Помощь студентам в учебе
Эволюция образа «рыцаря бедного» в творчестве Ф. М. Достоевского
|
Содержание 1
Введение 3
Глава 1. К вопросу о типизации персонажей Достоевского. 6
Глава 2. «Мечтатель» как прообраз будущего «рыцаря». 12
Глава 3. Прообразы «рыцаря» в ранних произведениях Достоевского. 17
Глава 4. Истоки мотивов и сюжетных ситуаций, продуктивных в более позднем творчестве Достоевского. 32
Глава 5. Первые романы. 45
Глава 6. «Идиот». 60
Глава 7. «Бесы». 91
«Повесть о капитане Картузове». Первая параллель. 91
Степан Трофимович Верховенский. Вторая параллель. 103
Маврикий Николаевич: к вопросу об истоках имени героя. 108
Маврикий Николаевич. 117
Заключение 125
Список литературы 135
Введение 3
Глава 1. К вопросу о типизации персонажей Достоевского. 6
Глава 2. «Мечтатель» как прообраз будущего «рыцаря». 12
Глава 3. Прообразы «рыцаря» в ранних произведениях Достоевского. 17
Глава 4. Истоки мотивов и сюжетных ситуаций, продуктивных в более позднем творчестве Достоевского. 32
Глава 5. Первые романы. 45
Глава 6. «Идиот». 60
Глава 7. «Бесы». 91
«Повесть о капитане Картузове». Первая параллель. 91
Степан Трофимович Верховенский. Вторая параллель. 103
Маврикий Николаевич: к вопросу об истоках имени героя. 108
Маврикий Николаевич. 117
Заключение 125
Список литературы 135
Настоящая работа посвящена проблеме возникновения и эволюции типа «рыцаря бедного» в творчестве Ф. М. Достоевского.
Используя в наименовании типа пушкинское выражение, относящееся к важному для нашей работы стихотворению «Жил на свете рыцарь бедный…», мы не можем не затронуть вопрос о связи двух авторов.
Значимость Пушкина для Достоевского сложно переоценить: «Для нас,— отмечал писатель в 1861 г., предваряя известную формулу А. А. Григорьева,— Пушкин был началом всего, что теперь есть у нас» (18, 103) .
К проблеме влияния творческого наследия Пушкина на произведения Достоевского исследователи обращались неоднократно: достаточно вспомнить труды Л. П. Гроссмана, Д. Д. Благого, К. К. Истомина, A. Л. Бема и др. Кроме того, вопроса о связи поэтики Достоевского с пушкинской традицией в разной степени касались такие исследователи, как Д. С. Мережковский, С. Г. Бочаров, О. Г. Дилакторская, Т. А. Касаткина, Л. Аллен, Р. Г. Назиров и др.
Исследователи отмечают, что «способы введения пушкинского материала в структуру произведений Достоевского многообразны» : так, пушкинское слово у Достоевского могло фигурировать «в форме цитаты (например, цитирование в романе „Идиот” баллады „Жил на свете рыцарь бедный”); в виде эпиграфа (например, использование в качестве эпиграфа к роману „Бесы” двух строк одноименного стихотворения Пушкина); в форме реминисценции („кубок жизни”, „клейкие листочки” — в романе „Братья Карамазовы”; „тварь дрожащая” („Подражание Корану”) — в романе „Преступление и наказание”; подполье („Скупой рыцарь”) — в повести „Записки из подполья” и т.д.); в виде парафразы (например, ряд сюжетных мотивов „Пиковой дамы” в романе „Преступление и наказание”, сюжет „Пира во время чумы” в романе „Братья Карамазовы” и т.д.); в форме ориентированности на отдельные моменты художественного мира Пушкина (проблематика, поэтика, характерология)».
Нас будет интересовать промежуточный вариант реминисценции — а именно тип «рыцаря бедного», который, с одной стороны, косвенно связан героем пушкинского стихотворения (в двух романах — «Идиот» и «Бесы» — параллель вводится при помощи прямой цитаты), но в то же время является собственно авторским, возникшим задолго до «Идиота» и претерпевающим индивидуальную эволюцию, связанную с эволюцией творчества самого Достоевского.
