ФЕТИШИЗАЦИЯ ОТСУТСТВИЯ: НЕГАТИВНОСТЬ В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
|
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. АНАЛИТИКА НЕГАТИВНОГО 6
1.1. И.Кант. Четыре ничто 7
1.2. М.Хайдеггер и привативность 11
1.3. Постфеноменология и проблема видимости 15
1.3.1. Невидимое М.Мерло-Понти 15
1.3.2. Насыщенный феномен Ж.-Л.Мариона 18
Глава 2. ОТСУТСТВИЕ (В) КИНО 22
2.1. Слепой зритель 22
2.1.1. Ослепление 22
2.1.2. Воображение 31
2.2. Упущенное событие 41
2.3. Невидимое кино 55
Глава 3. ФЕТИШИЗАЦИЯ ОТСУТСТВИЯ 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 72
Список использованной литературы 75
Фильмография 80
Глава 1. АНАЛИТИКА НЕГАТИВНОГО 6
1.1. И.Кант. Четыре ничто 7
1.2. М.Хайдеггер и привативность 11
1.3. Постфеноменология и проблема видимости 15
1.3.1. Невидимое М.Мерло-Понти 15
1.3.2. Насыщенный феномен Ж.-Л.Мариона 18
Глава 2. ОТСУТСТВИЕ (В) КИНО 22
2.1. Слепой зритель 22
2.1.1. Ослепление 22
2.1.2. Воображение 31
2.2. Упущенное событие 41
2.3. Невидимое кино 55
Глава 3. ФЕТИШИЗАЦИЯ ОТСУТСТВИЯ 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 72
Список использованной литературы 75
Фильмография 80
Когда говорят, что взгляд способен обмануть, не ошибаются. Разве что заблуждаются насчет того, как именно он обманывает. Суть не в том, что увиденное может оказаться недостоверным, но в том, с какой податливостью взгляд подчиняется возлагаемой на него сознанием ответственности утверждать представленное к виду: нечто видимое может не существовать в действительности, однако плотности, приданной ему суггестивной силой взгляда, достаточно, чтобы оно приобрело реальность в настоящем. Направляясь, взгляд не просто становится способом верификации, но превращается в инстанцию полагания: видимое - то, что присутствует под взором; тогда как присутствовать - быть так или иначе видимым. И взгляд, благодаря имеющейся возможности быть подвижным, активным, готов исполнять функцию наделяющего присутственностью, не раскрывая, однако (по крайней мере, не раскрывая с легкостью), что сам состоит во взаимоотношениях с тем, что невидимо, или хотя бы с не видимым четко, противящимся становиться созерцаемым. Взгляд обманывает в том, что поддерживает веру в наличность, как единственный способ быть.
Из этого же заблуждения - или, возможно, намеренного лукавства - исходят, когда кино «смотрят». В таком случае кино описывается, как непосредственно имеющееся на экране и поддающееся дейктическому жесту, всегда и точно попадающему именно в то, на что указывают. С той же уверенностью и аналитика опыта просмотра опирается на прямое воздействие, оказываемое видимым. Однако кино, сколь бы визуально оно ни было, не подтверждает свою раскрытость, непременное нахождение на виду: движение, будь оно даже признано образом самим по себе, то есть став вполне различимым, от того не перестает ускользать; монтажный триггер, интервал обязательно западает и, если и поддается усмотрению через обрамляющие его кадры, то еще не доказывает, что именно такая видимость ему свойственна; упущенное событие в нарративной структуре имеет возможность упускать, ничего не представляя к возвращению. Становящееся все более и более заметным противодействие программе репрезентации (будь то деструкция сюжета или его настойчивое «опустошение», глитчевое разрушение изображения либо вовсе - эксприментальная рассинхронизация фильма) свидетельствует: кино обладает потенциалом не показывать и не показываться, не пропадая притом и продолжая воздействовать на зрителя. Стоит даже предположить, что этот потенциал является ресурсом для открытия опыта, не возникающего при привычной наглядности изображения.
Следуя интуиции, можно сформулировать гипотезу о вненаходимости кино исключительно в модусе наличного - кино сохраняет отсутствие, которое фундирует его и, тем не менее, им не манифестируется. Принятие подобного допущения содействует попытке тематизации отношений кино и смотрящего без опоры на присутствующее как показываемое. Более того, именно такой подход позволяет открыть кино как неестественный способ видения - способ взаимодействия с данностью, которая совсем не гарантирует своего превращения в наличность.
