Помощь студентам в учебе
Язык страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»
|
ВВЕДЕНИЕ 3
1. ВИДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ И ФУНКЦИИ ЭМОЦИИ СТРАХА В РОМАНЕ-ТРИЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА» 12
1.1. «Творимая легенда» в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат
и задачи исследования 12
1.2. Эмоция страха в «Творимой легенде»: имманентный анализ 27
ЯЗЫК СТРАХА И КОНЦЕПЦИЯ СТРАХА «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ»
В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 54
2.1. Фазы страха в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда» и
современных ему научных теориях 54
2.2. Язык страха «Творимой легенды»: трансформация образов XIX -
начала XX вв. 59
2.3. Концепция страха в «Творимой легенде» Ф. Сологуба и в
соцреалистическом романе 63
ВЫВОДЫ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 83
1. ВИДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ И ФУНКЦИИ ЭМОЦИИ СТРАХА В РОМАНЕ-ТРИЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА» 12
1.1. «Творимая легенда» в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат
и задачи исследования 12
1.2. Эмоция страха в «Творимой легенде»: имманентный анализ 27
ЯЗЫК СТРАХА И КОНЦЕПЦИЯ СТРАХА «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ»
В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 54
2.1. Фазы страха в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда» и
современных ему научных теориях 54
2.2. Язык страха «Творимой легенды»: трансформация образов XIX -
начала XX вв. 59
2.3. Концепция страха в «Творимой легенде» Ф. Сологуба и в
соцреалистическом романе 63
ВЫВОДЫ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 83
Говоря об истории восприятия и исследования «Творимой легенды» (далее — ТЛ), хотелось бы указать на несколько важных, как представляется, закономерностей: с одной стороны, хронологических, с другой — связанных с анализом и интерпретацией текста.
Критики стали проявлять интерес к роману во время его публикации в издательстве «Шиповник» (1907-1912 гг.). Рецензии появились уже до выхода последней части, и, по наблюдениям Х. Барана, были более многочисленны, чем посвященные последующим книгам о Триродове1. Рецензентов поставила в тупик невозможность соотнести произведение с одной из существующих традиций и с жанром романа в целом2. В критике за текстом закрепилась репутация странного и сложного; количество откликов снизилось, а вопросы, поставленные в первых отзывах, стали повторяться. Так, библиографический указатель под редакцией К. Д. Муратовой фиксирует не более 10 рецензий, вскоре после публикации текста романа3. Впоследствии название трилогии используется в качестве метафоры всего творчества Сологуба (например, «’’Творимое” творчество» А. Чеботаревской (1908), «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковского (1910)) но критики уже не обращаются к нему как к художественному объекту.
В России в научном интересе к этому роману отчетливо выделяется волна конца 1990-х - начала 2000-х4. Схожую картину можно видеть и в отношении других романов и лирики писателя. Это объясняется во многом общим стремлением восстановить те исторические и литературные связи с дореволюционной культурой, которые в советское время не рассматривались в официальном дискурсе. С конца 1990-х гг. выходят книги М. М. Павловой, посвященные историческим и автобиографическим аспектам творчества писателя («Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Мемуары» (М., 1997), «Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов» (М., 2004), «Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации» (М., 2010), «Федор Сологуб. Разыскания и материалы» (М., 2016) и др.); подготовленные ей комментарии к произведениям Сологуба становятся основой для последующих работ о писателе («Федор Сологуб. Мелкий бес» (СПб., 2004), «Новые материалы из поэтического архива Федора Сологуба. Первая рабочая тетрадь: Неизвестные стихотворения 1877-1890 гг.» (2009)).
При обращении к тексту нам действительно будет необходимо учитывать, что трилогия Сологуба имеет непростую текстологическую историю5. Произведение выходило в альманахе издательства «Шиповник» (Санкт-Петербург) в 1907-1912 гг. (первоначально общее название — «Навьи чары»). Первые три части («Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда») издавались как части романа «Навьи чары». На обложке четвертой части «Дым и пепел» сведения о произведении как о части романа не значились. После разрыва Сологуба с издательством в 1912 г., текст
публикуется в «Московском книгоиздательстве» и позднее в издательстве «Сирин».
Во второй редакции две первые части были объединены в одну («Капли крови»), общим названием романа из трех частей стало «Творимая легенда». Опубликован роман был в составе собрания сочинений (издательство «Сирин», Санкт-Петербург) в 1914-1915 гг. По наблюдениям текстологов во вторую редакцию были внесены правки: менее значимыми стали «мистические» мотивы, исключены эпизоды телесного наказания. При этом увеличилось количество правок цензора. Одной из причин этого была подготовка к изданию текста романа на немецком языке в Мюнхене6....
