Введение 2
Глава I. Немое кино и музыкальный театр 9
1.1. Жорж Мельес экранизирует французскую оперу 10
1.2. Русская опера и кино Российской империи 16
Пиковая дама (1910) 19
Пиковая дама (1916) 23
1.3. В диалоге с Рихардом Вагнером: фильмы Фрица Ланга 28
Contra Wagner: «Нибелунги» 30
Pro Wagner: «Метрополис» 34
Глава II. Немое кино и инструментальная музыка 45
2.1. Викинг Эггелинг, Вальтер Руттман, Ганс Рихтер: опыт анимации 45
Ритм 21 47
Диагональная симфония 49
Lichtspiel Opus I-IV 55
2.2. Симфония большого города 60
Заключение 73
Список литературы 76
В теоретических работах о кинематографе, написанных в 1920-1930-е годы как теоретиками кино, так и режиссерами, часто можно встретить музыкальную терминологию. Сергей Эйзенштейн в теории монтажа использовал термины «тональный», «ритмический», «обертонный», Абель Ганс определил кино как «музыку света». Борис Эйхенбаум к строению фильма применял заимствованные из музыки термины «фраза» и «период» («кинофраза», «кинопериод»). Не только в теории, но и на практике художники тесно соприкасались с музыкальным искусством. В 1920-е годы появилось множество кинокартин, стремившихся так или иначе реализовать принципы строения музыкального произведения.
Уже в конце XX века Дэвид Бордуэлл, авторитетный американский исследователь, в статье «Музыкальные аналогии» поставил под сомнения эти практики , аргументируя свое мнение тем, что музыкальное искусство есть «система систем», состоящая из мотивов, мелодий, гармонии, разделения «ведущего голоса и аккомпанемента». В кино же подобную иерархию элементов реализовать сложно, уверяет Бордуэлл.
Примеры, которые разбирает исследователь, действительно сложно соотнести с музыкальной формой напрямую — «Александр Невский» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна, «Бесчеловечная» Марселя Л’эрбье, «Колесо» Абеля Ганса. По отношению к двум последним фильмам Бордуэлл делает «разоблачающий» вывод: все операции с темпом и ритмом монтажа обусловлены не желанием реализовать музыкальную композицию, а всего лишь ходом сюжета, ведь в картинах рано или поздно наступает необходимость показать движение машин или быструю смену кадров для определенного аффекта . В этом аспекте можно возразить исследователю: а что если сюжеты фильмов подобраны таким образом, чтобы в них неизбежно появились машины, локомотивы, мелькающие постеры; чтобы оказалось пространство для операций с темпом и ритмом монтажа? Составление сюжета по особым требованиям характерно многим формам искусства, в частности — опере. Что если в таком случае процесс написания сценария приближается по сути к написанию оперного либретто, задача которого — подогнать сюжет под реализацию заданной формы?
За скобками исследования, хоть и вскользь упоминая, Бордуэлл оставляет абстрактные и неигровые картины, носящие названия музыкальных форм и жанров, такие как «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга.
С другой стороны существуют исследования, которые не отказывают немому кинематографу в музыкальности. Британский исследователь Пол Таберхэм в книге об авангардном кино пишет, что на сегодняшний день термин «визуальная музыка» (англ. visual music), безусловно, устарел, однако по отношению к пионерам в области абстрактной анимации (Вальтер Руттман, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер) все еще актуален, так как отражает суть их идей . Мария Тереза Арфини, испанский музыковед, анализирует произведения Рихтера, Эггелинга и Руттмана как музыкальные и показывает , что музыкальная форма в них действительно имеет место, а также подчеркивает, что Руттман и Эггелинг имели познания в теории музыки и владели игрой на инструменте (Эггелинг играл на фортепиано, а Руттман — на скрипке и виолончели), а Ганс Рихтер изучал контрапункт в классе Ферруччо Бузони...
На рубеже XIX-XX веков человечество еще не определилось с тем, что из себя представляет кинематограф — блажь изобретателей или серьезных прорыв в культуре? Одни люди относились к новому феномену с опаской, как к проявлению стремительно несущегося технического прогресса , другие горячо приветствовали изобретение киноаппарата и принялись живо развивать производство «движущихся картинок». Когда же стало понятно, что кино с человечеством остается всерьез и надолго, появились вопросы — искусство это или развлечение ? В чем состоит специфика кино? Чем оно должно отличаться от старших искусств — театра, литературы, фотографии, а чем может у них научиться? За первые тридцать лет XX века кино училось у фотографии быть движущимся слепком с реальности; у театра и литературы училось постановке и рассказыванию историй. В 1920-е годы настал черед активно учиться у музыки быть абстрактным и универсальным искусством.
Справедливости ради, музыка была с кино всегда — по меньшей мере в качестве сопровождения киносеансов . В данной работе было показано, что опера, как старшее искусство, с первых игровых фильмов делилась с кинематографом сюжетами, сценариями (либретто) и даже костюмами. Позже опера стала подсказывать кинокомпозиторам стратегии для создания оркестровых партитур к фильмам; и сами кинокартины к середине 1920-х годов нередко стали приближаться к оперному хронометражу, а иной раз и в несколько раз превышать его.
Абстрактное кино, расцвет которого пришелся на 1920-е годы, показало, что «чистая музыка» может многое дать «чистому кино». Увлечение абстрактными формами, попытки передать движение чистых форм в изобразительном искусстве приводило художников и кинематографистов к изучению музыки — универсального языка искусства. В анимации художникам удалось действительно воплотить типовые музыкальные формы — во второй главе данной работы были показаны образцы кино, снятого в сложной трехчастной форме, в сонатной форме. Кроме того, вдохновленный музыкой в кино сформировался собственный жанр неигрового кино — симфония большого города. Анализ нескольких ярких произведений в этом жанре показал, что в целом они немного общего имеют с музыкальной симфонией, однако основные идеи — работа с формами, движением, с инструментовкой — были заимствованы именно из нее.
В данном исследовании не были затронуты вопросы взаимодействия немого кино и балетного искусства. Они тоже представляются достаточно обширными, хотя бы в связи с творчеством Чарльза Чаплина, которого Виктор Шкловской в одной из своих статей сравнил с премьером среди танцевального ансамбля.
С приходом звука в кинематограф его связи с музыкой стали только укрепляться. Появилось больше возможностей для выстраивания музыкальной драматургии фильмов, ведь теперь музыка записывалась на одной пленке с фильмом, а значит, требовала меньше сил и ресурсов на свое исполнение; на новом уровне расцвели произведения абстрактной анимации, созданные по заветам Вальтера Руттмана для уже существующих музыкальных произведений. Дальнейшей областью исследований связей музыкальной композиции и кинематографической могут стать произведения раннего звукового кино, такие как, например, хорроры студии Universal («Дракула», «Мумия» и другие), сценарии которых поразительным образом напоминают либретто больших опер XIX века.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
