение комического поэмы любопытно тем, что оно сопровождает размышления автора о будущем своей страны; порой оно скрывает под маской карнавала «острые углы» (трагический смех в сцене проводов Ильи Бугрова, прощание Моргунка со своей мечтой), или озвучивает фольклорный мотив веры в доброго царя. В целом юмор получает социологическую обусловленность: сложность судьбы русского крестьянина.
В области улучшения и расширения техники комического Твардовский активно использует тему «карнавального низа» (М.М.Бахтин), сниженный юмор, стилистическое пародирование («яко наг и яко благ»), сатирическое сопоставление по значимости, антитезу и, конечно, сатирическую иронию.
В дилогии о Теркине наряду с отработкой излюбленных комических приемов, прослеживается их обогащение. Так, впервые вводится интеллектуальная ирония.
Активизация и усиление комических форм явились следствием «полной свободы» Твардовского. Прежде всего, произошло высвобождение «музы» поэта из-под опеки внешней цензуры. Поэтому поменялось и назначение смеха в поэме. Вместо сглаживания «острых углов» Твардовский от души смеется народным смехом, открывая дорогу и телесному юмору, и фольклорным образам, и солдатским шуткам. Под эгидой этого смеха усиливается и смех сатирический. Оба вида смеха
связаны со сферой главного героя. Это из его уст звучат парадоксальные заключения, это ему удается филигранно пользоваться пародией, превращая ее то в забавную сценку, то в гневное оружие сарказма.
Сатирико-саркастический смех впервые вводится в художественный мир поэта в связи с трактовкой темы смерти. Если в довоенном цикле «Про Данилу» она трактовалась в юмористически ироничном ключе, то в теркинских военных мытарствах она становится объектом сарказма героя (гл. «Смерть и воин»).
Третий вид смеха - ирония - в поэме проявляется как проформа комического. Она уже постепенно переходит границы частного приема, но еще не выделяется в самостоятельную форму. Так, в сфере главного героя наблюдается использование иронии как частного приема в виде самоиронии Теркина («был рассеян я частично», «частично окружен», шутки из гл. «Теркин ранен» и др.). В сфере же автора прослеживается преломление интеллектуальной иронии в самостоятельную форму. Эта зыбкая грань определяется глубиной и направленностью смеха: самоирония ориентирована на желание вызвать внешнюю, естественную, улыбку, в то время как интеллектуальная ирония - улыбку внутреннюю, призывающую к размышлению (например, о позиции третьих стран во Второй Мировой войне).
К окончанию работы над поэмой в художественном мире Твардовского смех не просто занимает важное место, он становится эффективным способом говорения правды, «прямо в душу бьющей». Поскольку в довоенном творчестве он играл лишь роль облегченно-развлекательную, то в «Книге» смех сыграл роль «защитительную». Тому послужили и ободряющая шутка, солдатский юмор, подчас сниженный, та же тема «карнавального низа», ирония, пародия, карикатура. Второй момент: успех поэмы определил оптимальный способ борьбы с «кромешным миром» (Д.С.Лихачев) войны - сарказм.
Схватка с иным «кромешным миром» предстает во второй поэме о Тёркине. Поэма-памфлет, политическая инвектива, сатирическая поэма - вот неполный перечень жанровых определений произведения. Поэма явилась апогеем обличительного смеха Твардовского. Уверенный в необходимости социальных преобразований, безошибочно поставивший диагноз социально-политической обстановке в послевоенный период, избрав полюбившегося героя, поэт не сомневался в «проходимости» поэмы. Однако непонимание со стороны соратников по цеху, фактически «аборт загробного Тёркина» (выражение самого поэта) заставило его продолжить свои безрадостные размышления в «Рабочих тетрадях».
Как и в первом «Тёркине», вступительные главы ориентированы на смех легкий, развлекательный. Здесь есть и шутка, и ирония, и самоирония. Однако уже в продолжение произведения поэма обогащается такими приемами, как пародийная подмена, парадокс, карикатура, прямоговорение, сатирическая ирония, политическая инвектива. Вкупе они отразили принципиальность и бескомпромиссность Твардовского в борьбе с социальным злом - казенщиной и формализмом. Процесс создания разоблачительных тенденций поэмы отражен в «Рабочих тетрадях» поэта. Как никакой другой документ или исследование, они раскрывают причины опальности поэмы.
