СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. ИМЯ СОБСТВЕННОЕ И СЕМИОТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗНАКА В СВЕТЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ
ПОЭТИКИ 18
1.1. Имя как теоретическая проблема в контексте смены 19
историко-литературных эпох 19
1.2. Имя в модернистской эстетике и философии 25
ГЛАВА 2. БУНИНСКАЯ ПОЭТИКА ИМЕНИ В СИНХРОННОМ И ДИАХРОННОМ АСПЕКТАХ 38
2.1. Имя у Бунина и акмеистов: к типологии постсимволизма 38
2.2. Бунинская поэтика имени в исторической ретроспективе: Бунин и Гоголь 47
ГЛАВА 3. ИМЯ СОБСТВЕННОЕ В ПОЭЗИИ БУНИНА 60
3.1. Имя и поэтический неосинкретизм 60
3.2. Бунин и В.А. Жуковский: две разновидности кладбищенской элегии 71
ГЛАВА 4. ИМЯ СОБСТВЕННОЕ В ПРОЗЕ БУНИНА 82
4.1. Имя как событие в поэтике бунинского рассказа: «Вести с родины»,
«Крик» 82
4.2. Имя героя и метатекст: рассказ «Ночной разговор» 89
4.3. Имя, письмо, изображение: эпитафии и кладбищенские портреты у
Бунина («Легкое дыхание» и «Огнь пожирающий») 97
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 123
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 126

Купить

«Любой художник - это динамическое тождество: он меняется, но в нем сохраняется неизменное. Однако у каждого художника свои акценты. <...> Писателей <...> можно уподобить распускающемуся цветку. Все, что находилось в свернутом виде, постепенно разворачивается, неявное становится очевидным, отрываются новые глубины, обнаруживаются новые грани. Очевидно, что Бунин тяготеет к этому <.> типу» [Сливицкая, 2004: 8-9], - пишет О.В. Сливицкая.
Исключительность творчества Бунина - прозаика и поэта, центрально¬го писателя и идеолога русской эмиграции, лауреата Нобелевской премии - в том, что оно всегда вызывало двоящееся впечатление, поражало своей полярностью. В судьбе и произведениях Бунина отразились острейшие противоречия конца XIX - начала XX веков. В течение творческого пути писателя русская литература кардинально изменила курс: на смену эпохе реализма пришло господство модернизма. Очевидное окончание эпохи классической русской литературы сложно переживалось Буниным на протяжении всей жизни. Писатель считал себя преемником русских классиков, последним в их ряду, и эта создаваемая им мифология собственного творчества на протяжении многих лет поддерживалась в среде критиков и исследователей. Характер преемственности первоначально оценивался как эпигонство, затем - как следование традициям, и только формалистские и структуралистские исследования обозначили уникальность намерения Бунина «переписать» классику [Марченко, 2010: 25].
Мироощущение писателя, связанное с тоской по старой России, по ее самобытной культуре, по родине его детства, стало причиной интенсивной актуализации в его жизни и творчестве категорий памяти, рода, а на уровне поэтики - в локусе сложного отношения между биографическим автором, автором как категорией повествования и героем - привело к усилению особой системы приемов, центральным моментом которой стали имя и фамилия, т.е. такие семиотические объекты, в которых наилучшим образом сочетаются, с одной стороны, внелитературный план истории, наследственности и т.д., а с другой - сугубо филологическая реальность знака и письма.
Об отношении Бунина к роду, из которого он происходил, можно судить по его дневникам и автобиографическим заметкам. В 1934 г. в «Предисловии к французскому изданию «Господина из Сан-Франциско» Бунин пишет: «Я происхожу из старого дворянского рода, давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальмы» [VI, 543].