Вероятно, невнимание к последнему, недооцененность его значимости уводила аналитику связи не-присутствия и фильмического от феноменологических или онтологических решений. Так, исследования кино, осуществляемые, например, в рамках эстетики исчезновения или кинохонтологии, все чаще экстериоризируют опыт, внедряя его в социальный и исторический контексты. В соответствии с этим, целью работы является осмысление сокрытости отсутствия внутри самого кино как медиума, чья репрезентативность подразумевает обращение к оприсутствливанию тем или иным образом; а также - благодаря указанию на возможность существования вовне видимого на экране - создание предпосылки для проективной онтологии кино, возвращающейся от наличного к данному.
Задачи исследования:
• Разработка понятия отсутствия при посредстве реконструкции аналитики негативного: ничто, привативность, бедность и непосильная чрезмерность;
• Обнаружение событийных форм отсутствия в кино;
• Анализ воздействия этих форм на способность восприятия зрителя.
Таким образом, объектом исследования выступает кино и устанавливающиеся между ним и зрителем взаимоотношения. Предметом же являются различные формы отсутствия, обосновывающие опыт просмотра.
Учитывая направленность исследования на связь между кино и смотрящим, методологическим основанием работы стал феноменологический проект - в частности, расширенный чрез посредство концепций видимого и невидимого М.Мерло-Понти, «насыщенного феномена» Ж.-Л.Мариона и им же переосмысленного различия «невидимое/невиданное». Логично, что принципиальной оказалась также фундаментальная онтология М.Хайдеггера, позволяющая тематизировать сокрытое, неявленное, привативное и обращаться с не феноменальным феноменом. В свою очередь, систематический подход к негативному обеспечила трансцендентальная аналитика И.Канта.
Структуру работы составляют введение, три главы и заключение со списком использованной литературы и фильмографией. В первой главе при помощи восстановления философской мысли о явлении и неявленном дается определение отсутствия и негативности. Во второй описываются формы отсутствия, как происходит явление неявляющегося и как зрительское восприятие отвечает на невидимое. Наконец, в третьей главе производится анализ смысла отсутствия для кино.
Из этого же заблуждения - или, возможно, намеренного лукавства - исходят, когда кино «смотрят». В таком случае кино описывается, как непосредственно имеющееся на экране и поддающееся дейктическому жесту, всегда и точно попадающему именно в то, на что указывают. С той же уверенностью и аналитика опыта просмотра опирается на прямое воздействие, оказываемое видимым. Однако кино, сколь бы визуально оно ни было, не подтверждает свою раскрытость, непременное нахождение на виду: движение, будь оно даже признано образом самим по себе, то есть став вполне различимым, от того не перестает ускользать; монтажный триггер, интервал обязательно западает и, если и поддается усмотрению через обрамляющие его кадры, то еще не доказывает, что именно такая видимость ему свойственна; упущенное событие в нарративной структуре имеет возможность упускать, ничего не представляя к возвращению. Становящееся все более и более заметным противодействие программе репрезентации (будь то деструкция сюжета или его настойчивое «опустошение», глитчевое разрушение изображения либо вовсе - эксприментальная рассинхронизация фильма) свидетельствует: кино обладает потенциалом не показывать и не показываться, не пропадая притом и продолжая воздействовать на зрителя. Стоит даже предположить, что этот потенциал является ресурсом для открытия опыта, не возникающего при привычной наглядности изображения.
Следуя интуиции, можно сформулировать гипотезу о вненаходимости кино исключительно в модусе наличного - кино сохраняет отсутствие, которое фундирует его и, тем не менее, им не манифестируется. Принятие подобного допущения содействует попытке тематизации отношений кино и смотрящего без опоры на присутствующее как показываемое. Более того, именно такой подход позволяет открыть кино как неестественный способ видения - способ взаимодействия с данностью, которая совсем не гарантирует своего превращения в наличность.
Вероятно, невнимание к последнему, недооцененность его значимости уводила аналитику связи не-присутствия и фильмического от феноменологических или онтологических решений. Так, исследования кино, осуществляемые, например, в рамках эстетики исчезновения или кинохонтологии, все чаще экстериоризируют опыт, внедряя его в социальный и исторический контексты. В соответствии с этим, целью работы является осмысление сокрытости отсутствия внутри самого кино как медиума, чья репрезентативность подразумевает обращение к оприсутствливанию тем или иным образом; а также - благодаря указанию на возможность существования вовне видимого на экране - создание предпосылки для проективной онтологии кино, возвращающейся от наличного к данному.
