ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ А.Ф. ВЕЛЬТМАНА «СЕРДЦЕ И ДУМКА»
|
Введение 2
1 глава Мифопоэтика и социокультурная семантика художественных топосов в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» 8 2 глава Сюжетно-образная организация пространственных отношений в
романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» 40
Заключение 61
Список литературы 63
1 глава Мифопоэтика и социокультурная семантика художественных топосов в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» 8 2 глава Сюжетно-образная организация пространственных отношений в
романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» 40
Заключение 61
Список литературы 63
Постановка проблемы
Концептуальность категории пространства позволяет рассмотреть особенности его выражения как на сюжетном, так и на композиционном уровне. Возможные критерии рассмотрения:
- пространственная топография (абстрактность, конкретность);
- направленность пространственной топографии (горизонтальность, вертикальность);
- пространственная протяженность (сжатие, растяжение, расширение);
- пространственная локализация (открытость, замкнутость).
По мнению Ю.М. Лотмана, в литературном произведении возможно создание и особого художественного пространства, основанного на оппозиции разного типа: город - поселок, столица - провинция и др. Подобная топографическая модель определяется ученым таким образом: «Перечисление того, где те или иные эпизоды могут происходить, очертит границы моделируемого текста... даст варианты некоторой инвариантной модели» . Признаки пространства провинции могут относится к
«обозримости и замкнутости культурного горизонта, близости культурных процессов к человеку, а человека - к природе, включенности явлений культуры в повседневное бытие провинциального общества, неадекватности оценок, повышенная эмоциональность, резкий контраст психологических реакций». Но для прозаического мира характерны процессы, которые М.М. Бахтин характеризовал следующим образом: «Поблекли и стерлись топографические координаторы действия, слова и жесты, они оказались в плотном (непроницаемом) бытовом и отвлечённо-историческом плане, сквозь который перестали просвечивать пределы и полюсы мира. Сохраняющиеся топографические элементы (низы и верхи, переды и зады) становятся относительной и условной, неощущаемой формой. ...Внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат в этом бесконечно осложнённом временно и пространственно относительном мире. Предельная глубина внутреннего ... человека у Достоевского снова оказывается на мистерийной сцене (своеобразный этап этого пути у Гоголя). За комнатами, улицами, площадями, несмотря на их сгущенную реалистическую типичность, снова сквозят (просвечивают) полюсы, пределы, координаты мира. Каждое действие, слово, жест исполнены напряженной предельности».
Особенностью художественного пространства у Вельтмана является резко выраженная фрагментация . Если в романтизме фрагментация выражает соотношение видимого и невидимого, конечного и бесконечного, личностно-креативного и всеобщего, то у Вельтмана при связи с отмеченным, отражена тенденция ценностного распадения единого пространства на отдельные части, которые повествователь в «Страннике» свободно «тасует», нанизывая в произвольной разнонаправленности движения Я по миру. Демонстративную игру писателя с пространственно-временными отношениями (членение, перестановки, скачки, разрывы) относили к «стернианству».
Вельтман занял свое место в период создания неповторимой формы в жанре романа (Пушкин, Гоголь, Одоевский). Все современники отмечали замысловатость и оригинальность художественной манеры Вельтмана, которые касаются не только стиля, но и способов организации художественной структуры произведения. В культурологической направленности своих романов Вельтман обильно (невоздержанно, так что это может показаться пародированием) использует разнообразные коды как бы «перечитывает» слова, и этот «модернизм» формы сразу же почувствовали современники и ближайшим кодом для этого было стернианство (хотя это лишь маркировка).
В подходе к художественному пространству традиционной («риторической») культуры в ее стилевых вариантах Вельтман следует принципу деконструкции и ревизии, а также беллетристическому упрощению, которое и позволяло с видимой легкостью «пробегать» необозримое с домашнее-житейской распорядительностью бегло конструировать художественные «головоломки». Феномен отношений Я с пространством, так сказать, типологическая его перспектива для всего творчества Вельтмана начинает складываться уже в первом его романе «Странник».
