Помощь студентам в учебе
ДРЕВНИЙ ОБРЯД КАК МИФООБРАЗ СОВРЕМЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА МАТЕРИАЛЕ АНАЛИЗА КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ «ВЕСНА» Е. ЮФИТА
|
Введение 5
1 Некрореализм и мифообраз древних обрядов 14
1.1 Определение особенностей некрореализма как направления современного
искусства 14
1.2 Определение концептуальной составляющей понятий «мифообраз»,
«древний обряд» в культуре, в том числе с точки зрения визуальности 18
2 Анализ произведения «Весна» и выявление мифообраза древних
обрядов 30
2.1 Философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения Е. Юфита
«весна» 30
2.2 Выявление и определение значения мифообраза древних ритуалов в
кинопроизведения Е. Юфита «Весна» 34
Заключение 35
Список использованных источников
1 Некрореализм и мифообраз древних обрядов 14
1.1 Определение особенностей некрореализма как направления современного
искусства 14
1.2 Определение концептуальной составляющей понятий «мифообраз»,
«древний обряд» в культуре, в том числе с точки зрения визуальности 18
2 Анализ произведения «Весна» и выявление мифообраза древних
обрядов 30
2.1 Философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения Е. Юфита
«весна» 30
2.2 Выявление и определение значения мифообраза древних ритуалов в
кинопроизведения Е. Юфита «Весна» 34
Заключение 35
Список использованных источников
Актуальность заявленной темы заключается в том, что некрореализм как художественное направление в кино и живописи, появился в конце эпохи СССР, и этому движению не были интересны рассуждения о том, что такое социал- демократия и является идея коммунизма не более чем несбыточной мечтой - интересом некрореализма была смерть.
Особенной чертой некрореализма является то, что художники обратились к смерти не через аллегорию, а напрямую через биологию и медицину. Особенно на это повлиял —Учебник судебной медицины” Эдуарда Фон Гофмана — главный источник иконографии и идей некрореализма.
Труд Гофмана позволяет узнать по человеческому трупу, его зубам, ранам больше, чем из общения с живым человеком, и, по сути, судебная медицина занимается как распознанием жизни, так и распознанием смерти - из-за того, что главный объект исследования есть человеческое тело.
Несмотря на то что, некрореализм является достаточно популярным направлением в искусстве как в России, так и за её пределами, он везде представляется только как искусство, видимое через биологию и медицину. Количество людей, изучавших его произведения с точки зрения философско- художественного анализа, очень мало. Манифеста в некрореализме не создано, и анализировать и трактовать его можно совершенно по-разному.
Также стоит отметить, что некрореализм был очень хорошо воспринят на Западе, смог повлиять на работы некоторых кинорежиссёров: в качестве примера можно привести Элиаса Мериджа с его «Begotten», в котором можно увидеть много схожего с работам отечественного автора - Евгения Юфита. Та же чёрно-белая плёнка, та же недосказанность. Единственное отличие - то, что в работе Элиаса Мериджа есть сюжет, в то время как Юфит предпочёл интуитивный подход. Евгений Юфит говорил: «Смерть — это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении».
Объект исследования: «Древний обряд» как мифообраз современного кинематографа на материале анализа кинопроизведения режиссёра и художника Е. Юфита.
Предмет исследования: Кинопроизведение Евгения Юфита «Весна»
Степень изученности:
В России изучением некрореализма в основном занимался Виктор Мазин, написавший работы «Кабинет некрореализма: Юфит и ... » , «Нереальная реальность и «Тихомиров и Юфит. Энергетическая пара» , посвящённые исследованию творчества Евгения Юфита. В них Мазин провёл глубокий психоаналитический разбор произведений Е. Юфита, рассматривая его творчество с точки зрения некрофилии и символизма.
Стоит упомянуть статью ассоциированного профессора кафедры антропологии и кафедры киноведения, театроведения и исследования перфоманса Калифорнийского университета в Беркли А. Юрчака «Некроутопия: политика голой жизни и вне советский субъект» в которой он рассматривает некрореализм через призму «голой жизни», которая подразумевает под собой жизнь как таковую, где живой объект противопоставлен неживому. Также он описывает исторические этапы развития некрореализма, подкрепляя свои утверждения высказываниями Е. Юфита и В. Кустова. Юршак доказывает, что некрореализм это не столько искусство 4 смерти, сколько искусство пограничного состояния между жизнью и смертью.
