ФЕНОМЕН ТЕЛЕСНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ

Введение 5
Глава 1. Семантика кинообраза 8
§ 1 Особенности киноязыка 8
§2 Телесность в киноязыке 15
Глава 2. Проблематика телесности в «трилогии депрессии» 23
§ 1 «Антихрист» 23
§2 «Меланхолия» 34
§3 «Нимфоманка» 36
Заключение 39
Список литературы 41

Купить

Актуальность. Датский режиссёр Ларс фон Триер является самым ярким, если не единственным на сегодня, представителем психологического реализма в современном кинематографе. Его заслуги неоспоримы как перед европейским кинематографом, так и перед мировым в целом. Слава бескомпромиссного бунтаря, обнажающего «чрезвычайно актуальные, но «неудобные» для деликатного европейского сознания проблемные срезы» [28; 115], заслуженно определяет фон Триера тонким психологом человеческих переживаний и мотивов.
Психологический реализм в кино как феномен возник ещё в первой половине двадцатого столетия и присущ скандинавскому кинематографу. Безусловно, психологизм является распространённым явлением в кино, но в данной работе будет производиться анализ именно скандинавского психологического реализма. Одним из первых его представителей был датский режиссер Карл Теодор Дрейер, прославившийся съемкой крупных планов при минимальных декорациях. Несмотря на продолжительность явления, актуализация феномена произошла благодаря именно успехам картин Ларса фон Триера и его товарища по манифесту «Догма-95» Томаса Винтерберга. Оба режиссёра сняли несколько фильмов по правилам манифеста, затем отошли от него, обращая больше внимания на качество визуальной картинки. Этому способствовало и признание, благодаря которому бюджеты фильмов увеличивались.
В отечественной философской литературе уделено не так много внимания анализу образов психологического реализма в кино. Несмотря на это уже Жиль Делёз в предисловии к своей знаменитой работе «Кино», писал: «Великие кинорежиссеры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но еще и с мыслителями» [10; 39]. Некоторые режиссёры являются «визуализирующими
мыслителями» и на различные ситуации в обществе реагируют так же остро, как и философы, поэтому создаваемые ими фильмы, также нуждаются в философском анализе.
Однако популяризация осмысления массового кинематографа, начатая ещё М. Хокхаймером и Т. Адорно в работе «Диалектика просвещения», где кино является составляющей культуриндустрии, а её продукты «способствуют захирению способности к воображению и спонтанной реакции у потребителей культуры» [38; 157] и содействуют подчинению «могуществу индустриального общества раз и навсегда» [38; 158], повлекла за собой осмысление кинематографа в категориях критической теории.
Такой подход обращается к кино как к инструменту власти, рекламы и т.д. для их определенных целей, а не к самостоятельному произведению, которое обладает своими законами и легитимными в своем контексте образами или своей онтологией, или семантикой. Следовательно, критика массового кинематографа является нормой для философского дискурса, а осмысление интеллектуального кино остаётся в большей степени прерогативой культурологического рассмотрения.
«Смотреть кино — это не спонтанная способность, а сложный навык нашего сознания» [14; 17]. Философское осмысление кино закономерно появлению кино. Как писал М. Мерло-Понти: «если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходит это потому что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению» [23; 20].
Таким образом, анализ киноязыка в данной работе производится не только с помощью методологии критической теории, анализ будет осуществляться с помощью семиотики и психоанализа. Это стало возможно осуществить с помощью понятийного аппарата психоанализа (3. Фрейд, Ж. Лакан) и философии языка (Ю.М. Лотман, У. Эко). Также в работе будет задействованы представления о теле Эдмунда Гуссерля.
Автор попытается разобраться в образе тела, созданном Ларсом фон Триером, определяя его элементом высказывания или единицей киноязыка, то есть под образом в данной работе следует понимать выражение, точнее, визуальное выражение, благодаря которому режиссёр передаёт информацию. В опоре на данный тезис можно сформулировать основную цель работы цель работы.
Цель работы. Определить означающее и означаемое образа тела в кинематографе психологического реализма на примере трилогии депрессии Ларса фон Триера; выявить семантику образа как единицы киноязыка.
Задачи. (1)Во-первых, необходимо строго разграничить теоретические рамки, в которых будет анализироваться образ.
(2) Во-вторых, проанализировать образ с точки зрения заявленной теории и выявить универсальные для психологического реализма характеристики для образа тела.
(3) В-третьих, сопоставить образ женского тела в работах Ларса фон Триера с образом женского тела в работах Андрея Тарковского.
(4) В-четвертых, пронаблюдать изменчивость образа тела в пространстве трилогии депрессии Ларса фон Триера.
Объектом исследования является кинематограф Ларса фон Триера; в свою очередь, предмет - феномен телесности в кинематографе психологического реализма (на примере кинематографического наследия Ларса фон Триера).
Направленность данного исследования заключается в следующем:
1) психологический реализм в кино является плохо изученным феноменом,
2) анализ образа тела и телесности в кинематографе концептуальным аппаратом философии языка требует своего уточнения и дальнейшего раскрытия.
В представленном исследовании автор, не исключая значимости ранних работ Ларса фон Триера, в основном будет работать с его более позднем творчеством, а именно с трилогией депрессии: «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка». Вопрос о значимости работ Ларса фон Триера для автора не является открытым, так как, по мнению автора, Триер сумел актуализировать: 1) психологический реализм с помощью многогранности созданных образов/визуальных выражений; 2) творчество Андрея Тарковского.
Понимание кино как семиотической системы устраняет проблему «заботы о хорошем объекте», которая в философии кино распространяется на многие исследования. « В философии кино неосознанно проводится идея, согласно которой синефилия является обязательным предваряющим условием размышлений о кинематографе, кажется, что любовь к кинофильмам тождественна их пониманию»[8; 150]. Это «разгружает» объект исследования, устраняя субъективные предпочтения. Также семиотический анализ кино устраняет необходимость выстраивания новой онтологии, так как семиотический подход способен ответить на вопросы: 1) Что такое кино?; 2) Как кино существует?; 3) Почему кино существует?

Купить