Пространственный текст формируется через взаимодействие эмпирической реальности и культурно-знаковым содержанием пространства (состоящим из мифологических, метафорических, социо-культурны и исторических его элементах). Человек принадлежит тому или иному пространству даже сфере духовно-идеальной или сфере фольклорномифологической. И тогда пространство задает законы жизни. Но с другой стороны человек претендует быть формирующим центром пространства, его содержательно-продуцирующим источником. Своей активности герой осуществляет миссию в отношении пространства (это активизирует архетип героя сказки или «культурного героя мифа). У Вельтмана главный герой получает свободу странствования (отвязанность), которая сопровождается проблемой идентичности. А если персонаж вписан в пространственные границы - он подчиняется общему (коллективному, социально- регламентированному) усредняется и овнешняется. Поэтому иначе задействуются природа семантика контактов героя с персонажами (система разного рода единств и соответствий). Если прежний особенный герой вбирал «качество», то нынешний средний и не готовый берет «количеством» - связями и соответствиями в системе персонажей. Художественная антропология строится через складывание в этой системе персонажей их сюжетно-семантических и метафорических амплуа.
В романе Вельтмана «Сердце и думка»(1838) впервые в его творчестве романтические элементы пространственного моделирования (двоемирие задает ценностную маркировку персонажей в их активности) обращены к порозаическому миру провинции. Реалистические тенденции изображения провинциальных и столичных нравов значительно влияют на прежние романтические формы миромоделирования, создают вместе с ними неповторимы симбиоз, который важно просдедить через специфику организации художественного пространства «Сердца и Думки».
Степень изученной проблемы
О романе «Сердце и думка» исследователи писали мало, давая ему лишь общую характеристику . Одни акцентируют реалистическое
бытописание, другие - романтизацию изображения. Г.Г. Ишимбаева считает, что Вельтман «создает в “Сердце и Думке” свою гофманиаду, где сказочномифологическое пространство пронизывает реальный мир, в котором благодаря этому, словно рентгеном, высвечиваются болезни и пороки» . Исследовательница склонна рассматривать пространственную организацию романа через романтическое «двоемирие»: «начинается двухуровневое повествование — сказочно-фантастическое и сатирико-реалистическое, когда в жизнь героев, типических для определенной эпохи и изображенных в типических обстоятельствах, вмешиваются старая ведьма, замыслившая присвоить Зоину красоту и самое ее сделать ведьмой, и один черт, занятый обеспечением относительного равновесия в заднепровском городке. Заканчивается же роман, вопреки ожиданию, вовсе не свадьбой главных героев — не констатацией того, что проклятие снято и развязался исходный сюжетный узел. Венчает роман эпизод шабаша нечистой силы на Лысой горе в Иванову ночь — эпизод, где Вельтман выстраивает свою демонологическую мифологию и где старая ведьма и черт получают по заслугам от Бури великой Грозы громоносной: первую приказано «вытянуть в нитку и штопать ею все старые чулки»(247), второго назначают «главным над всеми Нелегкими и Тяжелыми» (247). Здесь они выглядят поистине устрашающими, хтоническими чудовищами с соответствующей внешней формой, адекватной их нечеловеческому естеству (164).
Но художественная оригинальность романа «Сердце и думка» определяется не только соотношением романтических и реалистических принципов миромоделирования, но использованием форм из других культурных стилей, театрально-игровой их контаминацией.
Цель исследования: исследование основных художественных топосов и структурно-семантической организации пространственных отношений на разных уровнях поэтики романа А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка».
Для достижения данной цели необходимо выполнить ряд задач:
- охарактеризовать мифопоэтику и социокультурную семантику топосов провинции, Москвы и Петербурга в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка»;
- раскрыть соотношение различных культурно-мифологических моделей в вельтмановской репрезентации пространства (античность, русская старина, западно-европейские элементы, современность);
-проанализировать пространственную систему сюжетных отношений персонажей в романе «Сердце и Думка»;
- рассмотреть художественно-семантическую роль «промежуточных» пространственных моделей в сюжете (сон, «живые картины», театральные формы бала и маскарада»);
- определить логику пространственных отношений в сюжетнокомпозиционной системе романа «Сердце и Думка».
