В результате проделанной работы была достигнута цель диссертации
— описание и прояснение механизмов репрезентации в кино — для чего были выполнены все задачи. В первой главе данного исследования была проделана теоретическая работа с углублением в различные методики и теории, связанные с темой репрезентацией повседневности и механизмами репрезентации в кино, а вторая глава представляет собой практическую часть исследования, так как в ней был проведен анализ эмпирического материала
— в данном случае, советских фильмов, созданных с 1946 года по 1980 и представляющих различные жанры.
Все задачи, поставленные в начале исследования, были решены. В первой главе с помощью изучения литературы по теории кино были выведены основные положения о механизмах кинематографа и о его средствах, учавствующих в репрезентации. Особое внимание было уделено вопросам киноязыка, который формирует взгляд зрителя на репрезентируемый объект через использование визуальных средств выразительности: положения камеры, компоновки кадра и использования монтажа между разными последовательностями кадров — и запечатлению на экране культурных кодов, представляющих из себя простые знаки и более сложные символы, специфические для культуры и придающие значение запечатленному на пленку. Вместе именно эти два основных аспекта позволяют кинематографу не только изображать различные аспекты культуры, но и формировать к ним определенное отношение, демонстрируя различные культурные коды в противостоянии или сочетании исключительно кинематографическими средствами.
Там же был изложен метод проведения исследования и его теоретические основания, которые базируются как на теоретической возможности репрезентации в кино, так и на включении различных теорий о построении дискурса в культуре и искусства. Основным вопросом данного параграфа являлся вопрос о влиянии господствующей идеологии на репрезентацию повседневности: ее механизмы, причины и особенности. Для этого главным образом были изучены теория Фуко о преобладающем влиянии власти при возникновении дискурсов и дискурсивных практик в культуре и теории мыслителей Франкфуртской школы как Кракауэр, Хоркхаймер и Адорно, которые в своих трудах напрямую затрагивали вопрос о взаимодействии господствующей идеологии, власти и искусства. В результате изучения литературы был сделан вывод о том, что господствующая идеология сообщает определенный способ видения событий в культуре, а также было выведено определение стратегии репрезентации, которое использовалось в практической части исследования. Это определение звучит следующим образом: стратегия репрезентации — это определенный набор дискурсивных практик власти, связанных с характерным для кинематографа отражением культурных реалий повседневности, чье содержание раскрывается исходя из ценностей и этики правящего класса (либо главенствующей идеологии), как основного и влиятельного заказчика фильмов.
В ходе изучения исторического контекста взаимодействия советской власти и советского искусства с, естественно, особым фокусом на кинематографе. Были изучены вопросы соцреализма, его развития и реализации, равно как и вопросы прямой регуляции кинематографа в СССР и основных движущих мотивов, которые стояли за созданием кинокартин. Основным материалом для изучения были выбраны статьи и книги исследователей советской культуры и искусства, особенно труд Евгения Добренко «Политэкономия соцреализма». Подробно были рассмотрены особенности соцреализма как метода художественного конструирования реальности и создания гиперреальности, которая должна была заменить собой насущную действительность и место повседневности в ней. Другим важным пунктом исследования здесь стало постепенное разложение и изменение канонов соцреализма, последовавшее за смертью Сталина и изменением парадигмы и места искусства в Советском Союзе.
Итогом первой главы стала теоретическая проработка вопроса осуществления, функционирования и формирования стратегий репрезентации повседневности в кинематографе и возможности выражения в этих стратегиях идеологических воззрений. Так были решены первые три задачи, стоявшие перед данным исследованием, а сама проработка послужила основой метода эмпирического анализа, который был использован во второй главе.
Структура второй главы отличается от структуры первой, так как каждый из четырех параграфов выполняет свою собственную функцию и отвечает на собственный набор вопросов. В первом параграфе решается четвертая задача исследования, по священная достаточно важному теоретическому вопросу о том, важно или нет намерение, интенция автора, в репрезентации конкретных практик и особенностей. Несмотря на то, что именно авторское намерение руководит выбором тех или иных тем в произведении, в целом сложность аттрибутирования каждого решения и их зависимость от господствующей идеологии, которая влияет на восприятие и репрезентацию тех или иных факторов, ведут к малой значимости интенциональности или неинтенциональности различных элементов. В своей совокупности они, их взаимодействие между собой и общие особенности представляют собой цельную систему, каждый из аспектов которой оказывается важен для исследования.
Далее в результате эмпирического анализа материала советских фильмов были обнаружены три характерные стратегии репрезентации повседневности: соцреалистическая, юмористическая и драматическая. Они были подробно описаны, аспекты, присущие им, были классифицированы и аттрибутированы соответствующим стратегиям. Несмотря на некоторые общие моменты и генеалогическую общность, эти три стратегии достаточно ярко отличаются друг от друга, в первую очередь своим отношением к повседневности и ее ролью в каждой из стратегий.