Также стоит упомянуть статью Н. С. Герасимовой «Смерть как визуальный продукт современности», в которой феномен смерти рассматривается как визуальный продукт современности. Автор приходит к выводу, что попытка сделать смерть причиной современных зрелищных видов искусства связана с естественной невозможностью для человека непосредственно ощутить и воспринять её. Поэтому постижение смерти как таковой осуществляется посредством наблюдения визуализированной смерти другого. Человек-зритель переживает смерть, превратив её в некий фантом, воплощённый в художественной визуализации события смерти.
С. Г. Фатыхов в статье «Философско-антропологическая интерпретация ритуальных жертвоприношений» анализирует феномен ритуальных человеческих жертвоприношений, во время которых в тех или иных культурах мирах проявлялась гендерная ассиметрия. Интересно отметить, что основываясь на различных категориях философии жертвования, он отмечает, что предпочтение чаще всего отдавалась жертве женского пола.
С. В. Жиляков в статье «Экзистенциально-историческое жертвоприношение и его место в общей теории жертвоприношения» на большом материале освещает классификацию основных типов жертвоприношения. Он считает, что отдельно существует экзистенциально¬историческое жертвоприношение, как содействующее важным аспектам общественно-исторического развития. Жиляков полагает, что появление этого феномена обусловлено какими-то внешними социокультурными факторами, чья критическая масса способствует пересмотру этносом своих позиций исторического развития. Эти перемены должны сопровождаться жертвоприношением, в ходе которых этнос принимает решение по воплощению в жизнь другого пути развития и коренным изменениям общественных отношений.
В современном научном дискурсе проблема самоубийства также рассматривается в рамках философии смерти - танатологии.
Так общие вопросы танатологии изучались Ж. Батаем , М. Бланшо , О. М. Борецким , Ю. Н. Давыдов , А. В. Дёмичевым , Ж. Дерридой , Д. И. Дубровским , Э. Дюркгейм , А. Кожевым , Г. Марсель , С. В. Рязанцевым , Ж.-П. Сартром , М. Хайдеггером , М. А. Шенкао , В. Янкелевичем . Также к данной теме обращались Ф. Арьес , О. Л. Абышко , Т. В. Артемьева , А. В.
Гнездилов , С. А. Исаев , К. Г. Исупов , Б. В. Марков , В. Л. Рабинович , С. Ф. Рашидов , В. Ш. Сабиров , А. К. Секацкий , В. И. Стрелков , Т. М. Титаренко , Н. И. Трубников , А. Н. Чанышев , Е. Л. Шифферс и др.
Проблема смерти и умирания регулярно освещалась в таком периодическом научном издании, как философский альманах «Фигуры танатоса» за 1991—1993, 1995 и 1998 годы. Кроме того, философским факультетом Санкт-Петербургского государственного университета проводились международные танатологические конференции.
В. В Минеев в работе «Уход из жизни: социально-филосовский ракурс» сделал попытку установить прямую связь между разнородными явлениями, связанными с уходом человека из жизни. Свой подход он основывал на представлениях о творческой природе человека и об общественно-исторической практике. В книге представлен взгляд на современный этап развития философско-танатологической науки, критикуются некоторые стереотипы, укоренившиеся в литературе по танатологии. Кроме того, учёный переосмысливает существовавший на протяжении человеческой истории идеал естественной смерти. Это достигается посредством обнаружения диалектического неприятия конечности бытия и смирения с этой мыслью, Исследователь развил представление о терминальном выборе личности и о общецивилизационном терминальном выборе, которые выступают в качестве условия свободной истории человечества.
С. А. Аванесов в своих трудах осуществил концептуальную разработку нового направления в философии смерти - философской суицидологии.