Для достижения цели и решения поставленных задач в работе используются следующие методы исследования: культурно-исторический, сравнительно-сопоставительный, структурно-семиотический.
Объектом исследования является роман А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка».
Предмет исследования: художественная структура пространства и система пространственных отношений.
Краткое описание работы:
Во Введении актуализируются основные аспекты проблематики исследования, дается краткая характеристика работ по изучению феномена фотографии, указываются цель и задачи исследования, уточняются его объект и предмет, а также определяются методы анализа материала и дается краткое описание работы. В первой главе характеризуется мифопоэтика и социокультурная семантика топосов провинции, Москвы и Петербурга в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка», раскрывается соотношение различных культурно-мифологических моделей в вельтмановской репрезентации пространства (античность, русская старина, западноевропейские элементы, современность). Во второй главе анализируется пространственная система сюжетных отношений персонажей в романе , рассматривается художественно-семантическую роль «промежуточных» пространственных моделей в сюжете (сон, «живые картины», театральные формы бала и маскарада»), определяется логика пространственных отношений в сюжетно-композиционной системе романа «Сердце и Думка».
Концептуальность категории пространства позволяет рассмотреть особенности его выражения как на сюжетном, так и на композиционном уровне. Возможные критерии рассмотрения:
- пространственная топография (абстрактность, конкретность);
- направленность пространственной топографии (горизонтальность, вертикальность);
- пространственная протяженность (сжатие, растяжение, расширение);
- пространственная локализация (открытость, замкнутость).
По мнению Ю.М. Лотмана, в литературном произведении возможно создание и особого художественного пространства, основанного на оппозиции разного типа: город - поселок, столица - провинция и др. Подобная топографическая модель определяется ученым таким образом: «Перечисление того, где те или иные эпизоды могут происходить, очертит границы моделируемого текста... даст варианты некоторой инвариантной модели» . Признаки пространства провинции могут относится к
«обозримости и замкнутости культурного горизонта, близости культурных процессов к человеку, а человека - к природе, включенности явлений культуры в повседневное бытие провинциального общества, неадекватности оценок, повышенная эмоциональность, резкий контраст психологических реакций». Но для прозаического мира характерны процессы, которые М.М. Бахтин характеризовал следующим образом: «Поблекли и стерлись топографические координаторы действия, слова и жесты, они оказались в плотном (непроницаемом) бытовом и отвлечённо-историческом плане, сквозь который перестали просвечивать пределы и полюсы мира. Сохраняющиеся топографические элементы (низы и верхи, переды и зады) становятся относительной и условной, неощущаемой формой. ...Внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат в этом бесконечно осложнённом временно и пространственно относительном мире. Предельная глубина внутреннего ... человека у Достоевского снова оказывается на мистерийной сцене (своеобразный этап этого пути у Гоголя). За комнатами, улицами, площадями, несмотря на их сгущенную реалистическую типичность, снова сквозят (просвечивают) полюсы, пределы, координаты мира. Каждое действие, слово, жест исполнены напряженной предельности».
Особенностью художественного пространства у Вельтмана является резко выраженная фрагментация . Если в романтизме фрагментация выражает соотношение видимого и невидимого, конечного и бесконечного, личностно-креативного и всеобщего, то у Вельтмана при связи с отмеченным, отражена тенденция ценностного распадения единого пространства на отдельные части, которые повествователь в «Страннике» свободно «тасует», нанизывая в произвольной разнонаправленности движения Я по миру. Демонстративную игру писателя с пространственно-временными отношениями (членение, перестановки, скачки, разрывы) относили к «стернианству».
Вельтман занял свое место в период создания неповторимой формы в жанре романа (Пушкин, Гоголь, Одоевский). Все современники отмечали замысловатость и оригинальность художественной манеры Вельтмана, которые касаются не только стиля, но и способов организации художественной структуры произведения. В культурологической направленности своих романов Вельтман обильно (невоздержанно, так что это может показаться пародированием) использует разнообразные коды как бы «перечитывает» слова, и этот «модернизм» формы сразу же почувствовали современники и ближайшим кодом для этого было стернианство (хотя это лишь маркировка).