Подробные описания стратегий репрезентации четко структурированы на протяжении всей главы. Первой описывается хронологически самая ранняя соцреалистическая стратегия. По своей форме и идее она ближе всего к классическому пониманию социалистического реализма и использует все основные его приемы, которые были описаны в третьем параграфе первой главы. Так в соцреалистической стратегии происходит не отражение действительности, но ее конструирование, выражающееся в первую очередь в идеалах положительных героев и представителей власти (которые так же характеризуются положительно). Повседневность репрезентируется крайне ограниченно, наделяется негативными коннотациями и представляется как модель поведения, от которой необходимо уйти. Уход происходит через сюжет перевоспитания, когда персонаж под руководством представителя власти (которым как правило выступает педагог или передовик) переход от «досоветского» состояния с обыденными моделями поведения к советско- социалистическим идеалам и моделям поведения. Этот переход всегда представляется зрителю как необходимый и положительный элемент повествования, даже при том что изображаемые обыденные модели поведения оказываются приемлемыми, не включают в себя острых социальных конфликтов, несущих резко отрицательные коннотации. Для деталей повседневности при этом уготована совершенно иная роль. Различные элементы обыденной жизни активно включаются в фильм, выступая как символы самих себя, благодаря которым становится возможной подмена существующей действительности сконструированной на основе идеологических предпосылок. С этим связана и определенная «литературность» и «иллюстративность» фильмов соцреалистической стратегии: в них противостояние социалистической и повседневной моделей поведения, весь сюжет перевоспитания раскрывается более литературными средствами (монологи, диалоги, вплоть до использования кадров с письменной речью в картине), в то время как кинематографические средства достаточно скупы, занимают второстепенное подчиненное положение, просто запечатлевая детали повседневности-символы действительности и иллюстрируя разворачивающийся сюжет перевоспитания.
С точки зрения хронологии важно отметить, что несмотря на одну и ту же трактовку социалистического реализма, довоенные и послевоенные советские фильмы отличаются друг от друга по многим параметрам, но в первую очередь принципиальное различие кроется в задачах, стоявших перед этими фильмами. Если довоенные советские фильмы занимались конструированием канона и его внедрением, то послевоенные фильмы уже в большей степени занимались репрезентацией этого канона, повтором и утверждением уже существующих установок.
Юмористическая стратегия репрезентации (включающая в себя и сатиру) значительно отличается от соцреалистической даже при сохранении ее основного сюжета — сюжета перевоспитания — и соцреалистических идеалов. Главное отличие заключается в ином подходе к повседневности: она все шире и шире демонстрируется на экранах, больше элементов обыденной жизни и ее практик оказывается показано зрителям, однако те из них, что конфликтуют с соцреалистическими идеалами высмеиваются. Высмеивание — главный инструмент юмористической стратегии, который лишает высмеиваемый аспект своего статуса и выставляет его в неприглядном свете. По сути высмеивание выступает как один из вариантов критики, который при этом не применяется к представителям советской власти, которые или идеализируются, или остаются за рамками изображенного в фильме. Так, высмеиванию подвергается пьянство (алкоголизм), тунеядство, неэффективный труд (включая и труд младшего начальства). Однако интересным моментом является переворот сюжета перевоспитания, когда развитие идет не от повседневных моделей поведения к соцреалистически правильным, но от соцреалистически правильных к более уравновешенным (но не диаметрально противоположным, не отрицающих социализм) повседневным моделям. То есть идеалом для этой стратегии репрезентации оказывается сплав соцреалистических идеалов в их более мягкой форме с повседневными практиками.
Похожий эклектический идеал наблюдается и в драматической стратегии репрезентации. Ее главным отличием от юмористической стратегии репрезентации оказывается набор более серьезных тем и большее внимание к личности изображаемых персонажей, для драматической репрезентации теряет значение сюжет перевоспитания, который практически пропадает из него. Среди тем, затрагиваемые в драматической стратегии репрезентации, можно выделить два основных направления: связанные с трудом правоохранительных органов и обращающиеся к судьбе женщин, особенно матерей-одиночек. В первом из них главной целью оказывается «очеловечивание» образа служителя закона, что допускает даже определенную неоднозначность создаваемого образа. В драматической репрезентации значительно влияние существующих культурных кодов, которые заимствуются из повседневной жизни и выступают как кинематографически выразительные средства, отражающие состояние персонажей, их характер и т. д. Таким образом драматическая стратегия репрезентации оказывается наиболее близка к простому отображению существующих практик повседневности, однако это не исключает их критики (выраженной открыто через порицание), которая оказывается направлена против ее отдельных аспектов. Эти аспекты, при этом, оказываются выражены в эпизодических или второстепенных персонажах, которым не дается возможности перевоспитания, но которые наказываются за свои поступки. Таким образом, драматическая стратегия репрезентации повседневности оказывается самой статичной из трех стратегий и представляет повседневность как некую константу.
Также важно отметить находку данного исследования, не связанную с его целью: в ходе анализа эмпирического материала были обнаружены достаточно часто повторяющиеся и стабильно появляющиеся в различных стратегиях особенности репрезентации, которые оказывались сильно связаны с гендером (например, упоминавшийся переворот парадигмы перевоспитания в юмористической стратегии происходил с персонажами- женщинами). Эта находка не вписывается в задачи исследования, однако она предстает интересным направлением для дальнейшего более глубоко изучения.


Купить