До настоящего времени «рыцарь бедный» не рассматривался исследователями как самостоятельный тип, несмотря на то что многие научные работы были посвящены вопросу цитирования пушкинского стихотворения Достоевским. Образ трактовался учеными преимущественно в связи с романом «Идиот», что логично, поскольку именно там он впервые представлен эксплицитно: именно пушкинскую балладу о «рыцаре бедном» читает в одной из сцен романа Аглая Епанчина.
Мы, однако, предполагаем, что это произведение —лишь одно из многих, в которых появляется интересующий нас тип персонажа. Герои подобного склада встречаются у Достоевского на протяжении всего творчества, Мышкин же является, может быть, одной из наиболее цельных его реализаций, но—что важно— не единственной.
Таким образом, целью работы является рассмотрение ряда героев повестей и романов Достоевского (от ранних к поздним), которые — в соответствие с комплексом сближающих их черт и мотивов — могут быть отнесены к типу «рыцаря бедного».
В связи с этим ставятся следующие задачи:
• Изучить проблему типизации героев Достоевского и определить, возможно ли включить выделяемый нами тип в какую-либо классификацию;
• Выяснить, связан ли «рыцарь бедный» с какими-либо ключевыми типами персонажей Достоевского, традиционно выделяемыми в научной литературе;
• Обозначить наиболее частотные мотивы и сюжетные ситуации, сопровождающие интересующий нас тип героя;
• Наконец, описать истоки типа и ту «эволюцию», которую он проходит в творчестве автора: выделить её этапы, определить «ключевые» произведения, в которых интересующий нас тип представлен наиболее ярко, описать то, как герой подобного склада представлен в сюжете романа или повести и каким именно образом преломляются связанные с ним мотивы в конкретном произведении.
Используя в наименовании типа пушкинское выражение, относящееся к важному для нашей работы стихотворению «Жил на свете рыцарь бедный…», мы не можем не затронуть вопрос о связи двух авторов.
Значимость Пушкина для Достоевского сложно переоценить: «Для нас,— отмечал писатель в 1861 г., предваряя известную формулу А. А. Григорьева,— Пушкин был началом всего, что теперь есть у нас» (18, 103) .
К проблеме влияния творческого наследия Пушкина на произведения Достоевского исследователи обращались неоднократно: достаточно вспомнить труды Л. П. Гроссмана, Д. Д. Благого, К. К. Истомина, A. Л. Бема и др. Кроме того, вопроса о связи поэтики Достоевского с пушкинской традицией в разной степени касались такие исследователи, как Д. С. Мережковский, С. Г. Бочаров, О. Г. Дилакторская, Т. А. Касаткина, Л. Аллен, Р. Г. Назиров и др.
Исследователи отмечают, что «способы введения пушкинского материала в структуру произведений Достоевского многообразны» : так, пушкинское слово у Достоевского могло фигурировать «в форме цитаты (например, цитирование в романе „Идиот” баллады „Жил на свете рыцарь бедный”); в виде эпиграфа (например, использование в качестве эпиграфа к роману „Бесы” двух строк одноименного стихотворения Пушкина); в форме реминисценции („кубок жизни”, „клейкие листочки” — в романе „Братья Карамазовы”; „тварь дрожащая” („Подражание Корану”) — в романе „Преступление и наказание”; подполье („Скупой рыцарь”) — в повести „Записки из подполья” и т.д.); в виде парафразы (например, ряд сюжетных мотивов „Пиковой дамы” в романе „Преступление и наказание”, сюжет „Пира во время чумы” в романе „Братья Карамазовы” и т.д.); в форме ориентированности на отдельные моменты художественного мира Пушкина (проблематика, поэтика, характерология)».
Нас будет интересовать промежуточный вариант реминисценции — а именно тип «рыцаря бедного», который, с одной стороны, косвенно связан героем пушкинского стихотворения (в двух романах — «Идиот» и «Бесы» — параллель вводится при помощи прямой цитаты), но в то же время является собственно авторским, возникшим задолго до «Идиота» и претерпевающим индивидуальную эволюцию, связанную с эволюцией творчества самого Достоевского.
До настоящего времени «рыцарь бедный» не рассматривался исследователями как самостоятельный тип, несмотря на то что многие научные работы были посвящены вопросу цитирования пушкинского стихотворения Достоевским. Образ трактовался учеными преимущественно в связи с романом «Идиот», что логично, поскольку именно там он впервые представлен эксплицитно: именно пушкинскую балладу о «рыцаре бедном» читает в одной из сцен романа Аглая Епанчина.
