Введение 3
Глава I. Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» 14
1.1. Американский имперский проект и творчество Мелвилла 14
1.2. Власть идеи 30
1.3. Власть личности 33
1.4. Власть природы 44
Глава II. Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы» 50
2.1. Имперский проект в творчестве Конрада 50
2.2. Власть идеи 64
2.3. Власть личности 74
2.4. Власть природы 85
Заключение 92
Список использованной литературы 96
Купить

Творческий расцвет американского писателя Германа Мелвилла пришёлся на середину XIX века, писательская же карьера Джозефа Конрада (настоящее имя Юзеф Теодор Конрад Коженёвский), поляка, осевшего в Великобритании, длилась с 1895 до его смерти в 1924. Связь между двумя писателями носит типологический характер, и хотя первое произведение Конрада было выпущено лишь через четыре года после смерти Мелвилла, будет большим допущением говорить о серьёзном влиянии американского писателя на английского. В действительности на Мелвилла значительно повлияли Натаниэль Готорн и Уильям Шекспир, а на Конрада - Фенимор Купер и Гюстав Флобер.
Оба писателя часто сопоставляются в исследованиях или рассматриваются отдельно как значимые фигуры в маринистической литературе. Среди подобных работ нужно упомянуть следующие книги - «Ранние морские произведения Конрада» (1979) Пола Брусса («Conrad’s early sea fiction»), «Современность в море» (2002) Чезаре Казарино («Modernity at sea»), «Повествования о морских путешествиях» (2002) Роберта Фоулка («The sea voyage narrative»), «Роман и море» (2012) Маргарет Коэн («The Novel and the Sea»). В этом же ключе творчество авторов рассматривается в трудах отечественных литературоведов, среди которых необходимо упомянуть Ю.М. Ковалева, Д.М. Урнова, М.Н. Боброву, А.М. Зверева, Т.Г. Струкову.
Многие факты биографии Мелвилла перекликаются с биографией Конрада. Обоих авторов можно назвать автодидактами, оба вышли за пределы своего социального круга и вели финансово стеснённую жизнь, отличную от той, которая была им уготована с детства, - Конрад из-за смерти родителей-аристократов, Мелвилл, потомок «старого» рода, - из-за банкротства отца и его ранней смерти. Оба писателя с юношества были знакомы с морским трудом, Конрад был в 19 морях и почти на всех континентах, Мелвилл плавал на нескольких кораблях и жил в туземном плену. Они собственными глазами увидели влияние колониализма на отдалённые земли и «задокументировали» его в своём творчестве. Оба не одобряли радикальные политические позиции и сам феномен радикализма, о чём свидетельствуют их письма. Одно из наиболее творчески значимых различий в их биографиях заключается в том, что Конрад оказался оторван от отечества и родного языка, и писал на четвёртом по счёту языке, который знал (после польского, русского и французского).
Несмотря на «перекличку» биографий, во многом благодаря которой в художественных мирах обоих писателей существуют общие константы (например, море, корабль, этническое разнообразие персонажей, герои- изоляционисты»), у Конрада было неоднозначное отношение к творчеству Мелвилла. Достоверно установлено, что он прочитал три произведения своего литературного предшественника - ранние экзотические повести «Тайпи» (1846), «Ому» (1847) и самый известный роман писателя «Моби Дик» (1851). Об оценке Конрадом творчества Мелвилла мы знаем прежде всего из его письма издателю Оксфорд Пресс, датированного 1907 годом, в котором он выражает нежелание готовить предисловие к новому изданию «Моби Дика». Он пишет: «Годами ранее я заглянул в «Тайпи» и «Ому», и не нашёл там того, что искал». В том же письме он отзывается о «Моби Дике», как о «вымученной песне о китобойном промысле, в которой нет ни одной искренней строчки».1
Первые значительные произведения начинающего писателя - «Каприз Олмейра» и «Изгнанник» - могут быть помещены в одну линию с первыми романтическими повествованиями Мелвилла. Но в период забвения Мелвилл в глазах большинства публики был всего лишь странным - в силу экзотичности предмета - автором, писавшим о морях и авантюрах, и Конрад всячески стремился отмежеваться от подобного «легкомысленного», по его мнению, соседства. Кроме «Тайпи», «Ому» и «Моби Дика» Конрад ничего не читал у Мелвилла, во всяком случае, нет свидетельств обратного: он всегда боролся за то, чтобы его воспринимали серьёзно, а не в ряду писателей-маринистов или писателей, повествующих об экзотических мирах. Начиная творческий путь, Мелвилл эксплуатировал свой необычный жизненный опыт, склонялся к концепции примитивизма и находил своеобразный рай в первобытном строе островных племён, Конраду же подобные немного наивные представления были чужды. Он с самого начала заявлял о развращённой природе человеческого существа и ответственно относился к тому, чтобы достоверно показать её в своих произведениях.