По дневникам и заметкам И.А.Бунина и его жены видно, что предметом интереса и гордости в вопросе происхождения был не социальный аспект аристократизма («это занимало его, льстило ему, но под влиянием Юлия глубокого впечатления не оставляло» [Муромцева-Бунина]), а внимание к генетической связи с известными представителями рода, наследование признанных талантов, что понималось как основа его собственного художественного дара. Бунин думал «о наследственности как о решающем факторе человеческой жизни» [Анисимова, 2010: 258]: «и ведь что такое кровь, как не душа», - зафиксировала слова своего мужа В.Н. Муромцева-Бунина [Муромцева- Бунина]. «Писателем я стал, вероятно, потому, что это было у меня в крови: среди моих дальних родичей Буниных было не мало таких, что тяготели к писательству, писали и даже печатали, не приобретя известности, но были и такие, как очень известная в свое время поэтесса Анна Бунина, был знаменитый поэт Жуковский, сын тульского помещика Афанасия Ивановича Бунина и пленной турчанки <...> Мне кажется, кроме того, что и отец мой мог стать писателем: так сильно и тонко чувствовал он художественную прозу, так художественно всегда все рассказывал и таким богатым и образным языком говорил» [Там же].
Значимым для Бунина фактором наследственности было не только кровное родство, но и сама литературная преемственность. «Подводя итоги своего жизненного и творческого пути, Бунин пишет 9 сентября 1951 г. Н.Р. Вредену, что —классически кончает ту славную литературу, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а точнее говоря - Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию —Жуковский” от своего крестного отца”. В сознании Бунина семейная мифология врастает в литературную <.>» [Цит. по: Анисимова, 2010: 269-270].
Интерес Бунина к проблеме памяти был обусловлен не только личными философско-эстетическими исканиями, но и общекультурным интересом. Его взгляды оформлялись как раз в то время, когда в России происходило сближение религиозно-философской и научной (физиологической и психо-логической) точек зрения на этот вопрос. Кроме того, очень тесно Бунин был связан с культурой буддийского Востока, особенно с религиозной и философской системой Древней Индии.
Таким образом, мы видим, что Бунин постоянно ощущал свою принадлежность не только к своему биологическому роду, но и к литературной традиции, преемственность внутри которой понималась им в терминах генетического наследования. Писатели и их тексты из ранних эпох воспринимались им как неотъемлемая часть самого себя. Его мир не был замкнут в пределах современного историко-культурного поля. И часто своеобразным маркером, отсылающим к целому блоку соответствующих текстов, мотивов, образов и ассоциаций становится в творчестве Бунина имя собственное.
До сих пор среди исследований поэзии и прозы писателя преобладают либо работы, посвященные исключительно лингвистическому аспекту имени собственного, либо важные, но фрагментарные замечания литературоведческого характера, сделанные без попыток реконструкции целостной картины бунинской поэтики имени.
1См., например: [Листрова-Правда, 1995]; [Зверев, 1998]; [Яровая, 2000]; [Бурцев, 2011].
Так, например, в работах исследователей не раз отмечалось соотношение имен в прозе Бунина с реальными историческими личностями. О.А. Лекманов в заметках к новелле «Легкое дыхание» (1916) находит связь имен собственных рассказа с контекстом одного из самых значительных периодов русской истории - временем Ивана Грозного и его любимца опричника Ма- люты Скуратова, а также со второй половиной XVII в., - периодом правления второго царя из династии Романовых - Алексея Михайловича [Лекманов, 2000].
Е.Е. Анисимова в статье «В.А. Жуковский как —Василий Афанасьевич Бунин”: Жуковский в сознании и творчестве И.А. Бунина (от ранних переводов к —Темным аллеям”)» на примере романа «Жизнь Арсеньева» (1933) и рассказов «Дело корнета Елагина» (1925) и «Зойка и Валерия» (1940) показывает связи Бунина с В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.Я. Данилевским, Ф.М. Достоевским, устанавливающиеся через фамилии персонажей [Анисимова, 2010]. Тот же подход демонстрирует К.В. Анисимов в статье «—Поистине достоин изучения”. Географическая экзотика в повествовательной структуре —крестьянских” рассказов И.А. Бунина (—Ноч-ной разговор” - —Будни”) на примере героев рассказа «Будни» (1913), где фамилия героя аллюзивно отсылает к наследию В.А. Жуковского и Л.Н. Толстого [Анисимов, 2013].
Важной составляющей таких исследований является сумма аналитических приемов, определяющаяся стремлением прочесть произведение как систему подтекстов, зашифрованных словесных кодов. В работах Е.В. Капинос впервые ставится проблема героев-однофамильцев и дается анализ одной из ономастических моделей в прозе Бунина [Капинос, 2010, 2011]. Данная работа показала, что сближение рассказов героями-однофамильцами обусловливает мотивное единство самих текстов, а также формирует своеобразную стратегию циклизации прозы Бунина.