С. В. Сальникова в статье «Образы насилия в западном кинематографе 1910-1920-х гг.: ментальный субстрат «перманентной войны» писала, что задолго до начала Первой мировой войны в кинематографической среде пришло понимание того, что военная тематика обладает эстетической и коммерческой значимостью. Немое кино начинает выступать в качестве средства передачи смысла войны, как человеческой деятельности. С другой стороны Сальника осмысляет степень влияние, которое было оказано военной тематикой на складывание формальных и содержательных аспектов художественного языка в немом кинематографе. Ей обнаружены смысловые и визуальные лейтмотивы фильмов на темы, которые пользовались широким зрительским спросом начале ХХ в. Это, во-первых, религия, во-вторых, собственно война и, в-третьих, сюжеты, не имеющие к данным темам никакого отношения. Любой исторический период в немом кино начинает рассматривать как разновидность военных действий, которую против отдельных индивидов проводить какой-то социальный институт - общество, государство, какая-то могущественная корпорации. Это приводит к отходу от традиционного понимания кино, когда кадр живописен, к более смелому и широкому использованию разомкнутых композиций объектов запечатления. Таким образом, в художественном кино происходит ускорение повествования, что в свою очередь припрядает киновоплощению иллюзию документальности. Появляются эпизоды, где отсутствие речи вызвано помимо технической причины (недавнее зарождение кино) сложностью воспроизводить какую-либо членораздельную речь в мире, полностью поглощённого во взрывах снарядов и бомб. Тогда в силу вступают возможности визуального. Камера отныне - некий «киноглаз», который выступает в качестве молчаливого наблюдателя и немого свидетеля. Он подобно ангелу может лишь лицезреть происходящие в окружающей мире события, но бессилен выразить свои чувства словами и делами. Так рождается социальный миф киноискусства о существовании вездесущей кинокамеры, которая в то же время обладает свойствами невидимости и недосягаемой от чьих-либо попыток манипуляции. Но за такое «могущество» кинематографическое видение вынуждено заплатить большую цену - быть и «жертвой» и «очевидцем». Поскольку с одной стороны «равнодушное» стеклянное око кинокамеры видит происходящие ужасы всеобщего распада, убийств, насилия, смерти, и глазами, застывшего от захлёстывающих чувств человека, непосредственно переживающего очередной акт трагедии. С другой стороны это тот, кто непосредственно своей рукой водит окуляр объектива и испытывает не менее острые эмоции.
Е. А. Вдовина в статье «Художественные приемы в отечественных искусствах в 1920-х гг. (Кино, радио, телевидение)» изучая культуру Советской России 1920-х гг. рассмотрела некоторые особенности эволюции технографических искусств на начальном этапе жизни кинематографа. Она сделала попытку понять вероятные точки соприкосновения у великой триады художественных искусств XX века - фотография, радиовещание и телевидение. Вдовина исследовала общие черты в их становлении, выявила схожесть периодов разработки каждым художественного языка, а также указала на совпадение отношения интеллектуального сообщества и массового зрителя к ним.
С. Крючков в монографии «Визуальный режим: экранная культура как новая мифология», проследил, как повседневные визуальные практики влияют на рождение и закрепление в обществе новой мифологии, выраженной средствами культуры экрана. Крючков проводит свой анализ в тесной хронологической связи с историческим периодом появления определенного направления в визуальной теории Им затронуты вопросы о сущности двух образов - фотографического и кинематографического. В целом работа посвящена культурологическому осмыслению способа существования технико-оптического искусства в мире.
Как видно, философское исследование феномена некрореализма - тема для научных работ новая. То же самое касается и работ, посвящённых исследованию художественных особенностей некрореализма.
Проблема исследования
Проблема данного исследования связана с тем, что в некрореализме отсутствует какой либо манифест, следовательно, полноценной объёмной программы его не представлено. Изучать его приходится интуитивно, и большинство исследователей рассматривают некрореализм только с одно стороны - с точки зрения некрофилии, и произведения некрореализма не подвергались полноценному философско-искусствоведческому анализу.
Гипотеза исследования
Представляется, что феномен некрореализма возможно рассмотреть с точки зрения сакрального искусства. Следовательно, существует возможность считывания и понимания мифообраза древних обрядов на примере кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Цель работы
Целью работы является определение возможности считывания и понимания мифообраза древних обрядов на примере кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Задачи исследования
— Определение особенностей некрореализма как направления современного искусства.
— Определение концептуальной составляющей понятий «мифообраз», «древний обряд» в культуре, в том числе с точки зрения визуальности.
— Философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
— Выявление и определение значения мифообраза древних ритуалов в кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Методы исследования:
В данной работе использовались общенаучные методы анализ, синтез, аналогия, дедукция, индукция, экстраполяция. Также был применён метод философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского.
Научная новизна
Рассмотрение некрореализма с точки зрения мифообразования.
Структура бакалаврской работы
Квалификационная работа состоит из введения, двух глав, четырёх параграфов и заключения. Библиография содержит 126 наименования.
Особенной чертой некрореализма является то, что художники обратились к смерти не через аллегорию, а напрямую через биологию и медицину. Особенно на это повлиял —Учебник судебной медицины” Эдуарда Фон Гофмана — главный источник иконографии и идей некрореализма.