Мы, однако, предполагаем, что это произведение —лишь одно из многих, в которых появляется интересующий нас тип персонажа. Герои подобного склада встречаются у Достоевского на протяжении всего творчества, Мышкин же является, может быть, одной из наиболее цельных его реализаций, но—что важно— не единственной.
Таким образом, целью работы является рассмотрение ряда героев повестей и романов Достоевского (от ранних к поздним), которые — в соответствие с комплексом сближающих их черт и мотивов — могут быть отнесены к типу «рыцаря бедного».
В связи с этим ставятся следующие задачи:
• Изучить проблему типизации героев Достоевского и определить, возможно ли включить выделяемый нами тип в какую-либо классификацию;
• Выяснить, связан ли «рыцарь бедный» с какими-либо ключевыми типами персонажей Достоевского, традиционно выделяемыми в научной литературе;
• Обозначить наиболее частотные мотивы и сюжетные ситуации, сопровождающие интересующий нас тип героя;
• Наконец, описать истоки типа и ту «эволюцию», которую он проходит в творчестве автора: выделить её этапы, определить «ключевые» произведения, в которых интересующий нас тип представлен наиболее ярко, описать то, как герой подобного склада представлен в сюжете романа или повести и каким именно образом преломляются связанные с ним мотивы в конкретном произведении.
Подводя итоги, кратко обобщим всё вышесказанное и выделим основные положения.
Итак, на наш взгляд, эволюция образа «рыцаря бедного» в творчестве Достоевского проходила в несколько этапов. Первый из них может быть обозначен как «подготовительный». Он охватывает ранние и ряд зрелых произведений автора, создававшиеся в 1840-ые и 1860-ые гг.: мы постарались доказать, что повести «Бедные люди», «Хозяйка», «Белые ночи», рассказ «Маленький герой», главные герои которых относятся к типу «мечтателя» или связаны с ним, объединяет ряд устойчивых мотивов, характерных именно для этого типа, а именно: мотив двоемирия, мотив идеала, мотив служения ему, мотив «прозрения» героя благодаря встрече с «Прекрасной Дамой», изменение его жизни благодаря ей, а также мотив жертвенной любви к Идеалу.
В произведениях этого же времени начинают намечаться мотивы и сюжетные ситуации, которые будут продуктивны в более позднем творчестве Достоевского: в сюжет вводится любовный конфликт в виде любовного треугольника, формируются доминанты будущих характеров его участников: выстраивается антитеза «героя-рыцаря» и «героя-любовника», в связи с чем появляется мотив мечущейся между ними полубезумной героини, неспособной сделать выбор в пользу одного из возлюбленных. Зародившиеся в повестях «Хозяйка», «Белые ночи», вновь воспроизведенные в «Униженных и оскорбленных» (треугольник Алёша — Наташа — Иван Петрович) мотивы и сюжетные элементы, затем повторятся в «Идиоте» (Рогожин — Настасья Филипповна — князь Мышкин) и «Бесах» (Ставрогин — Лиза — Маврикий Николаевич).
Роман «Униженные и оскорбленные» еще не содержит полноценного «героя-рыцаря», таким образом, его тоже можно отнести к «подготовительному» этапу формирования типа.
Произведение следует признать своеобразным итогом предшествующей традиции в изображении характера «рыцарского» типа, обладающего тем перечнем черт, который мы постарались выделить и проиллюстрировать в главе, посвященной ранним повестям. Но, кроме того, именно в «Униженных и оскорбленных» впервые появляется мотив непонимания «средним» человеком мотивации и поступков, характерных не просто для «мечтателя», но именно для «героя-рыцаря». В этом романе — пусть ещё только пунктиром — намечтается важнейшая для позднего Достоевского дистанция между миром обывателей и будущим «положительно прекрасным человеком». Пока этот образ, как и указанная тема, только формируется, но именно характер самоотверженный, способный на жертву во имя идеала в дальнейшем станет одним из истоков будущих князя Мышкина и Маврикия Николаевича.
Ко времени создания «Униженных и оскорбленных» в творчестве Достоевского уже возникают два важнейших «подтипа» «героя-рыцаря», которые условно могут быть обозначены как «помощник» («паж») и «собственно рыцарь»: именно эти подтипы, начиная с «Бедных людей» и «Маленького героя», пройдя через многие повести, затем вновь повторятся и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах».