Актуальность нашей работы обусловлена вниманием исследователей к проблеме функционирования личного имени собственного в культуре, его статусу в литературном тексте как шифра, к которому необходимо подобрать код. Многочисленные наблюдения ученых о системе собственных имен в рассказах Бунина показывают необходимость целенаправленного и обобщающего исследования системы имен в творчестве писателя уже не только с лингвистической точки зрения, но и с установкой на выход к глубинным пластам поэтики автора, моделирующим с его историософские, религиозные, литературно-эстетические и социально-политические взгляды.
Поэтому целью нашей работы является раскрытие семантических, интертекстуальных, метатекстовых потенций имени собственного в поэзии и прозе И.А. Бунина, поиск биографических и культурно-исторических под-текстов его ономастической системы, а также выявление характера и способов взаимодействия имени собственного с иными формально¬содержательными категориями художественного текста писателя.
Поставленная цель подразумевает решение следующих конкретных за-дач:
- Проследить эволюцию функционирования имени собственного как языкового знака в контексте исторической поэтики.
- Определить специфику использования Буниным имени собственного как языкового знака в соотношении с традициями русской классической литературы XIX века.
- Осветить специфику использования Буниным имени собственного как языкового знака в соотношении с эстетикой модернизма.
- Выявить особенности использования имени собственного в поэзии Бунина.
- Проанализировать мифопоэтический потенциал имен собственных в прозе Бунина.
- Исследовать характер и способы взаимодействия имени собственного в творчестве Бунина со структурной организацией художественного текста.
Поставленные задачи решаются с помощью следующих методов: сравнительно-исторического и структурно-семиотического, частными разновидностями которого являются нарратологический подход, анализ биографии как текста (жизнетворчество, жизнестроительство), мотивный и интертекстуальный анализ.
Объектом исследования является ономатопоэтика творчества И.А. Бунина.
Предмет исследования - семиотические и нарративные функции имени в поэзии и прозе И.А. Бунина.
Материалом стали стихотворения Бунина («К прибрежью моря длинная аллея...» (1900), «Надпись на могильной плите» (1901), «Эпитафия» (1902), «Портрет» (1903), «Надпись на чаше» (1903), «Тайна» (1905), «Растет, растет могильная трава.» (1906), «Закон» (1906-1907), «Звездопоклонники» (1906-1909), «Без имени» (1906-1911), «Гробница Рахили», «Пустошь» (1907), «Долина Иосафата» (1908), «Берег» (1909), «На пути из Назарета» (1912), «Памяти друга» (1916), «Эпитафия» (1917)), рассказы «Вести с роди-ны» (1893), «Крик», «Ночной разговор» (1911), «Грамматика любви» (1915), «Казимир Станиславович» (1916), «Легкое дыхание» (1916), «Зимний сон» (1918), «В некотором царстве», «Огонь пожирающий» (1923), «Надписи» (1924), «Митина любовь» (1924), «Визитные карточки» (1940), «Натали» (1941), а также роман «Жизнь Арсеньева» (1927-1929, 1933), мемуарная хроника «Окаянные дни» (1936), воспоминания, дневники и письма Бунина.
Отбор материала обусловлен степенью его репрезентативности для выполнения поставленных в работе целей и задач.
* * *
Исследователями признано, что имя собственное как предмет изучения может рассматриваться в самых разных аспектах (философско-религиозном, историко-культурном, лингвистическом, литературоведческом), поэтому такие исследования имеют отчетливый междисциплинарный характер [Имя в литературном произведении: художественная семантика, 2015: 6]. Литературоведческий подход нуждается сегодня в дальнейшей «специализации филологического анализа» [Имя в литературном произведении: художественная семантика, 2015: 8] относительно имени собственного. В исследовательской традиции имя связывалось с такими литературоведческими категориями как жанр, сюжет, мотив, художественный образ, стиль; выдвигались проблемы характерологии имени, роли имени в циклообразовании. Особенно важным здесь оказывается определение художественной функции имени в тексте.
Целый ряд обобщающих работ по указанной проблеме появился в последнее время. Литературоведческие, лингвистические и философские тру¬ды, посвященные семиотике имени, являются с основной методологической базой нашего исследования.
