СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ РЕЦЕПТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ. РЕЦЕПЦИЯ ТРОЯНСКОГО МИФА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 11 ЛИТЕРАТУРЕ 11
1.1 Проблема художественного восприятия. Истоки рецептивной эстетики 11
1.2 К вопросу о типологии рецепции. «Креативная рецепция» как
диалог с классическим текстом 19
1.3 Эволюция образа Елены в литературной традиции 23
1.3.1 Амбивалентный образ Елены в античных текстах 23
1.3.2 Символический смысл образа Елены в трагедии Гёте «Фауст»... 34
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1 38
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА ВОСПРИЯТИЯ ОБРАЗА ЕЛЕНЫ ПРЕКРАСНОЙ В ЛИТЕРАТУРЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ 39
2.1 Трагический образ Елены Спартанской в одноименной пьесе Э. Верхарна 39
2.2 Демифологизация классического сюжета о призраке Елены
Прекрасной в лирическом фарсе П. Клоделя «Протей» 47
2.3 Идеологический компонент в трактовке образа Елены в пьесе Ж.
Жироду «Троянской войны не будет» 54
2.4 Исповедь Елены в радиопьесе В. Хильдесхаймера «Жертва Елены» 66
2.5 Идейно-эстетическая функция образа Елены Прекрасной в
повести К. Вольф «Кассандра» 72
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 76
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 77
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 81
Купить

Исследованием мифа занимаются многие науки: литературоведение, фольклористика, этнография и др. Такой интерес, отмечает М.И. Стеблин- Каменский, вызван тем, что многое в мифе остаётся «загадочным». «Бесспорно в отношении мифа только одно: миф - это повествование, которое там, где оно возникло и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно» [Стеблин-Каменский, 1976: 30]. Учёные разрабатывали различные методы анализа и интерпретации мифологических сюжетов. В современной гуманитарной науке исследователи обращаются к таким теориям, как символическая концепция Э. Кассирера, структуралистская - К. Леви-Строса, эстетическая (выразительная) - А.Ф. Лосева. Миф рассматривался с точки зрения проявления в нём архетипов (К. Юнг), связи с ритуалом и обрядами (М. Элиаде, лорд Рэглан, С.Х. Хук). Например, ритуал исцеления, как отмечает М. Элиаде, отсылает нас к мифу о сотворении мира. Леви-Брюль показал, что миф можно интерпретировать и с точки зрения психологии.
Немаловажной является роль мифологии и в становление литературы. Это, как пишет Шеллинг, объясняется тем, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства... Она есть ... почва, на которой только и могут ... произрастать произведения искусства» [Шеллинг, 1966: 105]. Соответственно, между мифологией и литературой устанавливается не только генетическая связь - «через сказку и народный эпос, - но и по типу отражения действительности (содержательная образность)» [Аверинцев, 1987: 223].
Существенные изменения в характере мифа, как отмечают А.В. Гулыга, Б. Малиновский, К. Хюбнер, происходят в XX веке. Он начинает восприниматься не как форма знания, а как побуждение к действию. Вследствие этого в литературе Новейшего времени выделяют три основных варианта функционирования мифа: переложение мифа в литературное произведение («Иосиф и его братья» Т. Манн), наполнение сюжета известного мифа новым идейным содержанием («Улисс» Дж. Джойс, «Кентавр» Дж. Апдайк), создание собственной мифологической реальности (Дж.Р.Р. Толкин) [Полякова, Казакова, 2012: 186].
Особое место в мировой литературе занимают античные сюжеты. Так, например, цикл мифов о Троянской войне привлекал внимание многих писателей, принадлежащих к разным эпохам и литературным направлениям. Этот цикл получил множество интерпретаций ещё в эпоху Античности. События, воспетые Гомером, нашли своё отражение в следующих произведениях: Ликофрон «Александра», Катулл «Свадьба Пелея и Фетиды», Квинт Смирнский «О событиях после Гомера», Иосиф Исканский «О Троянской войне», Бенуа де Сент-Мор «Роман о Трое», Гвидо де Колумна «О разрушение Трои».
