Введение 3
Глава 1. Методология исследования 14
1.1 Выбор произведений для анализа 15
1.2 Метод Форсайта и особенности его хореографической лексики 18
1.3 Сюжет 24
1.4 Музыка. Построение формы 26
1.5 Культурно-исторический контекст 32
1.6 Время и пространство 33
Глава 2. Анализ произведений 36
2.1 Impressing the Czar 36
2.1.1 Potemkins Unterschrift 38
2.1.2 In the Middle, Somewhat Elevated 47
2.1.3 La Maison de Mezzo-Prezzo 50
2.1.4 Bongo Bongo Nageela и Mr. Pnut goes to the Big Top 53
2.1.5 ImpressingtheCzar: Вывод 55
2.2 Artifact 56
2.2.1 Первая часть 56
2.2.2 Вторая часть 60
2.2.3 Третья часть 61
2.2.4 Четвертая часть 61
2.2.5 Artifact: вывод 62
2.3 Limbs Theorem 63
Заключение 66
Списоклитературы 67
«Новый Баланчин» — провозгласила французская пресса после успеха первых Уильяма Форсайта в Оперà. Его парижский дебют, балет «France/Dance» (1983) на музыку «Искусства Фуги» И. С. Баха, действительно был напрямую связан с отцом неоклассического балета: был оммажем Баланчину и рефлексией по поводу его смерти. Форсайт еще со времен учебы в школе Балета Джоффри внимательно смотрел и изучал спектакли Нью-Йорк Сити балет, что не могло не повлиять на его становление . Спустя почти три десятилетия, он, приходя в Мариинский театр, уже сам представлялся петербургской труппе «учеником Баланчина» .
Форсайт как хореограф, по словам Розлин Сулкас «родился сразу зрелым, обладающим особым пластическим стилем, чувством композиции и театральным видением» . Но по-настоящему он заявил о себе в 1984 году, когда стал во главе труппы Балет Франкфурт. Его артисты начали выезжать на международные гастроли, Форсайту посыпались заказы на постановки со всего мира. С тех пор он успел поработать со всеми ведущими балетными компаниями (театром Ла Скала в Милане, Парижской Оперой, Нью-Йорк Сити балет, Лондонским Королевским балетом и др.). Часто оперируя крайне ограниченными финансовыми, человеческими и временными ресурсами в родном театре, Уильям Форсайт сначала создал свой уникальный стиль, свой пластический язык, а потом непрерывно его развивал, уходил в смежные с танцем области (перформанс, инсталляция) и возвращался к тому с чего начинал, постоянно меняясь и переизобретая себя. Важная для него фраза — «anythingcangowithoutanything» , или «что угодно может получиться без чего угодно».
Эта работа — взгляд на феномен больших балетов Форсайта через оптику композитного спектакля. Для начала, опишем в общих чертах использованные в предыдущем предложении специфические термины, большой балет и композитный спектакль, а также размышления, которые подтолкнули прибегнуть именно к ним. Затем дадим каждому конкретное определение. В процессе этого рассуждения явственно обозначатся цели и задачи нашей работы, а также будет дополнительно обоснована ее актуальность.
Термин большой балет довольно часто используется в СМИ и литературе о танце: вспомним хотя бы знаменитые гастроли Большого театра 1956 года в Лондоне, сделавшие название Bolshoi полноценной торговой маркой, или многолетний балетный телепроект канала «Культура». Этот эпитет ассоциируется еще и с классическим наследием XIX века — сразу приходят на ум балеты Мариуса Петипа. Именно эта интуитивная взаимосвязь (которая важна, как будет показано далее в работе, самому Форсайту) и заставляет нас использовать термин, имеющий столь большое количество трактовок и определений.
В нашей работе эпитет большой обладает особенным значением. Онодействительно напрямую связано с масштабом спектакля: большой балет состоит, как правило, из нескольких актов или четко отделенных друг от друга частей, и часто превышает по продолжительности балет одноактный, который обычно длится 20-30 минут.
Продолжительный хронометраж ставит перед хореографами определенные задачи. Многоактность или многочастность заставляет строить крупную форму, задумываться об общей пластической драматургии всего спектакля в целом.
...
В начале работы мы говорили о том, что ее цель — осмыслить созданные Форсайтом балеты. Самая важная мысль, к которой мы шли, ради которой вводили термины и описывали методологию, проста. Большие спектакли Форсайта, несмотря на кажущуюся хаотичность, четко и сознательно выстроены: их части скреплены друг с другом паутиной связей, отсылок и мотивов, а музыкальная и сценическая составляющие постоянно взаимодействуют друг с другом. Даже за частыми шутками и постмодернистскими подмигиваниями всегда стоит продуманная и организованная структура.
Форсайт постоянно размышляет о том, какие идеи можно извлечь из музыки. Это не преходящие субъективные чувства, которые меняются от прослушивания к прослушиванию, а вполне определенные структурные элементы и приемы. Он не транслирует их буквально, не занимается дублированием музыки, а осмысляет и изменяет согласно с задачами и требованиями хореографии.
В основе всего у Форсайта лежит интерес к движению и взаимодействию: ему любопытно, что будет если заставить человека ползать по столу или протыкать себя золотой стрелой. Эти интеракции, вместе с танцевальными па, музыкой и текстом — его инструменты, которые организуются в большой ансамбль.
Форсайт постоянно ограничивает себя в средствах: ограничения нужны, чтобы происходящее на сцене не превратилось в хаос, в бесформенную аморфную свалку пластики, из которой, при большом желании, конечно можно вычленить отдельные интересные находки, но которая абсолютно нежизнеспособна как целое. Создавать правила, следовать им и время от времени нарушать — то, чему мы все можем и должны учиться у Уильяма Форсайта.