Проблема имени получила обширный и разносторонний комментарий со стороны русских философов начала - первой половины XX века (П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, С.Н. Булгаков, В. Эрн, Н.А. Бердяев и др.). В их работах философская проблематика имени тесно связывалась именно с литературоведческой (П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев).
Одновременно с этим тема имени в литературном тексте разрабатыва-лась в мифопоэтическом аспекте - прежде всего в работах О.М. Фрейденберг. Так, связь мотива, имени и персонажа исследовательница выявила в работе «Поэтика сюжета и жанра»: «.Морфология персонажа», представляя собой «морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997: 222], в качестве одной из важнейших своих составляющих содержит и имя: «<.> значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой дела¬ет только то, что семантически сам означает» [Там же: 223].
Во второй половине XX века проблема имени собственного была выведена на принципиально новый уровень трудами представителей структурно-семиотической школы. Первой ключевой работой для нас является статья Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского «Миф - имя - культура» (1973), где авторы определяют имена собственные ядром мифологического пласта в языке [Лотман, 1992]. В статье «Мена имен в России в исторической и семиотической перспективе» Б.А. Успенский говорит о том, что культура и имя собственное напрямую взаимосвязаны и взаимозависимы; о том, что изменение одного влечет за собой изменение другого [Успенский, 1994]. Кроме того, Б.А. Успенского интересует и лингвистическая проблематика, связанная с именем, в частности - с историей и своеобразием морфологии русских фамилий. Этой проблеме посвящено введение Б.А. Успенского к книге Б. Унбегауна «Русские фамилии», где он говорит, о патронимической модели образования русских фамилий как о наиболее распространенной. То есть именно личное имя отца на Руси чаще всего становится основой для родового имени [Унбегаун, 1989: 7-9].
Также необходимо отметить работы В.Н. Топорова и, в частности, наблюдения ученого, посвященные той роли, которую играет имя в организации семантической структуры текста. «При должном внимании исследователь, исходя из имени собственного, как по тонкой, ежеминутно грозящей оборваться нити, при определенных условиях может прийти к элементарным сочетаниям элементов, атрибутам и предикатам, мотивам и сюжетам, к фрагментам текста в его языковой форме, отсылающим к особым классам и жанрам текстов, наконец, к сложным идеологическим концепциям и их —реальной” подоснове» [Топоров, 2007: 27].
Этапной для изучения проблематики имени в художественной литера-туре стала монография В.В. Мароши «Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессивности» (2000), в которой автор выделяет четыре исторических типа мотивированности внутренней формы имени автора. Первый - риторико-эмблематический тип, когда «этимон имени автора продолжает занимать подчиненное положение в системе иерархических отношений адреса-тов риторического высказывания» [Мароши, 2000: 328]. При переход от романтизма к реализму начинает формироваться новый, классический тип экспрессивности авторского имени, когда его «этимон выполняет маркирующую функцию, отступая на задний план художественного целого» [Там же: 328-329]. В третьем, модернистском типе «имя осознается как символический центр личности, развертывающийся не только в совокупности художественных текстов, но и в жизнетворчестве автора» [Мароши, 2000: 330]. И, наконец, четвертый, «авангардистский тип экспрессивности имени построен на неразличении автора и автоперсонажа, биографического автора и автора как творца произведения» [Там же: 331].
Далее исследователь доказывает, что семантическая мотивация имени в ту или иную эпоху, то есть то, каким образом сам автор-носитель осознает внутреннюю форму собственного имени, оставляет следы в индивидуальной поэтике его произведений [Там же]. В.В. Мароши приходит к выводу, что все произведение, а за ним - все творчество данного автора представляет собой развернутое имя собственное, намеренно усложненный способ самопрезентации. Исследователь предполагает, что произведения признаются культурой как классические именно из-за сложной, разветвленной структуры. Таким образом, возникает спорная зависимость признанной многозначности произведения от потребности автора в самовыражении. В таком случае под вопрос ставится сама способность и возможность к рефлексии над именем, словом, а за ними - над всей литературой [Там же: 335].