Напряжённое стремление к серьёзности в его эстетической программе и столкновение с, казалось бы, противоположным намерением «развлечь» читателя, чтобы удержать его внимание, отмечено Дмитрием Михайловичем Урновым («Джозеф Конрад») при сравнении «серьёзного эксперимента» Конрада и «серьёзной игры» Роберта Льюиса Стивенсона. На исходящее от конрадовских текстов почти физическое напряжение в своё время указал Андре Жид: «...но читатель, закрыв книгу, невольно скажет автору: «Теперь недурно и отдохнуть».2
Вообще, отношение Конрада к творческому процессу было весьма специфичным: он отрицал иррациональное и неподконтрольное письмо, так называемое «вдохновение», признавая «мастерство» как процесс, движущей силой которого была борьба за «точное слово». «Дайте мне точное слово, и я переверну Землю!»3 - строчка из «Откровенного предисловия» определяет важное положение его эстетической программы. Садясь за письменный стол, он имел чёткий план и представление о структуре того, что и как, хотел написать - поэтому гетерогенность «Моби Дика», его усложнённый язык, нескрываемая интеллектуальность и свободное движение мысли, огромное количество аллюзий не пришлись ему по вкусу. Его беспокоил и видевшийся ему в каждой работе Мелвилла мистицизм. Сам Конрад, не доверяя ни естественной науке, ни комплексу формальных наук, ни философии, видел задачу писателя в довольно точном воспроизведении эмпирической реальности, в том, чтобы быть демоном детали, хотя при этом он иногда затрагивал уровень метафизических закономерностей. Он находил метафизическое преследование кита раздражающим и нелепым, равно как и склонность Мелвилла придавать нетеатральным элементам драматическую окраску.
В «Моби Дике» Конрада не убеждала и фигура сумасшедшего капитана Ахава, вокруг которого разворачивалось повествование, и с которым, как думал Конрад, Мелвилл ассоциировал себя. Самому Конраду не хватало художественной смелости для такой тесной связи со своим героем - он был слишком скован рамками строгой личной этики, существовавшей вопреки заявлению его покровителя, Э.М. Форстера о том, что у Конрада «...есть только мнения и право их отбрасывать, когда факты свидетельствуют об их абсурдности».4 Если бы Конрад был менее предвзят в оценке творчества своего предшественника, он бы заметил, что сам Мелвилл един с Ахавом лишь в эмоциональном порыве, а не в идейном плане, что писатель сам весьма критично настроен по отношению к герою, захваченному мономанией. Мелвиллу гораздо ближе Измаил, чем Ахав, что, с другой стороны, раскрывает роман «Моби Дик» как книгу, содержащую опасные нигилистические идеи. Действительно, Мелвилл видел это и сам; 17 ноября 1950 года он написал Готорну: «Мной владеет дух невыразимого успокоения, потому что вы поняли книгу. Я написал безбожную книгу, но чувствую себя как невинный ягненок...».5
Откровенная антипатия Конрада по отношению к творчеству Мелвилла не означает, что он проводил в своих текстах идеи, расходящиеся с идеями Мелвилла. Изначально Джозефа Конрада и Германа Мелвилла, как уже упоминалось, сравнивали как писателей-маринистов - оба пережили не одно плавание и задействовали в своих произведениях парадигмальное и формальное пространство корабля - но это не единственное и даже не первое общее между двумя авторами. Сходство произведений Мелвилла и Конрада проявляется на фундаментальном уровне - на уровне представлений о человеке и универсуме. Эти представления отчасти связаны с «духом времени» (zeitgeist), хотя оба автора выбивались из интеллектуального мейнстрима своих эпох. Их сравнению посвящены различные труды, статьи, эссе и монографии (достаточно упомянуть Джона Фримана, Генри Канби и т.д.). Кульминацией вновь вспыхнувшего интереса к сопоставлению писателей - к сожалению, внимание к их творчеству не постоянно - стала прошедшая в 2007 году совместная конференция мелвилловедов и конрадоведов в Польше. При изучении материалов конференции выясняется, что значительное количество художественных приёмов и особенностей тематологии, найденных в работах Мелвилла, может быть обнаружено и у Конрада. Многочисленность тематических схождений, речь о которых пойдёт подробнее ниже, тем более поразительна, что авторы принадлежат к разным культурам (хотя в целом - к англо-саксонскому культурному полю), географическим и историческим пространствам, а их произведения относят к разным литературным течениям.