Финальной точкой «подготовительного» этапа становится роман «Преступление и наказание». Там на смену рефлексирующему, но пассивному «мечтателю» приходит цельная и самостоятельная фигура «героя-рыцаря»: самодостаточного, способного не только на мечты и думы, но на активные и продуктивные действия. Возможно, именно этот образ, «сильная натура» (7, 156), по словам самого Достоевского, и явился причиной того, что этот роман стал единственным произведением автора, в котором героя подобного типа ждала счастливая развязка.
Роман «Идиот» наконец являет полностью сформированный образ «рыцаря бедного». Здесь впервые текст пушкинской баллады явлен эксплицитно, но, более того, автор напрямую соотносит своего героя с персонажем цитируемого стихотворного отрывка. Объединяя все описанные ранее мотивы, сложным образом сочетая в себе трагическое и комическое, князь Мышкин оказывается связан с двумя «ипостасями» рыцарства — «бедным рыцарем» Пушкина и Дон-Кихотом Сервантеса.
Ключевой особенностью романа «Бесы» является важный для него мотив двойничества, особенно связанный с интересующим нас персонажем. «Наследуя» от предыдущих «рыцарей бедных» ряд мотивов, продуктивных еще в самых первых произведениях, образ Маврикия Николаевича, во многом схожий с князем Мышкиным, всё-таки существенно изменяется Достоевским. «Разделяя» первичный замысел — подобного герою «Идиота» в противоречивости своего характера капитана Картузова — на два противоположных (Дроздов и Лебядкин), последнего из них автор затем противопоставляет еще одному герою — но уже по иному критерию. Вводя в сюжет две пары, близкие по характеру отношений, — Маврикий Николаевич/Лиза и Степан Трофимович/Варвара Петровна — Достоевский создает оппозицию по типу истинная/ложная «рыцарская» любовь.
Последнее, что заслуживает комментария, является вопрос: почему заключительным в ряду «рыцарей бедных» является именно герой романа «Бесы? Часть ответа содержится в главе, посвященной «Идиоту» («Дело в том, что Достоевский, задумывая создать «положительно прекрасного человека», стремился, прежде всего, к герою с собственной философией: таким образом, «рыцарь бедный» является лишь одной из ипостасей сложного многопланового образа князя Мышкина» и далее): такие герои Достоевского, как князь Мышкин (в большей степени) и следующий за ним Алеша в «Братьях Карамазовых» , с одной стороны, имея ряд общих черт с героями «рыцарского» типа, в первую очередь являются героями-философами, героями-идеологами, т.е. для них «рыцарство» — всё-таки отнюдь не основной принцип существования.
В то время как «идеальный», но при этом довольно статичный, не столь «многогранный», как предыдущие герои, Маврикий Николаевич представляет сложный, но гармоничный синтез героя-«праведника» и героя-рыцаря. Того, вся жизнь, все помыслы и поступки которого посвящены одной женщине — самоотверженное рыцарское служение той, что «дороже всего», герой и избрал целью своего существования. Образ Маврикия Николаевича воплощает квинтэссенцию типа «рыцаря бедного»: глубочайшую, почти «слепую» привязанность к избранной Прекрасной даме.
Осталось лишь объяснить причину того, что мы включаем образ «рыцаря бедного» в типологию героев Достоевского.
В первой главе, обозначая проблему классификации персонажей, мы, сконцентрировавшись на существующих типологиях, не затронули вопрос о том, правомерно ли говорить о какой-либо типизации героев Достоевского вообще.
Несмотря на утвердительный ответ упомянутых нами в начале работы исследователей, предложивших собственные типологии, необходимо хотя бы кратко прокомментировать мнение ещё одной ученой, затрагивающей эту проблему.
В рассуждениях Л. Я. Гинзбург о специфике литературных героев Достоевского, на первый взгляд, содержится противоположный взгляд на проблему их классификации, вернее, на саму возможность систематизации и, следовательно, «ограничивания» сложного романного персонажа, наделенного у Достоевского «свободой воли».
Однако, при трактовке самого значения понятия «тип», используемого исследовательницей, противоречие снимается.
Дело в том, что Гинзбург рассматривает тип как связующее звено между реальностью и миром художественного произведения: тип для нее — это тип социальный, замеченный автором и изображенный в литературе (традиция натуральной школы). То есть исследовательница определяет это понятие как «художественный образ определенного индивидуума, в котором воплощены черты, характерные для той или иной группы, класса, народа, человечества» или как «образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, типичной для определенного общества» ,«обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной общественной среды» и т. д.