Труд Гофмана позволяет узнать по человеческому трупу, его зубам, ранам больше, чем из общения с живым человеком, и, по сути, судебная медицина занимается как распознанием жизни, так и распознанием смерти - из-за того, что главный объект исследования есть человеческое тело.
Несмотря на то что, некрореализм является достаточно популярным направлением в искусстве как в России, так и за её пределами, он везде представляется только как искусство, видимое через биологию и медицину. Количество людей, изучавших его произведения с точки зрения философско- художественного анализа, очень мало. Манифеста в некрореализме не создано, и анализировать и трактовать его можно совершенно по-разному.
Также стоит отметить, что некрореализм был очень хорошо воспринят на Западе, смог повлиять на работы некоторых кинорежиссёров: в качестве примера можно привести Элиаса Мериджа с его «Begotten», в котором можно увидеть много схожего с работам отечественного автора - Евгения Юфита. Та же чёрно-белая плёнка, та же недосказанность. Единственное отличие - то, что в работе Элиаса Мериджа есть сюжет, в то время как Юфит предпочёл интуитивный подход. Евгений Юфит говорил: «Смерть — это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении».
Объект исследования: «Древний обряд» как мифообраз современного кинематографа на материале анализа кинопроизведения режиссёра и художника Е. Юфита.
Предмет исследования: Кинопроизведение Евгения Юфита «Весна»
Степень изученности:
В России изучением некрореализма в основном занимался Виктор Мазин, написавший работы «Кабинет некрореализма: Юфит и ... » , «Нереальная реальность и «Тихомиров и Юфит. Энергетическая пара» , посвящённые исследованию творчества Евгения Юфита. В них Мазин провёл глубокий психоаналитический разбор произведений Е. Юфита, рассматривая его творчество с точки зрения некрофилии и символизма.
Стоит упомянуть статью ассоциированного профессора кафедры антропологии и кафедры киноведения, театроведения и исследования перфоманса Калифорнийского университета в Беркли А. Юрчака «Некроутопия: политика голой жизни и вне советский субъект» в которой он рассматривает некрореализм через призму «голой жизни», которая подразумевает под собой жизнь как таковую, где живой объект противопоставлен неживому. Также он описывает исторические этапы развития некрореализма, подкрепляя свои утверждения высказываниями Е. Юфита и В. Кустова. Юршак доказывает, что некрореализм это не столько искусство 4 смерти, сколько искусство пограничного состояния между жизнью и смертью.
Также стоит упомянуть статью Н. С. Герасимовой «Смерть как визуальный продукт современности», в которой феномен смерти рассматривается как визуальный продукт современности. Автор приходит к выводу, что попытка сделать смерть причиной современных зрелищных видов искусства связана с естественной невозможностью для человека непосредственно ощутить и воспринять её. Поэтому постижение смерти как таковой осуществляется посредством наблюдения визуализированной смерти другого. Человек-зритель переживает смерть, превратив её в некий фантом, воплощённый в художественной визуализации события смерти.
С. Г. Фатыхов в статье «Философско-антропологическая интерпретация ритуальных жертвоприношений» анализирует феномен ритуальных человеческих жертвоприношений, во время которых в тех или иных культурах мирах проявлялась гендерная ассиметрия. Интересно отметить, что основываясь на различных категориях философии жертвования, он отмечает, что предпочтение чаще всего отдавалась жертве женского пола.
С. В. Жиляков в статье «Экзистенциально-историческое жертвоприношение и его место в общей теории жертвоприношения» на большом материале освещает классификацию основных типов жертвоприношения. Он считает, что отдельно существует экзистенциально¬историческое жертвоприношение, как содействующее важным аспектам общественно-исторического развития. Жиляков полагает, что появление этого феномена обусловлено какими-то внешними социокультурными факторами, чья критическая масса способствует пересмотру этносом своих позиций исторического развития. Эти перемены должны сопровождаться жертвоприношением, в ходе которых этнос принимает решение по воплощению в жизнь другого пути развития и коренным изменениям общественных отношений.
В современном научном дискурсе проблема самоубийства также рассматривается в рамках философии смерти - танатологии.
Так общие вопросы танатологии изучались Ж. Батаем , М. Бланшо , О. М. Борецким , Ю. Н. Давыдов , А. В. Дёмичевым , Ж. Дерридой , Д. И. Дубровским , Э. Дюркгейм , А. Кожевым , Г. Марсель , С. В. Рязанцевым , Ж.-П. Сартром , М. Хайдеггером , М. А. Шенкао , В. Янкелевичем . Также к данной теме обращались Ф. Арьес , О. Л. Абышко , Т. В. Артемьева , А. В.