Литературоведы сходятся во мнении, что вследствие особенностей национально-исторического развития страны, романтизм в США начался и закончился позднее, чем в Европе: его конец датируется концом гражданской войны, или относится ещё дальше по времени. Мелвилл писал свой главный роман в 1850-1851 годы, в то время, когда критические тенденции в литературе и в обществе США в ответ на угрожающие события действительности приближались к своему пику: усилились аболиционисты, возникали всё новые протестные партии и движения, в 1845 году была образована Национальная ассоциация реформ. Всё это происходило на фоне всё продолжающейся экспансии молодой империи - высказывались опасения, что охваченная внутренними распрями страна не справится с внешними конфликтами и с освоением нового, ещё становящегося пространства. В этом смысле «Моби Дик» - кризисное произведение, написанное в эпоху перелома. Переосмысливались американские мифы и идеалы, и наследовавшие просветителям американские романтики в числе многих мыслящих людей пытались художественно постичь природу разыгрывающихся конфликтов или даже построить на практике бесконфликтную модель мира - отсюда популярные в 40-е годы утопические проекты (фурьеристы, «Брукфарм», «Онейда»). Однако в отличие от многих своих предшественников и современников, Мелвилл, аккумулировав наработки романтической мысли, в метафизических поисках ответа на вопрос о судьбах нации и мира не выработал «спасительной» программы. Создавая свой романтический эпос, писатель переосмысливал сам романтизм, поставив под сомнение фундамент его основы. Он дошёл до отрицания оптимистического «божественного разума» и в человеке, и в природе, причём шёл в этом направлении шопенгауэровскими путями. В «Моби Дике» это отрицание проявляется не так ярко, однако, в более поздних работах («Пьер, или Двусмысленности», «Бенито Серено», «Писец Бартлби», «Искуситель») мелвилловский пессимизм начинает граничить с нигилизмом. Впоследствии экзистенциалисты, увидев в произведениях Мелвилла особый статус личности по отношению к бытию, объявили писателя одним из своих предшественников.1
В то время, когда творил Конрад, о «божественном разуме», присутствующем в каждом, речи уже не велось, - это была эра реализма и натурализма, Дарвина, Спенсера, Шопенгауэра и Ницше, который перед публикацией знаменитой книги «Так говорил Заратустра» (1883) в «Весёлой науке» (1882) объявил о смерти Бога. Глобальное видение пространства в конце века уступило место более пристальному вглядыванию в субъект. В процессе этого вглядывания обращение к теории эволюции и к вопросам влияния расы, среды и момента было уже неспособно удовлетворить общество и художника. Однако багаж достижений позитивизма закрепился в культуре - в художественных произведениях конца XIX века рядом с интуитивизмом, иррациональными элементами уживаются психологический анализ и разбор механизма чувств.
При этом многие произведения того времени нельзя было назвать «реалистическими» (принятая тогда терминология). В полемике с натуралистической школой в противопоставлении уже привычному роману использовался термин «romance» («романтический роман» - приблизительное значение). Прямое, «позитивное» изображение действительности в таких произведениях было невозможно и даже нежелательно - требовалось создание нового пространства, мира нехоженых троп. Этот отход от привычного проявлялся или в тотальном разрыве с прежней традицией (эстетизм), или, как в случае с Конрадом, Стивенсоном и Хаггардом, - в её дестабилизации. С одной стороны, это роднит новых писателей эпохи с писателями-романтиками (а значит - Конрада и Мелвилла), с другой - преемственность романтиков и так называемых «неоромантиков», к которым относят и Конрада, весьма условна. Например, Н.Я. Дьяконова высказывается против использования термина «неоромантизм» наравне с романтизмом, заявляя, что оно не совсем оправданно.6 М.В. Урнов признаёт неоромантизм и понимает под ним идею мужественного гуманизма, авантюрную по форме (сюжет - путешествие, крушения, побеги) и по содержанию (жажда обновления), защищающую «единственно точное слово» и отрицающую бытописательство натурализма, и беспредельную эстетизацию.7 Однако едва ли можно назвать «новыми романтиками» писателей, которые в отдельных моментах наследовали «великим романтикам» не прямо, а через реалистическую традицию.