Категория типа в данной трактовке оформилась в римском эпосе «частной жизни» именно как ответ на потребность художественного познания и классификации разновидностей простого человека и его отношений к жизни: «...классовые, профессиональные, местные обстоятельства словно бы „завершали“ личность литературного персонажа <...> и этой своей „завершенностью“ ставили под сомнение его жизненность, т. е. способность к неограниченному росту и совершенствованию» (курсив мой — Ю. Д.) .
В связи с этим понятен вывод Гинзбург: «Герои Толстого, Достоевского, Пруста совсем не подходят под понятие литературного типа» .
Перед этим исследовательница не раз акцентирует внимание на отказе Достоевского следовать за традициями детерминизма литературы XIX века: в его творчестве «социально-историческая обусловленность вытеснена иными — вневременными, неисторическими, сверхчувственными — мотивировками поведения». Вместо этого «сугубая непредвидимость поведения его героев порождается идеей, носителем которой является данный герой, осуществляющий эту идею (скажем, публичная пощечина Шатова, которую молча сносит Ставрогин)» .
Изображая современного человека, живущего в определенных условиях, Достоевский, тем не менее, не устанавливает причинно-следственную связь между этими важнейшими для него предпосылками и отдельным побуждением и поступком своего героя: «между историческими предпосылками и поведением героя Достоевского помещается идея, которую он, этот герой, вынашивает и воплощает» .
Так же понятие «тип» трактует сам Достоевский в полемике с И. А. Гончаровым: «Тип как завершенное целое — это еще не весь человек, на этом автор настаивает убежденно и страстно. К методу представление человека через законченный тип он относился критически, полагая, что такой метод приходит в столкновение с правдой действительности. <…> Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда в нем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел указать» .
Для Достоевского в основе любого характера лежит идея «нецельности»: человек — это «величина развивающаяся, меняющаяся, становящаяся», именно эту особенность М. М. Бахтин обозначил, отметив, что герой у Достоевского «никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А».
«Реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24, 247), — это высказывание, характеризующее всё творчество Достоевского, применимо и к проблеме типа.
Мы же трактуем понятие «тип» иначе, скорее узко-литературно: это «разряд, категория персонажей, объединённых какими-либо узнаваемыми, повторяющимися признаками». Это уже не социальный тип, описанный писателями натуральной школы: «художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия» .
Тип не представляет собой «законченный», ограниченный и однозначный образ, но демонстрирует характерные черты определенного сорта людей, суть этого явления заключается в «объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в нем особой индивидуальной жизнью», «обе стороны, составляющие органическое единство, — живая индивидуальность и общезначимость литературного типа, — одинаково важны: без первой нет и не может быть художественного образа, без второй образ не будет иметь какой-либо ценности, не получит доступа к умам и сердцам».
Д. Д. Благой, взяв за критерий то, насколько художнику удается отойти в описываемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, разделил литературные типы на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие.
К местным он отнес те типические литературные образы, которые «тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, например, Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение и совершенно утратившая его для нас» .
К национальным были отнесены те типы, которые являются «выразителями одной из основных черт национального характера» (Обломов, Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п.).
Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений.
Думается, тип «рыцаря бедного» связан с последней разновидностью. В этом случае речь идет не о прямой связи «рыцаря бедного» с «вечными» образами, а скорее об их общих чертах — вневременности, интернациональности и специфике воспроизведения в мировой литературе.
О последней особенности Благой пишет: «В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-помалу, не столько реальное, сколько символическое значение» (курсив мой— Ю. Д.).
Национальные авторы, «находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов», воспроизводя их в своих произведениях стремятся вернуть типам «бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.)» .
Нередко случается так, что подобные образы «развоплощаются» и символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (например, обломовщина, донкихотство, гамлетизм и т. п.).
Таким образом, если «в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности»: «в то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности» .
В связи с этим, тип «рыцаря бедного», связанный через пушкинский текст и «вечный образ» Дон-Кихота с многовековой европейской традицией, проходящий, кроме того, через эпоху русского романтизма, также ведущий к глобальным вопросам христианства, интересующим самого Достоевского, в творчестве автора одновременно и содержит в себе неисчерпаемую глубину смыслов и значений, привносимых каждым новым произведением, и, в то же время, «развоплощается», становясь вечным символом благородства, чистой любви и самоотверженной преданности идеалу.