В подходе к художественному пространству традиционной («риторической») культуры в ее стилевых вариантах Вельтман следует принципу деконструкции и ревизии, а также беллетристическому упрощению, которое и позволяло с видимой легкостью «пробегать» необозримое с домашнее-житейской распорядительностью бегло конструировать художественные «головоломки». Феномен отношений Я с пространством, так сказать, типологическая его перспектива для всего творчества Вельтмана начинает складываться уже в первом его романе «Странник».
Пространственный текст формируется через взаимодействие эмпирической реальности и культурно-знаковым содержанием пространства (состоящим из мифологических, метафорических, социо-культурны и исторических его элементах). Человек принадлежит тому или иному пространству даже сфере духовно-идеальной или сфере фольклорномифологической. И тогда пространство задает законы жизни. Но с другой стороны человек претендует быть формирующим центром пространства, его содержательно-продуцирующим источником. Своей активности герой осуществляет миссию в отношении пространства (это активизирует архетип героя сказки или «культурного героя мифа). У Вельтмана главный герой получает свободу странствования (отвязанность), которая сопровождается проблемой идентичности. А если персонаж вписан в пространственные границы - он подчиняется общему (коллективному, социально- регламентированному) усредняется и овнешняется. Поэтому иначе задействуются природа семантика контактов героя с персонажами (система разного рода единств и соответствий). Если прежний особенный герой вбирал «качество», то нынешний средний и не готовый берет «количеством» - связями и соответствиями в системе персонажей. Художественная антропология строится через складывание в этой системе персонажей их сюжетно-семантических и метафорических амплуа.
В романе Вельтмана «Сердце и думка»(1838) впервые в его творчестве романтические элементы пространственного моделирования (двоемирие задает ценностную маркировку персонажей в их активности) обращены к порозаическому миру провинции. Реалистические тенденции изображения провинциальных и столичных нравов значительно влияют на прежние романтические формы миромоделирования, создают вместе с ними неповторимы симбиоз, который важно просдедить через специфику организации художественного пространства «Сердца и Думки».
Степень изученной проблемы
О романе «Сердце и думка» исследователи писали мало, давая ему лишь общую характеристику . Одни акцентируют реалистическое
бытописание, другие - романтизацию изображения. Г.Г. Ишимбаева считает, что Вельтман «создает в “Сердце и Думке” свою гофманиаду, где сказочномифологическое пространство пронизывает реальный мир, в котором благодаря этому, словно рентгеном, высвечиваются болезни и пороки» . Исследовательница склонна рассматривать пространственную организацию романа через романтическое «двоемирие»: «начинается двухуровневое повествование — сказочно-фантастическое и сатирико-реалистическое, когда в жизнь героев, типических для определенной эпохи и изображенных в типических обстоятельствах, вмешиваются старая ведьма, замыслившая присвоить Зоину красоту и самое ее сделать ведьмой, и один черт, занятый обеспечением относительного равновесия в заднепровском городке. Заканчивается же роман, вопреки ожиданию, вовсе не свадьбой главных героев — не констатацией того, что проклятие снято и развязался исходный сюжетный узел. Венчает роман эпизод шабаша нечистой силы на Лысой горе в Иванову ночь — эпизод, где Вельтман выстраивает свою демонологическую мифологию и где старая ведьма и черт получают по заслугам от Бури великой Грозы громоносной: первую приказано «вытянуть в нитку и штопать ею все старые чулки»(247), второго назначают «главным над всеми Нелегкими и Тяжелыми» (247). Здесь они выглядят поистине устрашающими, хтоническими чудовищами с соответствующей внешней формой, адекватной их нечеловеческому естеству (164).
Но художественная оригинальность романа «Сердце и думка» определяется не только соотношением романтических и реалистических принципов миромоделирования, но использованием форм из других культурных стилей, театрально-игровой их контаминацией.
Цель исследования: исследование основных художественных топосов и структурно-семантической организации пространственных отношений на разных уровнях поэтики романа А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка».