Кроме того, в «Рабочих тетрадях» заметен переход смеха поэта из социально острого, наступательного, в интеллектуальный.
Со становлением интеллектуальной иронии как собственно формы комического связано интенсивное движение поэта к «внутреннему самостоянью». Завершающий этап процесса - два последних десятилетия, когда были созданы два близких по социально-философской направленности произведения «За далью - даль» и «По праву памяти». Несмотря на разную судьбу в среде современной поэту читательской аудитории, сам автор был глубоко убежден, что в «Далях» ему удалось только «тронуть» те сокровенно-мучительные мысли, которые открыто прозвучали в последней поэме. В «Далях» для Твардовского первична позиция хроникера великих строек, размышления же о прошлом страны находятся на втором плане, а в «По праву памяти» на авансцену выходит позиция бесстрастного историка-аналитика. Если в диалоге с «внутренним редактором» поэт только пришел к пониманию народной и личной «трагедии веры, ослепленной мнимым величием личности, подавляющей гражданский дух и нравственные устремления народа» (М.Лобанов), то в «По праву памяти» это понимание переходит в политический протест.
Тематическая близость произведений и углубление основной мысли зеркально отражается на изменении эмоциональной окраски комических форм и приемов. Очевидно, что интеллектуальная ирония в обоих произведениях играет лидирующую роль, другое дело, что во второй поэме ее больше и цвет ее более трагичен, нежели в первой. От сатирического оттенка иронии «Далей» наблюдается переход к смеху саркастически трагедийному (в рамках интеллектуальной иронии) в поэме «По праву памяти». Трагический смех позднего прозрения проступает в основных мотивах произведения: отцов и детей, веры в доброго царя, мотива памяти и вечности. Основные комические приемы произведения: самоирония, саркастическая инвектива. Имеют место также парадокс, фольклорные тенденции, литературные заимствования.
Трагический смех поэмы стал одним вектором в поэтике позднего Твардовского. Вторым стала интеллектуальная самоирония периода «книги стихов» «Из лирики этих лет». В ней автору удается не просто по-стариковски мудро взглянуть на некоторые философские вопросы, но и подсветить их иронической улыбкой. Например, как в теме жизни и смерти. Экзистенциальная проблематика, как подчеркивалось выше, в продолжение всего творчества была одной из магистральных в поэтике Твардовского. Решение ее в основном определялось фольклорными традициями, и, что принципиально, с неизменным комическим оттенком (юмористически лубочным, фольклорно-сатирическим, с опорой на литературные традиции прошлого). В поздней лирике Твардовский отходит от всех ранних вариантов и предлагает взгляд интеллектуально¬юмористический. Интеллектуальность связана с философским пониманием неизбежности явления, юмор - с насмешкой над собственными страхами по этому поводу. (Здесь он не чурается даже сниженного обращения к смерти «Ты дура, смерть.»). Поэт предлагает сместить акценты с генетического страха смерти на суровый анализ собственного пути, на состояние благодарности самой возможности жить и трудиться.
Тема смерти не исчерпывает всего круга тем, в которых представлена материя комического. Кроме того, юмор тоже не является единственной формой интеллектуального самоосмеяния поэта. В «книге стихов» достаточно активна и саркастическая насмешка («Стой, говорю, всему помеха.» (1966), «Моим критикам» (1956), «Я сам дознаюсь, доищусь» (1966), др.)
Таким образом, интеллектуальная ирония поздней лирики явилась апогеем становления комического чувства Твардовского, итогом пути к «внутреннему самостоянью». От народно-юмористических традиций (не исключая их в принципе) к свободе от возможных литературных и политических установок, к улыбке свободного художника.
Такова природа смеха и изменение ее социального, психологического и философского содержания в творчестве А.Т.Твардовского.