В нашей работе мы, в основном концентрируясь на формальной стороне рассматриваемых произведений, преимущественно сосредотачивали внимание на самом факте повторяемости мотивов и эволюции интересующего нас типа. Надеемся, что благодаря результатам этого исследования возникнет новый вопрос, относящийся уже к более сложной сфере: «Почему Достоевского так интересовал подобный тип героя, который, раз возникнув, затем появлялся почти в каждом новом произведении автора?».
Ответ на этот сложнейший вопрос ещё предстоит найти.
Итак, на наш взгляд, эволюция образа «рыцаря бедного» в творчестве Достоевского проходила в несколько этапов. Первый из них может быть обозначен как «подготовительный». Он охватывает ранние и ряд зрелых произведений автора, создававшиеся в 1840-ые и 1860-ые гг.: мы постарались доказать, что повести «Бедные люди», «Хозяйка», «Белые ночи», рассказ «Маленький герой», главные герои которых относятся к типу «мечтателя» или связаны с ним, объединяет ряд устойчивых мотивов, характерных именно для этого типа, а именно: мотив двоемирия, мотив идеала, мотив служения ему, мотив «прозрения» героя благодаря встрече с «Прекрасной Дамой», изменение его жизни благодаря ей, а также мотив жертвенной любви к Идеалу.
В произведениях этого же времени начинают намечаться мотивы и сюжетные ситуации, которые будут продуктивны в более позднем творчестве Достоевского: в сюжет вводится любовный конфликт в виде любовного треугольника, формируются доминанты будущих характеров его участников: выстраивается антитеза «героя-рыцаря» и «героя-любовника», в связи с чем появляется мотив мечущейся между ними полубезумной героини, неспособной сделать выбор в пользу одного из возлюбленных. Зародившиеся в повестях «Хозяйка», «Белые ночи», вновь воспроизведенные в «Униженных и оскорбленных» (треугольник Алёша — Наташа — Иван Петрович) мотивы и сюжетные элементы, затем повторятся в «Идиоте» (Рогожин — Настасья Филипповна — князь Мышкин) и «Бесах» (Ставрогин — Лиза — Маврикий Николаевич).
Роман «Униженные и оскорбленные» еще не содержит полноценного «героя-рыцаря», таким образом, его тоже можно отнести к «подготовительному» этапу формирования типа.
Произведение следует признать своеобразным итогом предшествующей традиции в изображении характера «рыцарского» типа, обладающего тем перечнем черт, который мы постарались выделить и проиллюстрировать в главе, посвященной ранним повестям. Но, кроме того, именно в «Униженных и оскорбленных» впервые появляется мотив непонимания «средним» человеком мотивации и поступков, характерных не просто для «мечтателя», но именно для «героя-рыцаря». В этом романе — пусть ещё только пунктиром — намечтается важнейшая для позднего Достоевского дистанция между миром обывателей и будущим «положительно прекрасным человеком». Пока этот образ, как и указанная тема, только формируется, но именно характер самоотверженный, способный на жертву во имя идеала в дальнейшем станет одним из истоков будущих князя Мышкина и Маврикия Николаевича.
Ко времени создания «Униженных и оскорбленных» в творчестве Достоевского уже возникают два важнейших «подтипа» «героя-рыцаря», которые условно могут быть обозначены как «помощник» («паж») и «собственно рыцарь»: именно эти подтипы, начиная с «Бедных людей» и «Маленького героя», пройдя через многие повести, затем вновь повторятся и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах».
Финальной точкой «подготовительного» этапа становится роман «Преступление и наказание». Там на смену рефлексирующему, но пассивному «мечтателю» приходит цельная и самостоятельная фигура «героя-рыцаря»: самодостаточного, способного не только на мечты и думы, но на активные и продуктивные действия. Возможно, именно этот образ, «сильная натура» (7, 156), по словам самого Достоевского, и явился причиной того, что этот роман стал единственным произведением автора, в котором героя подобного типа ждала счастливая развязка.