Задачи исследования:
• Разработка понятия отсутствия при посредстве реконструкции аналитики негативного: ничто, привативность, бедность и непосильная чрезмерность;
• Обнаружение событийных форм отсутствия в кино;
• Анализ воздействия этих форм на способность восприятия зрителя.
Таким образом, объектом исследования выступает кино и устанавливающиеся между ним и зрителем взаимоотношения. Предметом же являются различные формы отсутствия, обосновывающие опыт просмотра.
Учитывая направленность исследования на связь между кино и смотрящим, методологическим основанием работы стал феноменологический проект - в частности, расширенный чрез посредство концепций видимого и невидимого М.Мерло-Понти, «насыщенного феномена» Ж.-Л.Мариона и им же переосмысленного различия «невидимое/невиданное». Логично, что принципиальной оказалась также фундаментальная онтология М.Хайдеггера, позволяющая тематизировать сокрытое, неявленное, привативное и обращаться с не феноменальным феноменом. В свою очередь, систематический подход к негативному обеспечила трансцендентальная аналитика И.Канта.
Структуру работы составляют введение, три главы и заключение со списком использованной литературы и фильмографией. В первой главе при помощи восстановления философской мысли о явлении и неявленном дается определение отсутствия и негативности. Во второй описываются формы отсутствия, как происходит явление неявляющегося и как зрительское восприятие отвечает на невидимое. Наконец, в третьей главе производится анализ смысла отсутствия для кино.
Данная работа исходила из гипотезы, в соответствии с которой кино - не только налично, оно может быть невидимым, но притом оставаться воспринимаемым. Интуицию исследования питали многочисленные вариации ускользаний, изъятий, сокрытий, которые всегда находились в кино, однако стали столь очевидными, что ими более невозможно пренебрегать, лишь с постепенным высвобождением из границ необходимости «быть кино» - реконструировать реальность или создавать ее; быть нарративным или иметь насыщенную визуальность; нести движение.
В силу невозможности отрицать фильмическую материальность и техничность, в качестве основных понятий, которые могли бы содействовать описанию обнаруживаемых не-наличных форм присутствия в кино и вместе с тем предоставлять своего рода концептуальную опору, были избраны «отсутствие» и «негативность». Не являющиеся столь однозначными и, как представляется, содержащие позитивный потенциал, данные понятия способствовали выработке той модальности, что позволила произвести дескрипцию тонких, неустойчивых отношений видимого и невидимого.
Кроме того, будучи одновременно достаточно широкими и вместе с тем не посягающими на универсальность, эти понятия позволили - в стесненных обстоятельствах катастрофической ограниченности представленного материала1 - произвести выбор текстов для теоретического корпуса. Так, в произведенную в первой главе реконструкцию вошли работы И.Канта, М.Хайдеггера, М.Мерло-Понти и Ж.-Л.Мариона. Несмотря на методологическую разницу, выбранные тексты сходятся в интенции переосмысления негативного, изъятия его из пространства тривиальной негации. Возможно, принятые в качестве методологической основы работы не привели к созданию аналитического аппарата, однако предоставили доступ к языку, посредством которого возможно описывать опыт отсутствия, находясь в переизбытке присутствия; говорить о трансцендентом, удерживаясь в поле имманентного.
В соответствии с выше обозначенным, предметом исследования стали различные формы отсутствия, в которых восприятие смотрящего сталкивается с пределом собственной возможности. В качестве наиболее радикальных, а потому и наиболее интенсивных в отношении опыта, были признаны ослепление зрителя, происходящее как малость мгновения, вводящая в просмотр как видение; упущенное событие, которое не служит более нарративным структурам; а также невидимое кино, которое действительно не распознается на уровне ощущений, однако аффицирует.
В результате проведенного анализа, опирающегося на разносторонний фильмический материал (А.Вирасетакул, Дж.Коэн, Ж.Деру и М.Пистон, М.Фраммартино, Ж.-Ш.Фитусси, Х.Сан Су), был сделан вывод об укорененности отсутствия в кино, его фундаментальной, допустимо сказать фундирующей, роли в производстве видимого. Выявление неразрывной взаимосвязи между наличным и не-наличествующим привело к предположению о включенности в кино специфической работы фетишизации отсутствия. Этот процесс, в свою очередь, раскрылся в двух возможных вариантах: либо отсутствие скрывается визуальным и изнутри своего собственного сокрытия неустанно его питает, либо оно демонстративно обнаруживается и приводится к воспроизведению посредством наличных средств.