Немало работ на тему имени в культуре появилось в последние годы. Данное обстоятельство потребовало подведения промежуточных итогов развития научного направления. Так, суммируя полученные учеными результаты, Ф.Н. Двинятин в статье «О некоторых причинах особой значимости имени в поэтических контекстах» замечает, что во второй половине XX века ис-следования по поэтике имени собственного можно условно разделить на два взаимопроникающих направления. Первое направление, представителями которого Двинятин называет Вяч. Вс. Иванова и В.Н. Топорова, исследуют имя в аспекте структуры текста: «имя мифологического и мифопоэтического персонажа, имя как способ кодирования и передачи традиции во времени, билатеральная природа имени и, как следствие, комплекс связей имени - как смысловых, так и звуковых, как синхронических, так и диахронических» [Двинятин, 2010: 93]. Вторая традиция исследования поэтики имени связана с изучением поэзии акмеистов, с работами К. Тарановского об О.Э. Мандельштаме. Здесь на первый план выходит «изучение —подтекстов”, —мотивной структуры”, —семантической поэтики”» [Двинятин, 2010: 93]. Иначе о второй тенденции изучения имени пишет И.Л. Попова. В статье «Имя в литературной мистификации» она говорит о том, что культура XX века понимает имя «как особый класс знаков, способных менять значение и не мотивиро-ванных свойствами денотата» [Попова, 2015: 137], а мифопоэтическую традицию продолжают труды религиозных философов-имеславцев (П.А. Фло-ренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев).
Суммируя наблюдения, сделанные представителями обеих традиций, Ф.Н. Двинятин делает некоторые выводы о значении имени в художествен¬ном тексте. Во-первых, имя по принципу метонимии способно замещать со-держание целого текста и даже целого ряда текстов, в которых, например, действуют одноименные персонажи. Если нарицательное имя обладает толь¬ко синтагматической валентностью, то имя собственное - синтагматически- текстуальной и парадигматической [Двинятин, 2010: 95-96]. Во-вторых, билатеральная природа имени означает, что в тексте оно подвергается кодированию смысловому и звуковому. Учитывая при этом, что внутренняя форма большинства имен утрачена, а семантика непрозрачна, художественный текст тяготеет именно к кодированию звуковому [Там же: 96-97]. Последний вывод Ф.Н. Двинятина связан с отнесенностью имени человеку, с тем, что оно является главным знаком актанта в произведении - даже поэтическом [Там же: 97].
С точки зрения взаимодействия имени и художественного нарратива важной для мотивного анализа, проводимого в нашем исследовании, стала классическая работа И.В. Силантьева «Поэтика мотива». Следуя в русле основополагающих идей А.Н. Веселовского, ученый понимает под термином «мотив» простейшую, далее неразложимую, семантически целостную единицу текста [Силантьев, 2004: 17-18]. Работа И.В. Силантьева является для нас ключевой в понимании связи мотива, фабулы и сюжета художественного произведения.
Кроме того, нами был отмечен ряд методологически близких нашему исследованию литературоведческих работ А.М. Ранчина, Е.М. Таборисской, П. Торопа [Ранчин; Таборисская, 2013; Тороп, 1988] и др. Данные работы позволяют увидеть не только связь и сходство особенностей поэтики имени у Бунина с эстетическими системами других авторов-классиков, на которые писатель ориентировался как на образцы, но и принципиальные отличия творческих приемов Бунина. Методологически нами привлекались работы по символике и семиотике имени, посвящённые другим авторам, которые, тем не менее, были наиболее близки самому Бунину.
Среди новейших исследований наиболее важным стал коллективный сборник «Имя в литературном произведении: художественная семантика» (2015). Статьи сборника, продолжающие традиции исторической поэтики, ориентируются на классические работы о философии, поэтике и историко-культурной значимости имени собственного.
Многочисленные наблюдения буниноведов о характерных чертах оно- матопоэтики Бунина системно реферируются нами в основных разделах работы.
* * *
При изучении личного имени в художественном тексте приходится говорить о нём прежде всего как об особом типе словесного знака. Поэтому в теоретическую базу нашего исследования входят работы по семиотике Ч.С. Пирса и Ч. Морриса, в которых дана классическая типология языковых знаков.