Роман «Идиот» наконец являет полностью сформированный образ «рыцаря бедного». Здесь впервые текст пушкинской баллады явлен эксплицитно, но, более того, автор напрямую соотносит своего героя с персонажем цитируемого стихотворного отрывка. Объединяя все описанные ранее мотивы, сложным образом сочетая в себе трагическое и комическое, князь Мышкин оказывается связан с двумя «ипостасями» рыцарства — «бедным рыцарем» Пушкина и Дон-Кихотом Сервантеса.
Ключевой особенностью романа «Бесы» является важный для него мотив двойничества, особенно связанный с интересующим нас персонажем. «Наследуя» от предыдущих «рыцарей бедных» ряд мотивов, продуктивных еще в самых первых произведениях, образ Маврикия Николаевича, во многом схожий с князем Мышкиным, всё-таки существенно изменяется Достоевским. «Разделяя» первичный замысел — подобного герою «Идиота» в противоречивости своего характера капитана Картузова — на два противоположных (Дроздов и Лебядкин), последнего из них автор затем противопоставляет еще одному герою — но уже по иному критерию. Вводя в сюжет две пары, близкие по характеру отношений, — Маврикий Николаевич/Лиза и Степан Трофимович/Варвара Петровна — Достоевский создает оппозицию по типу истинная/ложная «рыцарская» любовь.
Последнее, что заслуживает комментария, является вопрос: почему заключительным в ряду «рыцарей бедных» является именно герой романа «Бесы? Часть ответа содержится в главе, посвященной «Идиоту» («Дело в том, что Достоевский, задумывая создать «положительно прекрасного человека», стремился, прежде всего, к герою с собственной философией: таким образом, «рыцарь бедный» является лишь одной из ипостасей сложного многопланового образа князя Мышкина» и далее): такие герои Достоевского, как князь Мышкин (в большей степени) и следующий за ним Алеша в «Братьях Карамазовых» , с одной стороны, имея ряд общих черт с героями «рыцарского» типа, в первую очередь являются героями-философами, героями-идеологами, т.е. для них «рыцарство» — всё-таки отнюдь не основной принцип существования.
В то время как «идеальный», но при этом довольно статичный, не столь «многогранный», как предыдущие герои, Маврикий Николаевич представляет сложный, но гармоничный синтез героя-«праведника» и героя-рыцаря. Того, вся жизнь, все помыслы и поступки которого посвящены одной женщине — самоотверженное рыцарское служение той, что «дороже всего», герой и избрал целью своего существования. Образ Маврикия Николаевича воплощает квинтэссенцию типа «рыцаря бедного»: глубочайшую, почти «слепую» привязанность к избранной Прекрасной даме.
Осталось лишь объяснить причину того, что мы включаем образ «рыцаря бедного» в типологию героев Достоевского.
В первой главе, обозначая проблему классификации персонажей, мы, сконцентрировавшись на существующих типологиях, не затронули вопрос о том, правомерно ли говорить о какой-либо типизации героев Достоевского вообще.
Несмотря на утвердительный ответ упомянутых нами в начале работы исследователей, предложивших собственные типологии, необходимо хотя бы кратко прокомментировать мнение ещё одной ученой, затрагивающей эту проблему.
В рассуждениях Л. Я. Гинзбург о специфике литературных героев Достоевского, на первый взгляд, содержится противоположный взгляд на проблему их классификации, вернее, на саму возможность систематизации и, следовательно, «ограничивания» сложного романного персонажа, наделенного у Достоевского «свободой воли».
Однако, при трактовке самого значения понятия «тип», используемого исследовательницей, противоречие снимается.
Дело в том, что Гинзбург рассматривает тип как связующее звено между реальностью и миром художественного произведения: тип для нее — это тип социальный, замеченный автором и изображенный в литературе (традиция натуральной школы). То есть исследовательница определяет это понятие как «художественный образ определенного индивидуума, в котором воплощены черты, характерные для той или иной группы, класса, народа, человечества» или как «образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, типичной для определенного общества» ,«обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной общественной среды» и т. д.
Категория типа в данной трактовке оформилась в римском эпосе «частной жизни» именно как ответ на потребность художественного познания и классификации разновидностей простого человека и его отношений к жизни: «...классовые, профессиональные, местные обстоятельства словно бы „завершали“ личность литературного персонажа <...> и этой своей „завершенностью“ ставили под сомнение его жизненность, т. е. способность к неограниченному росту и совершенствованию» (курсив мой — Ю. Д.) .