Писатели Нового времени, следуя классическим образцам, находят в сказаниях о подвигах античных героев неиссякаемый источник творческого вдохновения. В XX веке интерес к данной теме во многом был обусловлен эпохой: напряженное время перед двумя крупными войнами, фашистская идеология, захватническая политика Германии. Обращаясь к мифологическим сюжетам, писатели пытаются найти ответы на вопросы своего времени: «Произведения классики воспринимаются не как модель или образец, а как своеобразный «банк идей», плодотворно «работающий» в условиях современности» [Шарыпина, 1998: 342].
Одним из первых драматургов XX века, рассмотревших мифологический сюжет вкупе с современной эпохой, был Жан Кокто. Создавая драму «Антигона», автор высказал интересное суждение, что «он хотел оживить древний шедевр, «разгладить на нем морщинки», привнести в «Антигону» ритм современности» [История западноевропейского театра, 1985: 63]. Эти слова справедливы и по отношению к другим «античным» драмам Кокто - «Эдип-царь», «Орфей». Обращаясь к мифологическим сюжетам и образам, Ж. Кокто заложил традиции рецепции мифа в литературе XX века, предопределив новые пути его интерпретации, по которым будут следовать писатели 30 - 40-х гг., например Ж. Ануй и Ж. Жироду [История западноевропейского театра, 1985: 65].
В Германии интерес к мифу еще до Второй мировой войны возродили писатели-экспрессионисты. Во второй половине века литературный мифологизм становится одним из способов осмысления не только прошлого, но и будущего. Размышляя об истоках и последствиях нацизма, «писатели, художники, деятели культуры начинают обращаться к историческим аналогиям, вековому опыту человечества, заложенному в мифах» [Шарыпина, 1998: 345]. Как замечает Т.А. Шарыпина, античный код в немецкой литературе XX века выступает в «роли своеобразного, вечного этико-эстетического критерия» [Шарыпина, 2014: 190].
Используя классический сюжет, писатели Новейшего времени переосмысляют его нравственно-философскую основу. Модернизация мифа проявляется в стремлении рассмотреть поведение героев с позиции психологизма. Интересны не только самоотверженные поступки героев, батальные сцены, но и сфера любви, эмоций. Именно поэтому женские образы начинают играть более весомую роль, выходят на первый план.
Из всех античных героинь Елена вызывает самые противоречивые характеристики. Ее обольстительная красота невольно заставляет восхищаться героиней и преклоняться перед ней. Но вместе с тем такой красоте свойственна не созидательная, а разрушительная сила. Так, образ Елены ещё в Античности становится амбивалентным. Вследствие этого существуют разные оценки поведения спартанской царицы, ее роли в развязывании кровопролитной Троянской войны, соответственно,
формируются разные линии в интерпретации образа, которые находят своё развитие и в литературе XX века.
В отечественном и зарубежном литературоведении был сделан ряд попыток определить специфику образа Елены. Исследователи обращают внимание на двойственность, противоречивость и неоднозначность образа в литературе Античности. Г.А. Жерновая отмечает мотив измены, сопровождаемый наказанием, который встречаем в трагедии Эсхила «Агамемнон» [Жерновая, 2010: 52]. По мнению А. Дойла, прототипом Эсхиловской красавицы является Пандора Г есиода: «Елена Эсхила резонирует с Пандорой Гесиода, архетипическая красота которой ничего не приносит, кроме гибели смертным мужчинам» [Doyle, 2009: 25]. Ученый рассматривает двух героинь как предвестниц конца героического века; как объекты, копии и призраки, как мертвых невест, и как средства и инструменты [Doyle, 2009: 11].
В трагедии Еврипида «Елена» красавица предстает верной супругой, сохранившей свою честь женой [Ярхо, 1999]. Интересна интерпретация образа Елены в произведении Еоргия, о которой пишет Р.Б. Еаланин: «Похвала Елене» является похвальной вовсе не Елене, но риторическому искусству ...Елена в этой речи предстает как бездеятельное, аффицируемое логосом существо, от которого ничего не зависит» [Еаланин, 2010: 125].