Так, сфера «Сельской хроники» - мажорный, мифологизированный мир колхозной жизни. Созданная идиллия, одним из способов создания которой в том числе является смех, исключает попытку сколько-нибудь трезвого анализа общественно-политической ситуации. Возможно, этим обусловлен выбор возрастных групп героев - молодежь и старшее поколение. Комическая аура возникает в ситуациях бытовой колхозной жизни. Основной прием - юмористическая ирония - позволяет увидеть в авторе молодого неофита коммунистической религии. Причем оттенок доброжелательной иронии возникает не только в описании частных моментов формирующихся социальных отношений. Подчас ирония подключается к осмыслению и другой, более интимной тематики, когда речь идет о зарождении чувств молодых людей. Таких стихотворений немного, и выделить их в отдельный блок пока сложно. Впрочем, и последующее творчество поэта наводит на мысль не столько о любовной тематике как таковой, сколько об особом тематическом пласте, связанном с образом женщины. И на первом этапе творчества Твардовский «прощупывает» свои возможности в этом аспекте, в том числе посредством юмора.
Идиллически-мажорная атмосфера «Сельской хроники» наполняет и цикл «Про Данилу», погружая читателя в сферу добродушного юмора и стариковского лукавства. Основными приемами создания юмористического комизма ранней лирики Твардовского стали ситуативный юмор, шутка, фольклорные тенденции, ироническая аура автора в отношении своих героев.
Второй, сатирический, полюс смеха прослеживается в так называемом «городском цикле». Помимо уже освоенного жанра очеркового стихотворения, автор отрабатывает стихотворный фельетон и эпиграмму. Ведущим приемом создания комического эффекта по-прежнему остается ирония, получающая здесь сатирическую окраску, а также иные приемы (инверсия, регистраторская интонация). Работая в духе литературных установок, поэт остается в рамках
Попытка прямого разговора о драматических противоречиях политического курса страны и связанные с этим колебания самого поэта предстали в «Стране Муравии». Нарочитая мажорность «Сельской хроники» здесь переходит в перепляс, замалчивание острых углов - в прорывающийся трагический смех. Примечательно, что в черновом варианте поэмы он значительно ярче и жестче. Несмотря на незначительное место трагикомического смеха в поэме, нам кажется, что это первое свидетельство неровности в мировоззрении молодого поэта, не до конца принявшего крутые меры советской политики. Другое прослеживается в финале: Моргунок все-таки не пришел в колхоз. Несмотря на мнение современных поэту критиков, посчитавших это «слабостью» художника, сам Твардовский считал такой финал достоинством поэмы.
Функциональное значение комического поэмы любопытно тем, что оно сопровождает размышления автора о будущем своей страны; порой оно скрывает под маской карнавала «острые углы» (трагический смех в сцене проводов Ильи Бугрова, прощание Моргунка со своей мечтой), или озвучивает фольклорный мотив веры в доброго царя. В целом юмор получает социологическую обусловленность: сложность судьбы русского крестьянина.
В области улучшения и расширения техники комического Твардовский активно использует тему «карнавального низа» (М.М.Бахтин), сниженный юмор, стилистическое пародирование («яко наг и яко благ»), сатирическое сопоставление по значимости, антитезу и, конечно, сатирическую иронию.
В дилогии о Теркине наряду с отработкой излюбленных комических приемов, прослеживается их обогащение. Так, впервые вводится интеллектуальная ирония.
Активизация и усиление комических форм явились следствием «полной свободы» Твардовского. Прежде всего, произошло высвобождение «музы» поэта из-под опеки внешней цензуры. Поэтому поменялось и назначение смеха в поэме. Вместо сглаживания «острых углов» Твардовский от души смеется народным смехом, открывая дорогу и телесному юмору, и фольклорным образам, и солдатским шуткам. Под эгидой этого смеха усиливается и смех сатирический. Оба вида смеха
связаны со сферой главного героя. Это из его уст звучат парадоксальные заключения, это ему удается филигранно пользоваться пародией, превращая ее то в забавную сценку, то в гневное оружие сарказма.