Гнездилов , С. А. Исаев , К. Г. Исупов , Б. В. Марков , В. Л. Рабинович , С. Ф. Рашидов , В. Ш. Сабиров , А. К. Секацкий , В. И. Стрелков , Т. М. Титаренко , Н. И. Трубников , А. Н. Чанышев , Е. Л. Шифферс и др.
Проблема смерти и умирания регулярно освещалась в таком периодическом научном издании, как философский альманах «Фигуры танатоса» за 1991—1993, 1995 и 1998 годы. Кроме того, философским факультетом Санкт-Петербургского государственного университета проводились международные танатологические конференции.
В. В Минеев в работе «Уход из жизни: социально-филосовский ракурс» сделал попытку установить прямую связь между разнородными явлениями, связанными с уходом человека из жизни. Свой подход он основывал на представлениях о творческой природе человека и об общественно-исторической практике. В книге представлен взгляд на современный этап развития философско-танатологической науки, критикуются некоторые стереотипы, укоренившиеся в литературе по танатологии. Кроме того, учёный переосмысливает существовавший на протяжении человеческой истории идеал естественной смерти. Это достигается посредством обнаружения диалектического неприятия конечности бытия и смирения с этой мыслью, Исследователь развил представление о терминальном выборе личности и о общецивилизационном терминальном выборе, которые выступают в качестве условия свободной истории человечества.
С. А. Аванесов в своих трудах осуществил концептуальную разработку нового направления в философии смерти - философской суицидологии.
С. В. Сальникова в статье «Образы насилия в западном кинематографе 1910-1920-х гг.: ментальный субстрат «перманентной войны» писала, что задолго до начала Первой мировой войны в кинематографической среде пришло понимание того, что военная тематика обладает эстетической и коммерческой значимостью. Немое кино начинает выступать в качестве средства передачи смысла войны, как человеческой деятельности. С другой стороны Сальника осмысляет степень влияние, которое было оказано военной тематикой на складывание формальных и содержательных аспектов художественного языка в немом кинематографе. Ей обнаружены смысловые и визуальные лейтмотивы фильмов на темы, которые пользовались широким зрительским спросом начале ХХ в. Это, во-первых, религия, во-вторых, собственно война и, в-третьих, сюжеты, не имеющие к данным темам никакого отношения. Любой исторический период в немом кино начинает рассматривать как разновидность военных действий, которую против отдельных индивидов проводить какой-то социальный институт - общество, государство, какая-то могущественная корпорации. Это приводит к отходу от традиционного понимания кино, когда кадр живописен, к более смелому и широкому использованию разомкнутых композиций объектов запечатления. Таким образом, в художественном кино происходит ускорение повествования, что в свою очередь припрядает киновоплощению иллюзию документальности. Появляются эпизоды, где отсутствие речи вызвано помимо технической причины (недавнее зарождение кино) сложностью воспроизводить какую-либо членораздельную речь в мире, полностью поглощённого во взрывах снарядов и бомб. Тогда в силу вступают возможности визуального. Камера отныне - некий «киноглаз», который выступает в качестве молчаливого наблюдателя и немого свидетеля. Он подобно ангелу может лишь лицезреть происходящие в окружающей мире события, но бессилен выразить свои чувства словами и делами. Так рождается социальный миф киноискусства о существовании вездесущей кинокамеры, которая в то же время обладает свойствами невидимости и недосягаемой от чьих-либо попыток манипуляции. Но за такое «могущество» кинематографическое видение вынуждено заплатить большую цену - быть и «жертвой» и «очевидцем». Поскольку с одной стороны «равнодушное» стеклянное око кинокамеры видит происходящие ужасы всеобщего распада, убийств, насилия, смерти, и глазами, застывшего от захлёстывающих чувств человека, непосредственно переживающего очередной акт трагедии. С другой стороны это тот, кто непосредственно своей рукой водит окуляр объектива и испытывает не менее острые эмоции.
Е. А. Вдовина в статье «Художественные приемы в отечественных искусствах в 1920-х гг. (Кино, радио, телевидение)» изучая культуру Советской России 1920-х гг. рассмотрела некоторые особенности эволюции технографических искусств на начальном этапе жизни кинематографа. Она сделала попытку понять вероятные точки соприкосновения у великой триады художественных искусств XX века - фотография, радиовещание и телевидение. Вдовина исследовала общие черты в их становлении, выявила схожесть периодов разработки каждым художественного языка, а также указала на совпадение отношения интеллектуального сообщества и массового зрителя к ним.