В случае с Конрадом нельзя также сказать, что он принадлежит некой «чистой традиции». Например, Б.М. Проскурнин видит в его творчестве смешение «реализма, неоромантизма, литературного импрессионизма, модернистского солипсического повествования, построенного на глубоком психологическом анализе».8 Действительно, в произведениях Конрада, в том числе, в «Сердце тьмы», мы можем увидеть и внимание к фактическому, материальному, и исключительность обстоятельств, и импрессионистичность динамики повествования - он стремится к тому, чтобы читатель «видел» и «слышал» изображаемое - и модернистскую замкнутость на субъекте. Как Мелвилл собрал в «Моби Дике» энциклопедию романтизма, при этом охотно обращаясь к различным эстетическим системам и синтезируя мысли и факты с помощью уникального «двойного зрения», так и Конрад в «Сердце тьмы» не замкнулся на литературных стереотипах.
При этом Конрад писал в то время, когда «богооставленность» личности соседствовала в культурном пространстве с её возросшей ответственностью, «бременем белого человека»: официальная идея британского колониализма заключалась в несении «благ цивилизации» диким народам; красочные имперские шоу на юбилеи правления королевы Виктории (1887, 1897 гг.) утверждали существовавшие идеалы и традиции на высшем уровне. Однако, несмотря на всё расширяющееся пространство и нарастающую мощь страны - процессы, которые активно фиксировались в пласте имперской мифологии, - в голосе Конрада-художника звучали ноты сомнения вразрез с имперским мифом. Более того, Конрад сомневался в успехе любой инициативы, проводимой на уровне социума, государства во имя некого «блага»: по замечанию исследовательницы К. Хьюитт, «Конрад не верил ни в какие социальные системы» и был безразличен «к идее всеобщего социального блага».9
Как уже было сказано, несмотря на видимые различия между художественными позициями авторов, культурно-историческим контекстом, в котором они создавали свои произведения, и открытое неприятие творчества одного автора другим, исследователи находят в их работах многочисленные тематические схождения. Общим для обоих писателей является заострение внимания на темах эгоизма, нарциссизма, самообмана, предательства, всеобщности зла, неизбежного краха, гибельности изоляции и замыкания в себе, опасности правды и необходимости иллюзий, препятствий, стоящих на пути к точному восприятию реальности, столкновения с враждебным или безразличным миром (природой). В их произведениях также делается акцент на проблеме действия на человека различных сил, на «человеческом факторе», который испытывается обстоятельствами, на дилеммах, перед которыми стоит человек.
В своём исследовании мы обращаемся к сложному проблемно-тематическому комплексу, структурообразующим центром которого выступает власть. Так как объектами рассмотрения являются роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» и повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», то именно с этими произведениями связывается предмет исследования данной диссертации: обращение обоих писателей к феномену власти. С целью изучения особенностей разработки авторами данной тематики мы выделили три фундаментальных составляющих в многоаспектной и сложной теме власти - власть идеи, личности и природы.
Писатели обращаются к тематике власти не только в двух своих самых знаковых текстах. Прекрасной иллюстрацией особенностей власти, её эфемерности и неустойчивости, является другое известное произведение Германа Мелвилла - «Бенито Серено» (1855), сопоставимое по количеству печатных знаков с «Сердцем тьмы». В этой повести символическая инвертированная властная игра (недоступная фокальному герою) заключается в следующем: мнимые рабы являются господами, изображающими рабов, фальшивые господа являются рабами, изображающими господ. В свою очередь, Джозеф Конрад концентрируется на проблеме власти (в рамках империалистической парадигмы) в романе «Ностромо» (1904), где описывает вымышленное южноамериканское государство Костагуану, одна из провинций которого, Сулако, пытается отстоять свою независимость.
При рассмотрении трёх перечисленных составляющих нас интересует художественно-философский (представления о человеке и универсуме) и мифопоэтический (национальные мифы, колониальные мифы, мифология власти) аспекты разработки обоими авторами данной тематики. Соответственно, задачами данного исследования являются следующие: проследить процесс демифологизации власти в обоих произведениях, проанализировать создание авторами образа «властной личности», изучить строение авторского универсума на уровне иерархических отношений между «вселенной» и человеком.
Для этого требуется рассмотреть официальные мифы (национальные, имперские) как доминирующие установки в «сознании эпохи» и их преломление в текстах авторов, изучить возможные прототипы главных действующих лиц обоих произведений, характеристики их художественных образов (портретов), а также затронуть философский уровень рассматриваемых повести и романа.
Купить