Анализируется рецепция образа Елены Прекрасной и в литературе Нового и Новейшего времени. Так, например, А. Рэдукану рассматривает произведения У. Шекспира «Троил и Крессида», «Обесчещенная Лукреция» и К. Марло «Трагическая история жизни и смерти Доктора Фауста». Исследовательница обращается к анти-гомеровской версии изображения красавицы, которую называет «древней традицией призрачной Елены» («the ancient Helen ghost tradition») [Raducanu, 2014: 22]. По мнению А. Рэдукану, для писателей призрак красавицы является угрозой, явлением смерти, привидением, вернувшимся мертвецом призрачного существования, двойником, демоном и суккубом [Raducanu, 2014:35].
Особое значение имеют работы Т.А. Шарыпиной («Восприятие античности в литературном сознании Германии XX в. (троянский цикл мифов)»; «Игровые формы воздействия на зрителя в театре Германии второй половины XX века»; «Философско-эстетическая концепция образа Елены в трагедии И.В. Гёте «Фауст» и мифологической опере Еуго фон Еофмансталя
Исследовательница анализирует трагедию И.Ф. Еёте «Фауст», оперу Еуго фон Еофмансталя «Египетская Елена», радиопьесу В. Хильдесхаймера «Жертва Елены» и оперетту П. Хакса «Прекрасная Елена».
Для И.В. Гёте, как замечает Т.А. Шарыпина, Елена является художественным символом, воплощением высшей красоты, совершенства, стремление к которому облагораживает человека. Именно поэтому спартанская царица не подвластна человеческому суду.
Елена Гуго фон Еофмансталя проявляет безразличие, пассивность к происходящим событиям. «Она как бы живет в ином моральном измерении <...> «по ту сторону добра и зла» [Шарыпина, 2013: 164]. Писатель сосредотачивает свое внимание на проблеме самосознания вернувшегося с войны человека (образ Менелая).
Специфика образа Елены, как отмечает Т.А. Шарыпина, в радиопьесе В. Хильдесхаймера приближена к гётевской трактовке образа: и святая, и грешная одновременно: «Перед нами то современная женщина, озабоченная вечными женскими проблемами, то трогательная в своей наивности идеалистка» [Шарыпина, 2015: 309].
Иной взгляд на образ Елены Хильдесхаймера представлен в работе П.И. Ковалевой («Типологические черты советской радиодраматургии 1970-х годов»): «... наивность и скромность прекрасной Елены напрочь отсутствуют» [Ковалева, 2015: 73]. Исследовательница называет красавицу «легкомысленной кокеткой, умело плетущей интриги и наслаждающейся жизнью без оглядки на окружающих» [Ковалева, 2015: 73].
Создавая своё произведение, П. Хакс соединяет мифологический сюжет с игровой стихией «бульвара»: оперетта написана в форме травестии. Выбор данного жанра раскрывает специфику образов героев: «Елена превращается в «кокотку», легкомысленную «дочь птицы», а место жрецов, богов и героев занимают «бульвардисты», денди и поэты» [Шарыпина, 2015: 310].
Создавая образ спартанской царицы, бельгийский писатель Эмиль Верхарн пытается показать целостность и гармоничность подлинной красоты: внешней и внутренней. Как замечает И.Д. Шкунаева, когда красота отделяется от духа, образ героини словно расщепляется: «Красота Елены - это другая, вторая и главная Елена, диктующая свою волю Человеку и Царице Елене» [Шкунаева, 1973: 220]. Эта идея разрыва «между красотой и разумом, красотой и духом» раскрывается в статье Н. Кинкулькиной «Первая постановка «Елены Спартанской». Так, по мнению исследовательницы, Э. Верхарн ставит проблему XX века - «утрату целостного, гармонического восприятия мира» [Кинкулькина, 1983: 88].
В лирическом фарсе П. Клоделя «Протей», как пишет В.П. Кузьмина, Елена самодовольна и легкомысленна [Кузьмина, 1981: 299]. По мнению И.А. Некрасовой, супруга Менелая является «болтливой простушкой» [Некрасова, 2007: 48].
Образ равнодушной красавицы, замечает А. Михайлов, рисует в своей драме Ж. Жироду («Троянской войны не будет»): «В этой ослепительно прекрасной гречанке нет доброты, нежности, тепла. Нет в ней даже простой чувственности» [Михайлов, 1981: 23]. По мнению О.Е. Лю дининой, «... идеал женской красоты и воплощение непостижимости женской любви, создаваемый в "Илиаде", сменяется весьма тривиальным образом бессердечной кокетки, губительницы чистых душ» [Лю динина, 2004: 311].