С. Крючков в монографии «Визуальный режим: экранная культура как новая мифология», проследил, как повседневные визуальные практики влияют на рождение и закрепление в обществе новой мифологии, выраженной средствами культуры экрана. Крючков проводит свой анализ в тесной хронологической связи с историческим периодом появления определенного направления в визуальной теории Им затронуты вопросы о сущности двух образов - фотографического и кинематографического. В целом работа посвящена культурологическому осмыслению способа существования технико-оптического искусства в мире.
Как видно, философское исследование феномена некрореализма - тема для научных работ новая. То же самое касается и работ, посвящённых исследованию художественных особенностей некрореализма.
Проблема исследования
Проблема данного исследования связана с тем, что в некрореализме отсутствует какой либо манифест, следовательно, полноценной объёмной программы его не представлено. Изучать его приходится интуитивно, и большинство исследователей рассматривают некрореализм только с одно стороны - с точки зрения некрофилии, и произведения некрореализма не подвергались полноценному философско-искусствоведческому анализу.
Гипотеза исследования
Представляется, что феномен некрореализма возможно рассмотреть с точки зрения сакрального искусства. Следовательно, существует возможность считывания и понимания мифообраза древних обрядов на примере кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Цель работы
Целью работы является определение возможности считывания и понимания мифообраза древних обрядов на примере кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Задачи исследования
— Определение особенностей некрореализма как направления современного искусства.
— Определение концептуальной составляющей понятий «мифообраз», «древний обряд» в культуре, в том числе с точки зрения визуальности.
— Философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
— Выявление и определение значения мифообраза древних ритуалов в кинопроизведения Е. Юфита «Весна».
Методы исследования:
В данной работе использовались общенаучные методы анализ, синтез, аналогия, дедукция, индукция, экстраполяция. Также был применён метод философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского.
Научная новизна
Рассмотрение некрореализма с точки зрения мифообразования.
Структура бакалаврской работы
Квалификационная работа состоит из введения, двух глав, четырёх параграфов и заключения. Библиография содержит 126 наименования.
В заключении можно сказать, что некрореализм как искусство достаточно молод и ещё не до конца изучен. В данной работе мы рассмотрели некрореализм а именно произведение Евгения Юфита с новой точки зрения о которой ещё не кто не писал, благодаря исследованию что мы провели мы можем смело сказать что некрореализм - это отнюдь не бессознательное искусство даже не смотря на то что это изначально было творением достаточно маргинальной молодёжи, которое, конечно, в последействии выросло, но отнюдь не в именно некрофилическое искусство, а вполне в высокохудожественное направление со своим сакральным смыслом.
В данной работе помимо обзора изучения мифообраза древних обрядов также произвели философско-художественный анализ кинопроизведения Евгения Юфита «Весна» и рассмотрели в нём предпосылки связей с древними обрядами, а именно - с человеческими жертвоприношениям. Также в данной работе были выявлены основные признаки жертвоприношения - такие, как то, что жертвоприношения, по мнению Жоржа Батая, выполняют функцию сохранения баланса рационального и иррационального, что позволяет этносу возвращаться к структуре этноцентрума и целостным истокам, к тому изначальному единству, в котором хаотическое сцепление, однородность предшествуют появлению упорядоченных и распределенных в пространстве времени, обществе и природе элементов.
Этнос через жертвоприношение и оргию, через раскрепощение иррационального впускает хаос в порядок, ночь в день, безумие в рассудок, трату в накопление, воссоздавая тем самым баланс мировых и социальных оппозиций.
В данной работе помимо обзора изучения мифообраза древних обрядов также произвели философско-художественный анализ кинопроизведения Евгения Юфита «Весна» и рассмотрели в нём предпосылки связей с древними обрядами, а именно - с человеческими жертвоприношениям. Также в данной работе были выявлены основные признаки жертвоприношения - такие, как то, что жертвоприношения, по мнению Жоржа Батая, выполняют функцию сохранения баланса рационального и иррационального, что позволяет этносу возвращаться к структуре этноцентрума и целостным истокам, к тому изначальному единству, в котором хаотическое сцепление, однородность предшествуют появлению упорядоченных и распределенных в пространстве времени, обществе и природе элементов.
Этнос через жертвоприношение и оргию, через раскрепощение иррационального впускает хаос в порядок, ночь в день, безумие в рассудок, трату в накопление, воссоздавая тем самым баланс мировых и социальных оппозиций.