Критики стали проявлять интерес к роману во время его публикации в издательстве «Шиповник» (1907-1912 гг.). Рецензии появились уже до выхода последней части, и, по наблюдениям Х. Барана, были более многочисленны, чем посвященные последующим книгам о Триродове1. Рецензентов поставила в тупик невозможность соотнести произведение с одной из существующих традиций и с жанром романа в целом2. В критике за текстом закрепилась репутация странного и сложного; количество откликов снизилось, а вопросы, поставленные в первых отзывах, стали повторяться. Так, библиографический указатель под редакцией К. Д. Муратовой фиксирует не более 10 рецензий, вскоре после публикации текста романа3. Впоследствии название трилогии используется в качестве метафоры всего творчества Сологуба (например, «’’Творимое” творчество» А. Чеботаревской (1908), «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковского (1910)) но критики уже не обращаются к нему как к художественному объекту.
В России в научном интересе к этому роману отчетливо выделяется волна конца 1990-х - начала 2000-х4. Схожую картину можно видеть и в отношении других романов и лирики писателя. Это объясняется во многом общим стремлением восстановить те исторические и литературные связи с дореволюционной культурой, которые в советское время не рассматривались в официальном дискурсе. С конца 1990-х гг. выходят книги М. М. Павловой, посвященные историческим и автобиографическим аспектам творчества писателя («Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Мемуары» (М., 1997), «Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов» (М., 2004), «Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации» (М., 2010), «Федор Сологуб. Разыскания и материалы» (М., 2016) и др.); подготовленные ей комментарии к произведениям Сологуба становятся основой для последующих работ о писателе («Федор Сологуб. Мелкий бес» (СПб., 2004), «Новые материалы из поэтического архива Федора Сологуба. Первая рабочая тетрадь: Неизвестные стихотворения 1877-1890 гг.» (2009)).
При обращении к тексту нам действительно будет необходимо учитывать, что трилогия Сологуба имеет непростую текстологическую историю5. Произведение выходило в альманахе издательства «Шиповник» (Санкт-Петербург) в 1907-1912 гг. (первоначально общее название — «Навьи чары»). Первые три части («Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда») издавались как части романа «Навьи чары». На обложке четвертой части «Дым и пепел» сведения о произведении как о части романа не значились. После разрыва Сологуба с издательством в 1912 г., текст
публикуется в «Московском книгоиздательстве» и позднее в издательстве «Сирин».
Во второй редакции две первые части были объединены в одну («Капли крови»), общим названием романа из трех частей стало «Творимая легенда». Опубликован роман был в составе собрания сочинений (издательство «Сирин», Санкт-Петербург) в 1914-1915 гг. По наблюдениям текстологов во вторую редакцию были внесены правки: менее значимыми стали «мистические» мотивы, исключены эпизоды телесного наказания. При этом увеличилось количество правок цензора. Одной из причин этого была подготовка к изданию текста романа на немецком языке в Мюнхене6....
В исследовательской работе «Язык страха в романе-трилогии Ф. Сологуба “Творимая легенда”» была определена проблемная область в изучении наследия писателя, поставлена и решена цель: описать эмоцию страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в историческом контексте. Для этого были выдвинуты следующие задачи: 1. определить стратегии применения аппарата эмоционологии, отвечающие материалу и поставленной нами цели; 2. провести анализ репрезентации чувства страха в тексте романа-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»; 3. на основании релевантных для текста элементов репрезентации эмоции соотнести их с группами других текстов в синхроническом и диахроническом разрезах.
В параграфе «’’Творимая легенда” в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат и задачи исследования» были определены значимые для нашей цели стратегии изучения эмоции в тексте. При этом эмоция понимается нами как метакатегория, сформированная культурными институтами; страх же понимается как направленность сознания персонажа на опасность (такая трактовка дана на основании сопоставления определений из разных областей, очерчена с помощью феноменологии). Так, мы предложили обратить внимание на образы, с помощью которых репрезентируется страх, на фазы чувства, которые можно выявить в повествовании, концепцию страха в произведении (его оценка на уровне повествователя и героя). Также мы определили, что использование понятия эмотив (речевое высказывание, в котором выражается эмоция говорящего) и эмоциональный режим будет продуктивно в нашем анализе.