В связи с этим понятен вывод Гинзбург: «Герои Толстого, Достоевского, Пруста совсем не подходят под понятие литературного типа» .
Перед этим исследовательница не раз акцентирует внимание на отказе Достоевского следовать за традициями детерминизма литературы XIX века: в его творчестве «социально-историческая обусловленность вытеснена иными — вневременными, неисторическими, сверхчувственными — мотивировками поведения». Вместо этого «сугубая непредвидимость поведения его героев порождается идеей, носителем которой является данный герой, осуществляющий эту идею (скажем, публичная пощечина Шатова, которую молча сносит Ставрогин)» .
Изображая современного человека, живущего в определенных условиях, Достоевский, тем не менее, не устанавливает причинно-следственную связь между этими важнейшими для него предпосылками и отдельным побуждением и поступком своего героя: «между историческими предпосылками и поведением героя Достоевского помещается идея, которую он, этот герой, вынашивает и воплощает» .
Так же понятие «тип» трактует сам Достоевский в полемике с И. А. Гончаровым: «Тип как завершенное целое — это еще не весь человек, на этом автор настаивает убежденно и страстно. К методу представление человека через законченный тип он относился критически, полагая, что такой метод приходит в столкновение с правдой действительности. <…> Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда в нем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел указать» .
Для Достоевского в основе любого характера лежит идея «нецельности»: человек — это «величина развивающаяся, меняющаяся, становящаяся», именно эту особенность М. М. Бахтин обозначил, отметив, что герой у Достоевского «никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А».
«Реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24, 247), — это высказывание, характеризующее всё творчество Достоевского, применимо и к проблеме типа.
Мы же трактуем понятие «тип» иначе, скорее узко-литературно: это «разряд, категория персонажей, объединённых какими-либо узнаваемыми, повторяющимися признаками». Это уже не социальный тип, описанный писателями натуральной школы: «художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия» .
Тип не представляет собой «законченный», ограниченный и однозначный образ, но демонстрирует характерные черты определенного сорта людей, суть этого явления заключается в «объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в нем особой индивидуальной жизнью», «обе стороны, составляющие органическое единство, — живая индивидуальность и общезначимость литературного типа, — одинаково важны: без первой нет и не может быть художественного образа, без второй образ не будет иметь какой-либо ценности, не получит доступа к умам и сердцам».
Д. Д. Благой, взяв за критерий то, насколько художнику удается отойти в описываемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, разделил литературные типы на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие.
К местным он отнес те типические литературные образы, которые «тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, например, Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение и совершенно утратившая его для нас» .
К национальным были отнесены те типы, которые являются «выразителями одной из основных черт национального характера» (Обломов, Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п.).
Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений.
Думается, тип «рыцаря бедного» связан с последней разновидностью. В этом случае речь идет не о прямой связи «рыцаря бедного» с «вечными» образами, а скорее об их общих чертах — вневременности, интернациональности и специфике воспроизведения в мировой литературе.
О последней особенности Благой пишет: «В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-помалу, не столько реальное, сколько символическое значение» (курсив мой— Ю. Д.).
Национальные авторы, «находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов», воспроизводя их в своих произведениях стремятся вернуть типам «бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.)» .
Нередко случается так, что подобные образы «развоплощаются» и символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (например, обломовщина, донкихотство, гамлетизм и т. п.).
Таким образом, если «в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности»: «в то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности» .
В связи с этим, тип «рыцаря бедного», связанный через пушкинский текст и «вечный образ» Дон-Кихота с многовековой европейской традицией, проходящий, кроме того, через эпоху русского романтизма, также ведущий к глобальным вопросам христианства, интересующим самого Достоевского, в творчестве автора одновременно и содержит в себе неисчерпаемую глубину смыслов и значений, привносимых каждым новым произведением, и, в то же время, «развоплощается», становясь вечным символом благородства, чистой любви и самоотверженной преданности идеалу.
В нашей работе мы, в основном концентрируясь на формальной стороне рассматриваемых произведений, преимущественно сосредотачивали внимание на самом факте повторяемости мотивов и эволюции интересующего нас типа. Надеемся, что благодаря результатам этого исследования возникнет новый вопрос, относящийся уже к более сложной сфере: «Почему Достоевского так интересовал подобный тип героя, который, раз возникнув, затем появлялся почти в каждом новом произведении автора?».
Ответ на этот сложнейший вопрос ещё предстоит найти.