Сатирико-саркастический смех впервые вводится в художественный мир поэта в связи с трактовкой темы смерти. Если в довоенном цикле «Про Данилу» она трактовалась в юмористически ироничном ключе, то в теркинских военных мытарствах она становится объектом сарказма героя (гл. «Смерть и воин»).
Третий вид смеха - ирония - в поэме проявляется как проформа комического. Она уже постепенно переходит границы частного приема, но еще не выделяется в самостоятельную форму. Так, в сфере главного героя наблюдается использование иронии как частного приема в виде самоиронии Теркина («был рассеян я частично», «частично окружен», шутки из гл. «Теркин ранен» и др.). В сфере же автора прослеживается преломление интеллектуальной иронии в самостоятельную форму. Эта зыбкая грань определяется глубиной и направленностью смеха: самоирония ориентирована на желание вызвать внешнюю, естественную, улыбку, в то время как интеллектуальная ирония - улыбку внутреннюю, призывающую к размышлению (например, о позиции третьих стран во Второй Мировой войне).
К окончанию работы над поэмой в художественном мире Твардовского смех не просто занимает важное место, он становится эффективным способом говорения правды, «прямо в душу бьющей». Поскольку в довоенном творчестве он играл лишь роль облегченно-развлекательную, то в «Книге» смех сыграл роль «защитительную». Тому послужили и ободряющая шутка, солдатский юмор, подчас сниженный, та же тема «карнавального низа», ирония, пародия, карикатура. Второй момент: успех поэмы определил оптимальный способ борьбы с «кромешным миром» (Д.С.Лихачев) войны - сарказм.
Схватка с иным «кромешным миром» предстает во второй поэме о Тёркине. Поэма-памфлет, политическая инвектива, сатирическая поэма - вот неполный перечень жанровых определений произведения. Поэма явилась апогеем обличительного смеха Твардовского. Уверенный в необходимости социальных преобразований, безошибочно поставивший диагноз социально-политической обстановке в послевоенный период, избрав полюбившегося героя, поэт не сомневался в «проходимости» поэмы. Однако непонимание со стороны соратников по цеху, фактически «аборт загробного Тёркина» (выражение самого поэта) заставило его продолжить свои безрадостные размышления в «Рабочих тетрадях».
Как и в первом «Тёркине», вступительные главы ориентированы на смех легкий, развлекательный. Здесь есть и шутка, и ирония, и самоирония. Однако уже в продолжение произведения поэма обогащается такими приемами, как пародийная подмена, парадокс, карикатура, прямоговорение, сатирическая ирония, политическая инвектива. Вкупе они отразили принципиальность и бескомпромиссность Твардовского в борьбе с социальным злом - казенщиной и формализмом. Процесс создания разоблачительных тенденций поэмы отражен в «Рабочих тетрадях» поэта. Как никакой другой документ или исследование, они раскрывают причины опальности поэмы.
Кроме того, в «Рабочих тетрадях» заметен переход смеха поэта из социально острого, наступательного, в интеллектуальный.
Со становлением интеллектуальной иронии как собственно формы комического связано интенсивное движение поэта к «внутреннему самостоянью». Завершающий этап процесса - два последних десятилетия, когда были созданы два близких по социально-философской направленности произведения «За далью - даль» и «По праву памяти». Несмотря на разную судьбу в среде современной поэту читательской аудитории, сам автор был глубоко убежден, что в «Далях» ему удалось только «тронуть» те сокровенно-мучительные мысли, которые открыто прозвучали в последней поэме. В «Далях» для Твардовского первична позиция хроникера великих строек, размышления же о прошлом страны находятся на втором плане, а в «По праву памяти» на авансцену выходит позиция бесстрастного историка-аналитика. Если в диалоге с «внутренним редактором» поэт только пришел к пониманию народной и личной «трагедии веры, ослепленной мнимым величием личности, подавляющей гражданский дух и нравственные устремления народа» (М.Лобанов), то в «По праву памяти» это понимание переходит в политический протест.