В результате исследования текста ТЛ в параграфе «Эмоция страха в ”Творимой легенде”: имманентный анализ», следуя определенной нами стратегии, мы выявили закономерности воплощения чувства страха в романе Сологуба. Так, набор образов, с помощью которых выражается страх, сводится к следующему: душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, 78
тюрьма, гроб, восстание из гроба, погребение заживо, дурман (запах цветов), солнце-дракон. Также оказалось, что и фазы страха обладают в тексте романа устойчивой повторяемостью (приводим фазы в их последовательности): пребывание в пространстве, которое воздействует на чувства героя, физиологическая реакция персонажа на страх (описана с помощью внутренней точки зрения, что способствует созданию представления о страхе как о неконтролируемой эмоции), экспликация чувства словесно (эмотив), усиленное проявление страха на телесном уровне, избавление от страха. Такая последовательность была выявлена в четырех эпизодах первой части. Во второй книге вместо отдельных эпизодов с четко очерченными фазами страха появляется общая сюжетная линия его преодоления. Оказалось также, что в художественной модели Сологуба можно определить концепцию страха, который выстраивается в персонажном поле: эмоция страха
противопоставляется воле (более высокой категории в мире ТЛ, чем чувство).
Выявив образы, фазы, концепцию страха мы соотнесли результаты анализа с группами текстов, опираясь как на синхронные, так и на диахронические связи. Это сопоставление носило типологический характер и позволило прочертить те связи между явлениями культуры, которые не всегда может показать, например, жанровый анализ. Так, повторяющиеся «образы страха» были разделены на три группы в зависимости от хронологии их использования: 1. автоцитаты (дурман (запах цветов), солнце-дракон),
символистские образы XIX - начала XX вв., образы реалистической прозы и др. (душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма);
2. образы, отсылающие к литературе начала XIX в. (гроб, восстание из гроба, погребение заживо); 3. общекультурные символы. Такой набор разнородных способов представления страха может говорить о попытке формирования языка страха с опорой на знакомые конвенциональные единицы. Если в первоначальном контексте эти знаки страха можно было рассматривать как исторически обусловленное явление (некоторые из них действительно обозначали новые фобии), то в ТЛ они получают другую функцию — формируют обобщенный образ определенного эмоционального состояния.....
В параграфе «’’Творимая легенда” в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат и задачи исследования» были определены значимые для нашей цели стратегии изучения эмоции в тексте. При этом эмоция понимается нами как метакатегория, сформированная культурными институтами; страх же понимается как направленность сознания персонажа на опасность (такая трактовка дана на основании сопоставления определений из разных областей, очерчена с помощью феноменологии). Так, мы предложили обратить внимание на образы, с помощью которых репрезентируется страх, на фазы чувства, которые можно выявить в повествовании, концепцию страха в произведении (его оценка на уровне повествователя и героя). Также мы определили, что использование понятия эмотив (речевое высказывание, в котором выражается эмоция говорящего) и эмоциональный режим будет продуктивно в нашем анализе.
В результате исследования текста ТЛ в параграфе «Эмоция страха в ”Творимой легенде”: имманентный анализ», следуя определенной нами стратегии, мы выявили закономерности воплощения чувства страха в романе Сологуба. Так, набор образов, с помощью которых выражается страх, сводится к следующему: душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, 78
тюрьма, гроб, восстание из гроба, погребение заживо, дурман (запах цветов), солнце-дракон. Также оказалось, что и фазы страха обладают в тексте романа устойчивой повторяемостью (приводим фазы в их последовательности): пребывание в пространстве, которое воздействует на чувства героя, физиологическая реакция персонажа на страх (описана с помощью внутренней точки зрения, что способствует созданию представления о страхе как о неконтролируемой эмоции), экспликация чувства словесно (эмотив), усиленное проявление страха на телесном уровне, избавление от страха. Такая последовательность была выявлена в четырех эпизодах первой части. Во второй книге вместо отдельных эпизодов с четко очерченными фазами страха появляется общая сюжетная линия его преодоления. Оказалось также, что в художественной модели Сологуба можно определить концепцию страха, который выстраивается в персонажном поле: эмоция страха
противопоставляется воле (более высокой категории в мире ТЛ, чем чувство).
Выявив образы, фазы, концепцию страха мы соотнесли результаты анализа с группами текстов, опираясь как на синхронные, так и на диахронические связи. Это сопоставление носило типологический характер и позволило прочертить те связи между явлениями культуры, которые не всегда может показать, например, жанровый анализ. Так, повторяющиеся «образы страха» были разделены на три группы в зависимости от хронологии их использования: 1. автоцитаты (дурман (запах цветов), солнце-дракон),
символистские образы XIX - начала XX вв., образы реалистической прозы и др. (душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма);
2. образы, отсылающие к литературе начала XIX в. (гроб, восстание из гроба, погребение заживо); 3. общекультурные символы. Такой набор разнородных способов представления страха может говорить о попытке формирования языка страха с опорой на знакомые конвенциональные единицы. Если в первоначальном контексте эти знаки страха можно было рассматривать как исторически обусловленное явление (некоторые из них действительно обозначали новые фобии), то в ТЛ они получают другую функцию — формируют обобщенный образ определенного эмоционального состояния.....