Обращаясь к традиционному сюжету, К. Варналис «не просто переосмысливает мифологический материал, а буквально «выворачивает его наизнанку»: появляются антигерои, антиситуации и даже антимораль!» [Соколюк, 1983: 6]. Елена в таком контексте предстает «похотливой» женщиной, стремящейся удовлетворить свои желания [Соколюк, 1983: 6].
Для К. Вольф (повесть «Кассандра»), по мнению Т.Ш. Саид- Батталовой, Елена становится символом родины. Еоворя о двойственности образа, писательница ставит один из важных вопросов: где на самом деле была спартанская царица? В итоге К. Вольф приходит к выводу, что Елены не было в Трое. Мнимое похищение красавицы было использовано для развязывания Троянской войны: грекам нужна богатая добыча, а троянцам необходимо разжечь воинственное настроение своего народа [Саид- Батталова, 2005: 87].
Таким образом, несмотря на широкий корпус исследований, посвященных вопросам художественной рецепции сюжетов Троянского цикла, проблема трансформации образа Елены Прекрасной затронута в них лишь поверхностно, в рамках мотивного анализа отдельных произведений. На сегодняшний день в отечественной науке нет глубокого комплексного исследования, которое представило бы эволюцию образа героини от Античности до современности, что определяет научную новизну темы.
Актуальность настоящего исследования обусловлена устойчивым интересом современного литературоведения к проблемам рецепции классических сюжетов в литературе Новой и Новейшей эпох.
Цель: исследовать особенности рецепции образа Елены Прекрасной в литературе Новейшего времени.
Задачи:
1) рассмотреть проблему художественного восприятия и обозначить основные виды рецепции;
2) выявить особенности восприятия античного мифа в художественно-эстетических исканиях писателей Нового и Новейшего времени;
3) исследовать эволюцию рецепции образа Елены Прекрасной в литературе XX века, обратившись к контексту мировой литературной традиции;
4) проанализировать мотивный комплекс героини в художественных произведениях.
Объектом исследования является образ Елены Прекрасной.
Предмет - художественная рецепция образа Елены Прекрасной в европейской литературе XX века.
Материалом послужили следующие тексты: Гомер «Илиада», Эсхил «Агамемнон», Горгий «Похвала Елене», Еврипид «Троянки», «Елена», «Орест», Еёте «Фауст», Э. Верхарн «Елена Спартанская», П. Клодель «Протей», Ж. Жироду «Троянской войны не будет», В. Хильдесхаймер «Жертва Елены», К. Вольф «Кассандра».
Теоретико-методологической базой исследования являются работы, посвященные проблеме освоения классического наследия, его влияния на писателей разных эпох, взаимодействия традиций и новаторства. Данные вопросы рассматривали такие учёные, как А.А. Аникст, В.Ф. Асмус, НЯ. Берковский, А.В. Карельский, А.В. Михайлов, А.А. Фёдоров,И.В. Карташова, Н.С. Павлов. К теории мифа обращались А.А. Потебня,А.Н. Веселовский, А.М. Золотарёв, С.А. Токарев.Поэтика мотива интересовала таких исследователей, как ВЯ. Пропп, Б.В. Томашевский, М.М. Бахтин, Б.М. Еаспаров, О.М. Фрейденберг, Б.Н. Путилов,Н.Д. Тамарченко И.В. Силантьев.
Методы исследования: сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, метод мотивного анализа, рецептивный метод.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава посвящена истокам рецептивной эстетики, проблеме художественной коммуникации в рамках данной теории. Рассматривается типология рецепции, в частности, виды «креативной рецепции», представленные в работах Е.В. Абрамовских. Анализируется рецепция образа Елены Прекрасной в эпоху Античности и Просвещения. Во второй главе рассматривается эволюция рецепции образа Елены в литературе XX века, способы модернизации античного материала.
Апробация работы: Участие в конференции «Молодежь и наука: проспект Свободный - 2016» (15.04.2016 - 25.04.2016). Международная научно-практическая конференция молодых исследователей «Язык, дискурс, (интер)культура в коммуникативном пространстве человека» (25.04.2017).

Купить