Для достижения данной цели необходимо выполнить ряд задач:
- охарактеризовать мифопоэтику и социокультурную семантику топосов провинции, Москвы и Петербурга в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка»;
- раскрыть соотношение различных культурно-мифологических моделей в вельтмановской репрезентации пространства (античность, русская старина, западно-европейские элементы, современность);
-проанализировать пространственную систему сюжетных отношений персонажей в романе «Сердце и Думка»;
- рассмотреть художественно-семантическую роль «промежуточных» пространственных моделей в сюжете (сон, «живые картины», театральные формы бала и маскарада»);
- определить логику пространственных отношений в сюжетнокомпозиционной системе романа «Сердце и Думка».
Для достижения цели и решения поставленных задач в работе используются следующие методы исследования: культурно-исторический, сравнительно-сопоставительный, структурно-семиотический.
Объектом исследования является роман А.Ф. Вельтмана «Сердце и Думка».
Предмет исследования: художественная структура пространства и система пространственных отношений.
Краткое описание работы:
Во Введении актуализируются основные аспекты проблематики исследования, дается краткая характеристика работ по изучению феномена фотографии, указываются цель и задачи исследования, уточняются его объект и предмет, а также определяются методы анализа материала и дается краткое описание работы. В первой главе характеризуется мифопоэтика и социокультурная семантика топосов провинции, Москвы и Петербурга в романе А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка», раскрывается соотношение различных культурно-мифологических моделей в вельтмановской репрезентации пространства (античность, русская старина, западноевропейские элементы, современность). Во второй главе анализируется пространственная система сюжетных отношений персонажей в романе , рассматривается художественно-семантическую роль «промежуточных» пространственных моделей в сюжете (сон, «живые картины», театральные формы бала и маскарада»), определяется логика пространственных отношений в сюжетно-композиционной системе романа «Сердце и Думка».
Художественная структура романов Вельтмана складывается из частей, между которыми возникает зазоры. При этом каждая часть стремится, во- первых, к самостоятельности и «отрыву» от целого, а во-вторых, претендует на то, чтобы отражать целое, к которому относится. Эта «фасеточная» модель в полной мере выразившаяся в первом романе Вельтмана «Странник», затем так или иначе определяет художественную организацию его последующих романов.
Часто в фрагментации сюжета в романах Вельтмана соотношение части и целого предполагает причинно-следственную связь сюжета. Сама эта связь предварительно Вельтманом опускается и мы воспринимаем часть «с нуля», но затем через «ретроспективу» эта связь восстанавливается. Но «знание» не перекрывает «незнания». Зазор-пробел содержит отчуждение, метаморфозу, резкий скачок качества объекта или ситуации.
«Сердце и думка» - это роман-феерия (не случайно сюжет почти сплошь составляют театральные действа, резкие переносы действия). Пространство способно сополагать разные времена (симультанная композиция), потому что пространство фрагментируется и в каждом топосе сюжета действует отдельный персонаж, который практически не выходит из своего сюжетного топоса-фрагмента. Главный герой и метонимии героини составляют «метонимическую («сердце», «думка») и метафорически- иносказательную сшивку фрагментов, которой способствуют и система их параллелизма и разного рода соответствий (мотивов, типов событий и пр.).
В «Сердце и Думке» видят совмещение двух типов романа: линеарнооткрытого и романа, развертывающегося в замкнутой системе ценностей, чему способствует «повторяемость одной и той же ситуации с разными действующими лицами» . Бросается в глаза усиленная повторяемость
ситуаций (даже на фоне провинциальной повторяемости). Таким образом, линеарно-поступательное развитие сюжета постоянно нейтрализуется сведением в круг.
Автор не указывает ни дат, ни горизонта времени. Время сюжета движется от Ивановой ночи — к Ивановой ночи (2 года). Это замкнутое время, тяготеющее к линеарности истории и человеческой судьбы, но маркируемое в своих границах архаическим праздником. Время теряет свою направленность, и тем самым исторический и природный круговорот успокаивается застывает в близком круге человеческого отношения к истории и природе.