Как известно, еще Ф. де Соссюр, считающийся основоположником со-временной семиотики, предложил и обосновал в «Курсе общей лингвистики» дихотомическую теорию знака и дал дефиниции означающему и означаемому. В семиотике американского философа, логика и математика Ч.С. Пирса знак, или репрезентамен, «есть нечто, что замещает (stands for) собой нечто для кого-то в некотором отношении или качестве» [Пирс, 2000: 48]. Струк¬туру знака любого типа принято изображать в виде семического треугольника - объединения трех членов триады. Вершины треугольника связываются в отношения трех компонентов: знака (репрезентамена), объекта (референта, денотата, десигната) и интерпретанты (понятия, сигнификата) [Пирс, 2000: 48]. Исследовав более 60 типов знаков, Пирс свел их в единую логико-математическую модель, подходящую для любой системы знаков. Эта модель включает три типа знаков, последовательность которых определяется нарастанием свойств конвенциональности:
1. Знаки-иконы (копии, образы). По определению такие знаки должны иметь сходство с обозначаемым предметом: карта, картинка, фотография.
2. Знаки-индексы. Не имеют сходства с обозначаемым, но связаны с ним по принципу смежности (метонимия).
3. Знаки-символы. Знаки в собственно терминологическом смысле слова, связанные с объектом на основании установленного закона, т.е. конвенциональные знаки.
4. Моррис развил идеи Пирса. Он утверждал: «Процесс, в котором не-что функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс, в традиции, восходящий к грекам, обычно рассматривался как включающий три (или четыре) фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает (refers to) знак; воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три компонента семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством (или знаконосителем)(sign ve¬hicle), десигнатом,(designatum) и интерпретантой(interpretant), a в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор(interpreter)» [Мор¬рис, 2002]. Он также обосновал три аспекта знаковых отношений:
1. Знак знак = синтактика.
2. Знак предмет (десигнанта) = семантика.
3. Знак интерпретатор = прагматика.
Моррис делает следующее замечание: «<.> объекты имеют свойство универсальности, если могут обозначаться одним и тем же знаком. Коль скоро множество объектов или ситуаций допускает применение определенного знака, они отвечают условиям, установленным семантическим правилом; следовательно, существует нечто, равно истинное для всех этих объектов и ситуаций, и в этом отношении и в этой степени они тождественны; различия, которые, возможно, и существуют, для данного конкретного случая семиозиса несущественны <.>» [Моррис, 2002].
Теория знака привлекается нами, прежде всего потому, что литература, как любой вид искусства, является семиотической деятельностью. И.П. Смирнов в известной работе «Художественный смысл и эволюция по¬этических систем» говорит о том, что литературные эпохи и направления отличатся друг от друга тем, как они работают с отношением членов внутри семиотического треугольника, что понимают под означаемым и означающим [Смирнов, 2001: 15-19]. Именно в начале XX века эти вопросы стали решающими в области не только литературы, но и искусства в целом: конвенциональная природа словесного знака впервые была поставлена под серьезные сомнения. Немаловажной эта проблема оказалась и для Бунина, всю жизнь подвергавшего свое призвание напряженной рефлексии.
Помимо теории знака к методологическому инструментарию исследования привлечены работы С.Н. Бройтмана об эволюции словесного знака в свете исторической поэтики, а также наблюдения И.П. Смирнова, В.И. Тюпы и Л.Г. Кихней и др. об эволюции и трансформации поэтических систем модернизма. Рассмотрению этих в большей степени теоретических вопросов и будет посвящена первая глава нашего исследования.
Во второй главе мы приступим к изучению поэтики имени в творчестве самого Бунина. Для этого мы считаем необходимым рассматривать данный вопрос в соотнесении как с уже существующей эстетической традицией, так и с принципиально новыми художественными стратегиями модернистов. Для сопоставления в диахроническом аспекте привлекаются работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума, посвященные поэтике Н.В. Гоголя, а также исследования Ю.М. Лотмана и Д. Риникера о сложных механизмах рецепции Буниным наследия Ф.М. Достоевского. Сходству в понимании и использовании словесного знака акмеистами и Буниным посвящена весьма важная для нас диссертация Т.М. Двинятиной [Двинятина, 1999].
Третья и четвертая главы работы посвящены особенностям поэтики имени собственного в поэзии и прозе Бунина. Нами будет показано, как имя в художественных текстах Бунина актуализует свои мифопоэтические возможности, как оно становится узлом, в котором сходятся отголоски произведений не только самого создателя данного произведения, но и разных авто¬ров разных эпох, как оно пробуждает культурные коды, подключает к произведению определенные системы мотивов и жанров, как влияет на событийно-повествовательную организацию текста.
Купить