Тематическая близость произведений и углубление основной мысли зеркально отражается на изменении эмоциональной окраски комических форм и приемов. Очевидно, что интеллектуальная ирония в обоих произведениях играет лидирующую роль, другое дело, что во второй поэме ее больше и цвет ее более трагичен, нежели в первой. От сатирического оттенка иронии «Далей» наблюдается переход к смеху саркастически трагедийному (в рамках интеллектуальной иронии) в поэме «По праву памяти». Трагический смех позднего прозрения проступает в основных мотивах произведения: отцов и детей, веры в доброго царя, мотива памяти и вечности. Основные комические приемы произведения: самоирония, саркастическая инвектива. Имеют место также парадокс, фольклорные тенденции, литературные заимствования.
Трагический смех поэмы стал одним вектором в поэтике позднего Твардовского. Вторым стала интеллектуальная самоирония периода «книги стихов» «Из лирики этих лет». В ней автору удается не просто по-стариковски мудро взглянуть на некоторые философские вопросы, но и подсветить их иронической улыбкой. Например, как в теме жизни и смерти. Экзистенциальная проблематика, как подчеркивалось выше, в продолжение всего творчества была одной из магистральных в поэтике Твардовского. Решение ее в основном определялось фольклорными традициями, и, что принципиально, с неизменным комическим оттенком (юмористически лубочным, фольклорно-сатирическим, с опорой на литературные традиции прошлого). В поздней лирике Твардовский отходит от всех ранних вариантов и предлагает взгляд интеллектуально¬юмористический. Интеллектуальность связана с философским пониманием неизбежности явления, юмор - с насмешкой над собственными страхами по этому поводу. (Здесь он не чурается даже сниженного обращения к смерти «Ты дура, смерть.»). Поэт предлагает сместить акценты с генетического страха смерти на суровый анализ собственного пути, на состояние благодарности самой возможности жить и трудиться.
Тема смерти не исчерпывает всего круга тем, в которых представлена материя комического. Кроме того, юмор тоже не является единственной формой интеллектуального самоосмеяния поэта. В «книге стихов» достаточно активна и саркастическая насмешка («Стой, говорю, всему помеха.» (1966), «Моим критикам» (1956), «Я сам дознаюсь, доищусь» (1966), др.)
Таким образом, интеллектуальная ирония поздней лирики явилась апогеем становления комического чувства Твардовского, итогом пути к «внутреннему самостоянью». От народно-юмористических традиций (не исключая их в принципе) к свободе от возможных литературных и политических установок, к улыбке свободного художника.
Такова природа смеха и изменение ее социального, психологического и философского содержания в творчестве А.Т.Твардовского.
Подобные работы
- ТВОРЧЕСТВО А.Т. ТВАРДОВСКОГО: ПРИРОДА СМЕХА (10.01.01)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 700 р. Год сдачи: 2002 - ТВОРЧЕСТВО А.Т. ТВАРДОВСКОГО: ПРИРОДА СМЕХА
Диссертации (РГБ), литература. Язык работы: Русский. Цена: 4335 р. Год сдачи: 2002 - Творчество А.Т.Твардовского: природа смеха
Диссертации (РГБ), филология. Язык работы: Русский. Цена: 470 р. Год сдачи: 2002 - Творчество А.Т. Твардовского: природа смеха
Авторефераты (РГБ), литература. Язык работы: Русский. Цена: 250 р. Год сдачи: 2003 - ПОЭТИКА ИМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ И.А. БУНИНА
Бакалаврская работа, филология. Язык работы: Русский. Цена: 5600 р. Год сдачи: 2016 - ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ЦИКЛАХ Н.А. НЕКРАСОВА «НА УЛИЦЕ» И «О ПОГОДЕ» И РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4360 р. Год сдачи: 2018 - ИМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ И.А. БУНИНА: КОМПАРАТИВНЫЙ, ФИЛОСОФСКИЙ И НАРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2018
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149577)
- Бакалаврская работа (38342)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22138)
- Дипломные работы, ВКР (60355)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10522)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