Для художественной модели Вельтмана требуется максимально экстенсивный пространственный масштаб (как у Бальзака, или расширение границ Лондона у Диккенса); в этом - традиция «аллегорической литературы». У Вельтмана эта экстенсивность имеет под собой специфичные основания. Сказывается установки аналитического охвата объекта; перевод «времени» как условия развития в систему пространственных решений- альтернатив (принцип комикса - ряд сцен-картин). «Неравенство» во времени переводится в «равенство» в пространстве. Метаморфозы одного и того же серийно располагается в пространстве. Систему метафизики заменяет багаж культуры как «этимологический» состав (код) явлений, который через языковое моделирование автора: через это в повествовании - проявляется этимологизация, артистизм, как гармонизирующая сила. «Здесь возможно то возражение, что именно эта чрезмерная этимологизация и обуславливает неряшливость формы, схематизм характеров и размытость коллизии в некоторых произведениях писателя. В свое оправдание сошлемся на несомненную амбивалентность самой вельтмановской «концепции» праязыка, который является как символом золотого века, так и лингвистическим эквивалентом Хаоса, предшествующего творению».
Часто в фрагментации сюжета в романах Вельтмана соотношение части и целого предполагает причинно-следственную связь сюжета. Сама эта связь предварительно Вельтманом опускается и мы воспринимаем часть «с нуля», но затем через «ретроспективу» эта связь восстанавливается. Но «знание» не перекрывает «незнания». Зазор-пробел содержит отчуждение, метаморфозу, резкий скачок качества объекта или ситуации.
«Сердце и думка» - это роман-феерия (не случайно сюжет почти сплошь составляют театральные действа, резкие переносы действия). Пространство способно сополагать разные времена (симультанная композиция), потому что пространство фрагментируется и в каждом топосе сюжета действует отдельный персонаж, который практически не выходит из своего сюжетного топоса-фрагмента. Главный герой и метонимии героини составляют «метонимическую («сердце», «думка») и метафорически- иносказательную сшивку фрагментов, которой способствуют и система их параллелизма и разного рода соответствий (мотивов, типов событий и пр.).
В «Сердце и Думке» видят совмещение двух типов романа: линеарнооткрытого и романа, развертывающегося в замкнутой системе ценностей, чему способствует «повторяемость одной и той же ситуации с разными действующими лицами» . Бросается в глаза усиленная повторяемость
ситуаций (даже на фоне провинциальной повторяемости). Таким образом, линеарно-поступательное развитие сюжета постоянно нейтрализуется сведением в круг.
Автор не указывает ни дат, ни горизонта времени. Время сюжета движется от Ивановой ночи — к Ивановой ночи (2 года). Это замкнутое время, тяготеющее к линеарности истории и человеческой судьбы, но маркируемое в своих границах архаическим праздником. Время теряет свою направленность, и тем самым исторический и природный круговорот успокаивается застывает в близком круге человеческого отношения к истории и природе.
Для художественной модели Вельтмана требуется максимально экстенсивный пространственный масштаб (как у Бальзака, или расширение границ Лондона у Диккенса); в этом - традиция «аллегорической литературы». У Вельтмана эта экстенсивность имеет под собой специфичные основания. Сказывается установки аналитического охвата объекта; перевод «времени» как условия развития в систему пространственных решений- альтернатив (принцип комикса - ряд сцен-картин). «Неравенство» во времени переводится в «равенство» в пространстве. Метаморфозы одного и того же серийно располагается в пространстве. Систему метафизики заменяет багаж культуры как «этимологический» состав (код) явлений, который через языковое моделирование автора: через это в повествовании - проявляется этимологизация, артистизм, как гармонизирующая сила. «Здесь возможно то возражение, что именно эта чрезмерная этимологизация и обуславливает неряшливость формы, схематизм характеров и размытость коллизии в некоторых произведениях писателя. В свое оправдание сошлемся на несомненную амбивалентность самой вельтмановской «концепции» праязыка, который является как символом золотого века, так и лингвистическим эквивалентом Хаоса, предшествующего творению».