Таким образом, учитывая проведенный анализ можно констатировать, что отсутствие содержится в кино, не предоставляется взгляду, но воздействует именно на чувственность смотрящего2. Наконец, можно допустить: именно отсутствие содействует тому, что реальность, открываемая экраном, не есть реальность воображаемого, реальность знака или реальность моей действительности. Это нечто обособленное, состоящее в единственных отношениях со всем перечисленным лишь по принципу возникновения на их месте. Это не замещение, не вытеснение, не подмена или идентификация, но только необходимость, в какой формируется новая реальность в канун удаления реальности привычной. Она возникает в качестве длящейся сингулярности в ходе ослепления зрителя. И это есть эстетическое переживание, которое только и осуществляет прорыв в реальность действительности Я, так ее меняя. Все, что меняется, - меняется посредством подобной подвешенности на необходимой немотивированности.
В силу невозможности отрицать фильмическую материальность и техничность, в качестве основных понятий, которые могли бы содействовать описанию обнаруживаемых не-наличных форм присутствия в кино и вместе с тем предоставлять своего рода концептуальную опору, были избраны «отсутствие» и «негативность». Не являющиеся столь однозначными и, как представляется, содержащие позитивный потенциал, данные понятия способствовали выработке той модальности, что позволила произвести дескрипцию тонких, неустойчивых отношений видимого и невидимого.
Кроме того, будучи одновременно достаточно широкими и вместе с тем не посягающими на универсальность, эти понятия позволили - в стесненных обстоятельствах катастрофической ограниченности представленного материала1 - произвести выбор текстов для теоретического корпуса. Так, в произведенную в первой главе реконструкцию вошли работы И.Канта, М.Хайдеггера, М.Мерло-Понти и Ж.-Л.Мариона. Несмотря на методологическую разницу, выбранные тексты сходятся в интенции переосмысления негативного, изъятия его из пространства тривиальной негации. Возможно, принятые в качестве методологической основы работы не привели к созданию аналитического аппарата, однако предоставили доступ к языку, посредством которого возможно описывать опыт отсутствия, находясь в переизбытке присутствия; говорить о трансцендентом, удерживаясь в поле имманентного.
В соответствии с выше обозначенным, предметом исследования стали различные формы отсутствия, в которых восприятие смотрящего сталкивается с пределом собственной возможности. В качестве наиболее радикальных, а потому и наиболее интенсивных в отношении опыта, были признаны ослепление зрителя, происходящее как малость мгновения, вводящая в просмотр как видение; упущенное событие, которое не служит более нарративным структурам; а также невидимое кино, которое действительно не распознается на уровне ощущений, однако аффицирует.
В результате проведенного анализа, опирающегося на разносторонний фильмический материал (А.Вирасетакул, Дж.Коэн, Ж.Деру и М.Пистон, М.Фраммартино, Ж.-Ш.Фитусси, Х.Сан Су), был сделан вывод об укорененности отсутствия в кино, его фундаментальной, допустимо сказать фундирующей, роли в производстве видимого. Выявление неразрывной взаимосвязи между наличным и не-наличествующим привело к предположению о включенности в кино специфической работы фетишизации отсутствия. Этот процесс, в свою очередь, раскрылся в двух возможных вариантах: либо отсутствие скрывается визуальным и изнутри своего собственного сокрытия неустанно его питает, либо оно демонстративно обнаруживается и приводится к воспроизведению посредством наличных средств.
Таким образом, учитывая проведенный анализ можно констатировать, что отсутствие содержится в кино, не предоставляется взгляду, но воздействует именно на чувственность смотрящего2. Наконец, можно допустить: именно отсутствие содействует тому, что реальность, открываемая экраном, не есть реальность воображаемого, реальность знака или реальность моей действительности. Это нечто обособленное, состоящее в единственных отношениях со всем перечисленным лишь по принципу возникновения на их месте. Это не замещение, не вытеснение, не подмена или идентификация, но только необходимость, в какой формируется новая реальность в канун удаления реальности привычной. Она возникает в качестве длящейся сингулярности в ходе ослепления зрителя. И это есть эстетическое переживание, которое только и осуществляет прорыв в реальность действительности Я, так ее меняя. Все, что меняется, - меняется посредством подобной подвешенности на необходимой немотивированности.
